VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pārejas māksla Vita Matīsa Kāda civilizēta vieta - jau tajos laikos! Cīrihes viesnīca Baur au Lac uzreiz pēc atvēršanas 1844. gadā kļuva par Eiropas aristokrātijas magnētu un starot izstaroja izsmalcinātības, greznības un diskrētuma gaisotni. Privāta parka omulīgi ieskauta, viesnīca ar majestātisko skatu uz Cīrihes ezeru un Šveices Alpiem kļuva par īstu patvērumu patvaldniekiem un citiem šīs pasaules varenajiem, kuri vēlējās pasargāt sevi no vienkāršu mirstīgo pasaules skarbās īstenības. Baur au Lac vēl šobaltdien saglabājusi savu unikālo statusu - šī privātā viesnīca ir vienas ģimenes īpašums, kas uzņem daudzus 21. gadsimta diženos. Slavenos klientus sagaida lidostā un tad rollsroisā nogādā uz šo Cīrihes oāzi, kur viņi visu rītu var nodoties gulbju pilnā kanāla vērošanai, lai jo labāk varētu noskaņoties nesaudzīgajai gaisotnei, kas valdīs pēcpusdienā ieplānotajās darījuma sarunās tuvējā Bahnhofstrasse. | |
 Francs Štasens. Brunhilde glābj Zīglindi. 1914. Litogrāfija | |
| Grūti šādā vidē iztēloties Rihardu Vāgneru, kurš pats sevi mīlēja dēvēt par revolucionāru, - nemaz nerunājot par iespēju, ka šajā krāšņajā un pieklusinātajā interjerā varētu atskaņot komponista mūziku, ko par diskrētu jau nu gan nenosauksi. Un tomēr tieši šeit, Cīrihes Baur au Lac, 1853. gada februārī četrus vakarus pēc kārtas turpinājās "Nībelunga gredzena" libreta priekšlasījumi paša Vāgnera izpildījumā un - tā tiek uzskatīts - notika arī "Valkīras" pasaules pirmatskaņojums muzikālā formā, Ferencam Listam sēžot pie klavierēm un Vāgneram dziedot galveno lomu partijas.
Vismaz tā apgalvo Baur au Lac mūsdienu reklāmas avoti. 1853. gada priekšlasījumu fakts ir plaši atspoguļots tālaika dokumentos, taču nespeciālistam nav vienlīdz skaidrs, vai apgalvojumam, ka "Valkīras" pirmais publiskais atskaņojums Lista un Vāgnera sniegumā tiešām noticis šajā viesnīcā, ir pierādījumi (to, ka vispār abi mūziķi operu tur tiešām izpildījuši, savos memuāros apstiprina pats maestro). Un tomēr, ņemot vērā, ka Vāgnera mākslas speciālistu pasaulē ir maz, bet miljonāru - ka biezs, vai gan Baur au Lac var pārmest nelielu jau tā lieliska stāsta izskaistināšanu? Nevar noliegt, doma par to, kā Rihards Vāgners šajā augstākās sabiedrības bastionā rauj vaļā visus savus "hojotoho!", šķiet aizraujoša; iztēlojieties vien, kā zvārojas kroņlukturi, kāda visapkārt jezga! Vāgnera uzturēšanās Šveicē bija tieši saistīta ar viņa ķildīgo un mūžam dumpīgo dabu - viņš bija izraidīts no Vācijas par piedalīšanos 1848. gada revolūcijā. Taču uz Šveices ainavu un nevainojamās pieklājības fona tapa "Gredzena" koncepcija un tika sarakstīta "Valkīra" - trimdas gadi izrādījās visnotaļ auglīgi. Tiesa gan, lai arī jaunas pasaules ideja aizsākās tieši šajā rāmi apskaidrotajā vidē, dzinulis radīt "Gredzena" pasauli dzima 1848. gada revolūcijas notikumos, kā to mūža norietā atzina pats Vāgners: "Tikai 1848. gadā, tautas pavasarī, jau no marta valdīja allaž lielisks laiks; (..) domājams, ka es nekad tā arī nebūtu nonācis līdz "Gredzena" idejai, ja nebijis šīs