VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla un autoritārisms – teorētiskās simbiozes meti Stella Pelše Ikviens jēdzienu sapārojums tēmas pieteikumā allaž prasa pēc tālākas abu komponentu definēšanas, lai precīzāk iezīmētu sarunas aprises - kas ir māksla, un kas ir autoritārisms? Mākslas definīcijas, kā zināms, ir nekad nebeidzams un neizsmeļams domas vingrinājumu lauks, kas raksturo vairāk pašus domātājus nekā domājamo objektu. Ar autoritārismu ir (šķietami) vienkāršāk, piemēram, "autoritārisms ir tāds politisks režīms, kur valstī valda dominējoša elite, kas, savu bagātību un varu sargādama, apspiež politiskos pretiniekus un presi. Pret darbību, kas tās drošību tieši neapdraud, elite bieži vien izturas iecietīgi, nereti ļaudama pastāvēt tādiem konkurējošiem varas centriem kā arodbiedrības un partijas (tiesa gan, stingrā kontrolē). Galējs autoritārisma paveids ir totalitārisms."1 (Totalitārisma klasiskie piemēri - Benito Musolīni Itālija, Ādolfa Hitlera Vācija, Josifa Staļina PSRS un Nikolajes Čaušesku Rumānija). Tomēr zināmas problēmas ir arī te: "dominējošā elite", kas tā vai citādi cenšas sargāt savu varu, būs atrodama visur; daudz būtiskāks jautājums, kas atšķir demokrātisku valsti, ir - vai elitei tas izdodas tikai līdz nākamajām vēlēšanām vai arī jāgaida līdz nākamajai revolūcijai (kas parasti notiek krietni retāk). Māksla no minētās elites drošības viedokļa noteikti nešķistu tā bīstamākā joma, tomēr mēģinājumi to kontrolēt un ievirzīt "pareizā" gultnē ir labi zināmi - starpkaru periods 20. gadsimtā ir izcēlies ar virkni autoritāru un totalitāru režīmu, kuru oficiālā retorika kopumā bija naidīga pret modernās mākslas tendencēm: tās interpretēja kā sabiedrības un kultūras vispārējās krīzes simptomus. Mēģinājumi konstruēt kādu īsti nedefinējama zelta laikmeta "dabisko" stāvokli un revidēt mākslas autonomo, indivīda pašizpausmē koncentrēto izpratni bija nenoliedzama reakcija uz sava laika kapitālisma sabiedrības problēmām: "Autoritārisma sindromam ir raksturīga vēršanās pie senām kārtības nodrošināšanas sistēmām un to apliecināšana (vai tie būtu cilts likumi, vēstures autoritāte, paternālais meistarības princips utt.). Šī neizdibināmi tālā vēsture tad kļūst par ekrānu, uz kura iespējams projicēt caurkritušās tagadnes konfigurācijas."2 Kas tad raksturotu autoritāru un galējā variantā totalitāru, "no augšas" diktētu mākslas teoriju? Absolūti neatņemams aspekts: māksla noteikti tiek aplūkota kā līdzeklis citu - augstāku, parasti kolektīvu un sabiedrisku mērķu sasniegšanai (pētnieki šādu pieeju nereti apzīmē ar instrumentālisma, arī pragmatisma terminu), savukārt formāli stilistiskie principi ir amorfi un mainīgi, pieprasot hronoloģisku un ģeogrāfisku konkrētību. | |
| Sociālistiskais reālisms - māksla bez īpašības
Viens no autoritārisma gultnē tapušo teorētisko doktrīnu paveidiem šajā reģionā ir ilgstoši ieņēmis vadošo lomu, vecākajai paaudzei asociējoties ar nomācošu ideoloģisku kontroli, bet jaunākajai - jau drīzāk ar interesantu, uzmanības vērtu eksotiku. Padomju laika mākslas recenziju, albumu ievadrakstu un citu apcerējumu neiztrūkstoša sastāvdaļa bija sociālistiskā reālisma ideālās mērauklas piesaukšana; jēdziena vēsturiskās saknes sniedzas līdz Andreja Ždanova 1934. gada Vissavienības padomju rakstnieku kongresā formulētajai definīcijai, kurā sociālistiskais reālisms pasludināts par padomju literatūras un kritikas pamatmetodi: "Patiesība un vēsturiskā konkrētība mākslas darbā jāapvieno ar strādnieku ideoloģisko audzināšanu un izglītošanu sociālisma garā", rādot "tipisko" un "realitāti tās revolucionārajā attīstībā".3 Pieaugot laika distancei, padomju režīma atnestā estētika jau reizēm nokļūst zem lupas, lai rūpīgāk papētītu tās "sastāvdaļas": "Socreālisma pamatā bija arī daži galvenie padomju utopijas jeb mīta mākslinieciskie simboli: bargā, bet taisnīgā "tēva" kults, uzvarošā "gaišā ceļa" metafora (dinamika, kustība, saule, optimisms - arhaisko prototipu turpinājums), reducēta romantiskā pārcilvēka versija (brīvs no pagātnes vai psiholoģiskām refleksijām, "sakrālās" nākotnes ideju pārņemts) un tikpat arhaiskā "svētā upura" (arī pašuzupurēšanās) tēma."4 Šī jēdziena uzturēšanas patoss sāka ļodzīties jau Hruščova "atkušņa" laikā, bet, tuvojoties gadsimta nogalei, kļuva aizvien groteskāks, jo tā formāli stilistiskās aprises izzuda pakāpeniski akceptētajā, jēdzienu "bagātinošajā" stilistisko paņēmienu "daudzveidībā". Tomēr obligāts šīs doktrīnas elements bija darba tautas (strādnieku un kolhoznieku) dzīves un darba atainošana, kā arī kritika, vērsta pret diviem padomju mākslu apdraudošiem ļaunumiem - formālismu un naturālismu, kuru esamības vai neesamības noteikšanā nācās vien balstīties uz spriedēja subjektīvi intuitīvo izjūtu. Vadoņa kults varēja evolucionēt no reālā, visus uzraugošā laikabiedra Josifa Visarionoviča 40. gadu beigās-50. gadu sākumā līdz vēstures tālēs krietni pabalējušajam, tomēr "mūžam dzīvajam" Ļeņina tēlam. Līdzās audzinošajam aspektam allaž uzsvērta arī "patiesā" (ar to domājot "pirmsmodernistiskā") Eiropas mākslas mantojuma saglabāšana, lai gan 20. gadsimta formas eksperimentu atbalsis pakāpeniski iefiltrējās arī oficiālajā doktrīnā, ļaujot, piemēram, fovistisku spilgtumu akceptēt kā padomju cilvēka optimistiskā skatījuma atspoguļojumu u.tml. Reālisma netverami mainīgais raksturs, no vienas puses, izvērsa konvencionālu realitātes atdarināšanas inerci peredvižņiku garā, no otras - to iespējams saprast arī kā apslēptas "būtības" atspoguļojumu, proti, cilvēka dabas atainojumu sociālā kontekstā, kas pieļauj daudz lielāku elastību izteiksmes līdzekļu laukā. Kā īsti vērtēt sociālistiskā reālisma koncepciju plašākā 20. gadsimta mākslas kopainā? Krievu mākslas vēsturniece Jekaterina Degota uzsver, ka socreālisma estētiskās ambīcijas radikalizēja daudzas krievu avangarda idejas, cenšoties mākslā pārvarēt visus iespējamos atsvešinātības aspektus. Sociālo atsvešinātību vajadzēja likvidēt kolektīvajai darba metodei, māksliniekam kļūstot par jaunās sabiedrības "mediju mašīnas" skrūvīti, savukārt mākslas valodas laukā atsvešinātības pārvarēšana jeb "humanizācija" tika uztverta kā savdabīgs izteiksmes līdzekļu "maskēšanas" process, pretējs formālo elementu autonomijas pieaugumam "dehumanizētajā" modernismā. Ideāls - māksla "bez īpašībām". "Socreālisma pamatā ir nevis ideja par uzticību dabai, bet pavisam cita programma - mēģinājums izveidot diženi "nekādu" un "nevienam nepiederošu" glezniecības manieri, utopiskā kārtā absolūti pieejamu visiem un katram, kas brīnumainā veidā iztiek bez līdzekļiem un bez autora. Viegli saprast, ka savā galējībā šai programmai bija jārada kas līdzīgs jaunai ikonai, iedarbīgam, anonīmam, neiznīcināmam un roku neradītam tēlam."5 Interesanti, ka Boriss Vipers jau 1925. gadā kādā rakstā uzdeva jautājumu, gan nedodot skaidru atbildi, vai iespējama "māksla bez īpašības": "Spriežot par īpašību, mēs nenovērtējam mākslinieka materiālus un tēlus, bet darinājuma, pārradīšanas procesu. Kvalitāte, kuru mēs saucam par mākslas darba īpašību, nesastāda viņa vienīgo vērtību."6 Tālāk viņš min mākslas darba reliģisko, maģisko, stāstošo iedarbību, kas nemaz nerosinot īpašības novērtēšanu. Lai arī socreālisma noārdīšanās process 20. gadsimta pēdējās dekādēs norisinājās "īpašības" renesanses gultnē, nav noliedzams, ka šodienas laikmetīgajā mākslā nereti sastopams analoģisks vēstījuma prevalēšanas impulss, kad darba "darinājuma" aspektam nav būtiskas nozīmes. Nacisma un fašisma mīti Atskatoties uz sociālisma šķietami niknāko ienaidnieku, bet patiesībā daudzos aspektos strukturāli radniecīgo sāncensi - nacisma režīmu Vācijā, pētnieki tikai salīdzinoši nesen ķērušies pie tā kultūras mantojuma rūpīgākas inventarizācijas, konstatējot, ka nacionālsociālisma estētikas aprises ir visai izplūdušas, īpaši režīma sākumposmā, kad vienīgais kopīgais vadmotīvs bija vērsties pret kaitīgajiem modernās mākslas virzieniem. Subjektīvās gaumes faktoru šīs estētikas tapšanā lieliski atklāj konflikts starp ekspresionisma aizstāvi propagandas ministru Jozefu Gebelsu un virziena kritiķi, nacistu vadošo kultūras ideologu Alfrēdu Rozenbergu. Galu galā ar vadoņa Hitlera iejaukšanos par "vācu garam" atbilstošu tika atzīta neoklasiska "pareizība", kaut arī ekspresionisma spontānais, instinktīvais elements daudzējādā ziņā varētu atbilst citkārt nacisma slavinātajam, zemnieku un amatnieku pārstāvētajam "tautiskumam", kam neesot nekā kopīga ar urbāno intelektuāļu dekadenci. Rozenbergs savā apcerējumā "20. gadsimta mīts" (1930) nožēloja sava laika "atomistisko", pūstošo intelektuālismu un metropoļu veicināto rasu sajaukšanos, kas esot radījis "laikmetu bez mīta" un iznīcinājis āriešu rases skaistuma ideālu. Līdzīgi izteicās Ādolfs Hitlers Lielās vācu