kustības."1 Papildu stimuls "Gredzena" dzimšanai bija Matildes Vēzendonkas, Vāgnera mūža mīlestības, klātbūtne Cīrihē. Vēzendonku ģimene tur ieradās 1851. gadā (viņu pirmā apmešanās vieta bija viesnīca Baur au Lac); turpmākajos desmit gados Matildei bija lemts būt par Vāgnera iedvesmotāju, bet viņas vīram Oto - par komponista atbalstītāju. Komponistam nelaimīgā, bet mūzikas vēsturei visai veiksmīgā kārtā madame Vēzendonka komponistam palika neaizsniedzama, un tā nu abas Vāgnera kaismīgākās vēlēšanās - ilgas pēc ideālas mīlestības un tiekšanās pēc ideālas sociālās iekārtas - palika nepiepildītas. Neraugoties uz aizraušanos ar pašu labāko, ko spēj sniegt dzīve, un savu iedzimto pārākuma apziņu, Vāgners bija daudz tuvākās attiecībās ar visu iracionālo un revolucionāro nekā ar daudz līdzsvarotāko kārtības, saprāta un piedienīguma pasauli. Cik noprotams, ķeroties pie "Gredzena", Vāgners šo ciklu bija iecerējis kā alegoriju par savu gadsimtu, kā brīdinājumu par to, kas sagaida pasauli, konkrētāk - industrializēto Eiropu, ja tā neatteiksies no materiālistiskā varaskāres un bagātību meklējumu ceļa. Vāgners piedāvāja radikālu kursa maiņu, par to liecina viņa ciešās saites ar Vācijā sazēlušajām revolucionārajām kustībām laikposmā līdz neveiksmīgajai 1848.-1849. gada revolūcijai. Šajā laikā viņš bija aizrautīgs Feierbaha un Prudona lasītājs, personisks Hervēga un Bakuņina draugs un iztēlojās bezšķiru sabiedrību, kas balstītos uz idealizētu antīkās Grieķijas modeli. Tomēr gan Vāgnera dzīve, gan darbs ir pārāk vērienīgs un pretrunīgs, lai iekļautos kādas tik shematiskas politiskas interpretācijas - vienalga, sociālistiskas vai nacionālsociālistiskas - rāmjos, un, kaut arī Vāgners "Gredzenu" sāka kā politisku alegoriju par savu laiku, rakstīšanas gaitā viņš pats atzina, ka šis darbs, smeļoties no kāda viņa apziņas kontrolei nepakļauta avota, pārveidojies par kaut ko viņam pašam līdz galam nesaprotamu. Vāgnera muzikālais mīts, vismaz pašā dziļākajā līmenī, nevēsta ne par 19., ne 20. vai 21. gadsimtu; tas norisinās ārpus laika, cilvēka dvēseles teritorijā. "Gredzens" pirmkārt un galvenokārt apraksta psiholoģisko, ne sociālo vai politisko realitāti. Vāgners saprata, ka mīts ir pirmatnējās psiholoģijas paveids, cilvēka pirmais mēģinājums izprast pasauli, kas viņam visapkārt. Viņš zināja, ka mīts vienmēr attiecas uz psihi tikpat lielā mērā kā uz kosmosu; tas, ko mīts mums pastāsta, ir atziņa, ka pašas būtiskākās dilemmas, kuras nodarbina psihi mūsos un kosmosu mums apkārt, ir vienas un tās pašas. Vāgners nekādā gadījumā nebija pirmais, kurš pamanīja šādu sakarību, taču viņš bija pirmais, kurš 19. gadsimtā to izvirzīja Eiropas domas priekšplānā. Pat Latvijā Rainis un Aspazija 19. gadsimta 90. gadu beigās domu apmaiņā un piezīmēs par savu kopīgo projektu "Nākotnes cilvēks" vēršas pie Vāgnera kā pie parauga. Aspazija raksta Rainim: "Es Tev še pielieku no Vāgnera kritikas izgrieztu gabaliņu, izlasi, mīļo zeltputniņ. Vai nevajadzētu sacīt, ka cenšanās pēc pirmatnējās Patiesības visām tautām pamatā atrodami dažādi mīti?" Operas "Valkīra" iestudējums, kas 2007. gada martā piedzīvoja pirmizrādi Latvijas Nacionālajā operā, norisinās ārpus laika; tas pēta drīzāk dvēseles teritoriju nekā mūžam mainīgo politiskās un sociālās realitātes ainavu. Režisors Viesturs Kairišs un scenogrāfs Ilmārs Blumbergs novērsušies tiklab no reālistiskās, uz dabas norisēm balstītās interpretācijas (krāšņākajos variantos - ar īstiem zirgiem, kas par lielu uzjautrinājumu publikai uz skatuves mēdz sastrādāt šausmu lietas), tik ļoti iecienītas Vāgnera laikos, kā arī no tulkojuma, kas galveno uzmanību pievērš kāda konkrēta vēsturiska perioda (industriālās revolūcijas, fašisma) konfliktiem; otrā pieeja kļuva īpaši populāra 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs. Kairišs un Blumbergs šo episko stāstu atkailinājuši līdz pašiem pamatelementiem, radot minimālistisku, taču simboliskā plāksnē pārliecinošu vidi, kas gandrīz absolūti organiski saplūst ar Vāgnera mūziku un talantīgo dziedātāju (arī aktieru!) sniegumu, kuram jāpateicas par iestudējuma galveno emocionālo stimulu. Grūti attiecināt šo iestudējumu uz kādu konkrētu laikposmu vai gadsimtu, un tas, ņemot vērā "Gredzena" neatkārtojamo laika izjūtu, ir drīzāk apsveicams nekā nožēlojams fakts. "Gredzena" sižets norisinās mīta pārpasaulīgajā telpā, turklāt tā varoņi un darbība gandrīz nekad netiek aplūkoti dienu, nedēļu vai gadu specifiskajā kontekstā; notikumu attīstību būtu grūti izkārtot uz laika ass. Cik gadu vai gadsimtu pagājis starp "Reinas zeltu" un "Valkīru"? Iespējams, ka to skaidri nezina pat Votāns... Ārējās darbības "Gredzenā" notiek gandrīz komiski drudžainā steigā, turpretim "dvēseles kustības" jeb iekšējās norises, piemēram, Votāna monologs "Valkīras" otrajā cēlienā, ir nesteidzīgas un vārda tiešā nozīmē diktē pašas savu tempu. Taču būtiskākais ir tas, ka Vāgnera muzikālā laika izjūta "Gredzena" ciklā ir nozīmīga atkāpe no izpratnes, kādu operas kanons bija diktējis līdz tam (un tas attiecas ne tikai uz opusa garumu), - stingras arhitektoniskas formas vietā nākusi elastība; būtiska ir māksla nemanāmi pāriet no viena muzikālā noskaņojuma uz citu bez jūtamiem lūzuma punktiem, kā to norādījis arī pats Vāgners: "Es tagad (..) pazīstu savas mūzikas raksturīgos metus. (..) Par savu smalkāko un dziļāko mākslu man tagad gribētos saukt pārejas mākslu, jo paši manas mākslas meti ir darināti no pārejām. (..) Tātad, lūk, kas ir māksla! Taču šī māksla ir cieši saistīta ar manu paša dzīvi. Garastāvokļa galējības mežonīga konflikta stāvoklī neapšaubāmi vienmēr paliks daļa no manas dabas."2 Tāpat arī "Gredzena" sižets nav lineārs, hronoloģisks stāstījums, tas sarakstīts apgrieztā virzienā, no tagadnes atgriežoties atpakaļ pie pirmsākumiem; tas noiet noslēgtu loku. | |
 Francs Štasens. Votāna un Brunhildes atvadas. 1914. Litogrāfija | |
|
Ņemot vērā "Gredzena" ārpuslaicīgumu un šī veiksmīgā LNO iestudējuma gaumīgo mēģinājumu parādīt "Valkīras" notikumus ārpus laika rāmjiem pastāvošā vidē, nedaudzās detaļas, kas pamanās skatītāju atsviest atpakaļ mūsdienu realitātē, duras acīs vēl jo nesaudzīgāk. Doma parādīt valkīras kā karsējmeitenes ir gan amizanta, gan efektīga, īpaši ņemot vērā amfiteātra "cīņas" ainas kontekstu otrajā cēlienā. Taču karsējmeitene (cheerleader) ir parādība, kas saistīta ar ļoti konkrētu laiku un vietu, proti, tā attiecināma galvenokārt uz 20. gadsimta Ameriku. Šīs "meitenes ar pušķiem" bieži kļūst par satīras objektu pat zemē, kur šis fenomens dzimis, bet eiropieša skatījumā tās var izpelnīties izsmieklu vēl vienkāršāk. Valkīras ar saviem "hojotoho! heijaha!" jau tāpat balansē uz smieklīguma robežas; apvienojot smieklīgo ar absurdo, iznākums ir nevis drāma, bet gan burleska. Visi pārējie kostīmi LNO iestudējumā ir stilizēti un ieturēti neitrālos toņos, tikai valkīras ieģērbtas tērpos, kuru izcelsmes vieta un laiks ir viegli identificējams, turklāt vēl ar krāsu akcentiem. Vai gan nebija iespējams arī karsējmeiteņu apģērbam piešķirt lielākas nosacītības pieskaņu un tik viegli atpazīstami moderno (un neglīto) dzelteno lateksu aizstāt ar kādu jebkuros laikos sastopamu dzeltenu materiālu? Un, turpinot par to pašu, vai valkīru kustību horeogrāfiju nevarēja veidot tā, lai viņu karsējmeiteņu "rituālu" būtu iespējams uztvert kā nopietnu pasākumu, nevis parodiju? "Gredzena" sarakstīšanas laikā Vāgneru ļoti nodarbināja brīvības jautājums. Par to liecina arī kāda 1854. gadā rakstīta vēstule komponista draugam Augustam Rekelam; tajā ieskanas pārsteidzoši mūsdienīga nots: "Viens ir svarīgāks par visu citu: brīvība! Taču - kas ir brīvība? Vai tā ir, kā uzskata mūsu politiķi, patvaļa? Protams, ne. Brīvība ir godprātība."3 "Gredzens" ir dramatiska alegorija par ētikas problēmām, un "Valkīras" dramatisko notikumu centrā ir konflikts starp mīlestību un varu - taču šis konflikts jau pats par sevi ir tikai kāda būtiska jautājuma katalizators: kas ir brīvība? Kas ir brīvs cilvēks? Kāda ir cilvēka brīvības būtība? Trīs konfrontācijas "Valkīras" otrajā cēlienā piedāvā dažādas atbildes uz šo jautājumu. Tā ir sadursme starp Votānu un Friku, Votānu un Brunhildi un Brunhildi un Zīgmundu. Lai filozofi nododas daiļrunīgiem apcerējumiem par neskaitāmajiem dažādo atbilžu sazarojumiem, kā to savos diskursīvajos līkločos par šo tematu mēdza darīt pats Vāgners. Lai kādas būtu šīs analīzes nianses, pati pamatatziņa ir pilnīgi skaidra. Votāns pats visai nepārprotami paziņo: "Es esmu iekritis pats savās lamatās, es esmu nebrīvākais no cilvēkiem." Jo lielāka ir dieva vara, jo lielāka ir vara, ar kādu apveltīts kāds postenis, jo smagāka kalpība. Votāns nav tas nākotnes brīvais cilvēks, ko Vāgners tik gari un plaši aprakstījis savos neskaitāmajos rakstu darbos, taču - kurš tad tas ir? Zīgmunds? Zīgfrīds? Varbūt nākotnes brīvais cilvēks ir sieviete? Brunhilde ir vienīgā no "Gredzena" varoņiem, kas iet nāvē apzināti, pēc pašas vēlēšanās un no brīvas gribas, atsakoties no varas un zelta mīlestības dēļ... Šveicē lielu daļu mūža pavadījis vēl kāds vācietis, rakstnieks Hermanis Hese. Viņš savā grāmatā "Stikla pērlīšu spēle" arī radījis varoni - Jozefu Knehtu, kurš kļūst par augstāko varu kādā citā ideālā Grāla karaļvalstī (šajā gadījumā Kastālijā, nevis Valhallā), taču brīvprātīgi, apzināti, drosmīgi un neviena nepiespiests atsakās no sava dievišķā statusa, izvēloties mirstīgā eksistenci, izvēloties atvieglot parasto mirstīgo dzīvi, izvēloties cilvēkmīlestību (un - galu galā - izvēloties nāvi). Heses varoņa vārds Knehts (kalps - vācu val.) acumirklī pasaka visu: tāpat kā Votāns, Knehts ir "nebrīvākais no visiem cilvēkiem", kamēr paliek savā Spēles maģistra postenī. Knehts pamet Kastāliju, pārejot no maģistru valstības uz mirstīgo pasauli. Kādā no būtiskākajām grāmatas lappusēm citēts viens no slavenākajiem Heses dzejoļiem: Aiz telpas līksmi jāizstaigā telpa, Nevienā nerodot uz laikiem mājas, Ne valgot cilvēku, lai solis stājas, - Aiz kāpes kāpi veikt sauc iras elpa.4 Grāmatā Knehts šo dzejoli sarakstījis agrā jaunībā un devis tam pavēlei līdzīgu nosaukumu - Transcendere!, bet vēlāk nomainījis to pret pieticīgāko "Pakāpieni". Tikai sava mūža vēlīnajā posmā Knehts aptver, ka dzejoli būtu varējis nosaukt arī "Mūzika" vai "Mūzikas daba", jo būtībā tas runā tieši par to - par mūzikas dabu, tās skaidrotību un noteiktību, "tās pastāvīgo tagadību (..) tās kustīgumu, nemitīgo gatavību steigties tālāk, atstāt aiz sevis tikko aizņemto telpu". Mūzikas daba ir pārejoša, un Knehts, gatavojoties pamest Kastāliju, secina, ka mūzika ir laba metafora dzīvei - vismaz dzīvei, kādai tai vajadzētu būt: "Manam mūžam, es apņēmos, jākļūst par robežu pārkāpšanu, man jāveic kāpe aiz kāpes, jāizstaigā un jāatstāj aiz sevis telpa pēc telpas, tāpat kā mūzika atsedz, atskaņo, izsmeļ un atstāj aiz sevis tēmu pēc tēmas, tempu pēc tempa." Ne dzīve Kastālijā, ne kādā plebejiskākā pasaulē nav pēdējais pakāpiens; gan viena, gan otra ir tikai pagaidu apmešanās vieta. Ne augstprātīgs Nīčes elitārisms, ne revolucionārs sociālisms nav utopiska panaceja pret sabiedrības kaitēm, taču mērena deva kā no viena, tā otra varētu nākt par labu. Mēs neesam ne caurcaurēm dievbijīgi un tikumīgi, ne arī neglābjami zemiski un ļauni - tikai pa drusciņai no viena un otra. Pārejas māksla, māksla pieņemt kā dievišķo, tā laicīgo, spēja kustēties, spēja pacelties uz kāda augstāka pakāpiena, iziet plašākā telpā - tā ir brīva cilvēka zīme. Kairiša, Blumberga un Nelsona "Valkīras" iestudējuma fonā plešas elektronisks ekrāns, uz kura visā operas gaitā redzama taisna krāsaina līnija visdažādākajās variācijās. Iespējams, tā skatuves iekārtojumā iekļauta tikai dekoratīva un dramatiska efekta labad - jāteic, ka līnija tik tiešām ir viens no nedaudzajiem krāsu akcentiem, - tomēr, paturot prātā, cik ļoti "Gredzens" piesātināts ar simbolismu, vadmotīviem un daudznozīmīgumu, man grūti atturēties no prātojumiem par to, ko gan tā varētu apzīmēt. "Gredzena" stāsts veido noslēgtu apli, arī gredzens ir apaļš, un "Gredzena" tēlu dzīves ceļi - vispār cilvēka dzīves ceļš - parasti vijas pa apli vai spirāli; vienalga, kā, taču jebkurā gadījumā šīs takas nekad nav taisnas. Rezumējot savu mūžu, to viskodolīgāk pasaka Heses varonis Knehts: "Taisnes acīmredzot piederīgas vien ģeometrijai, nevis dabai un dzīvei." No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola | |
| Atgriezties | |
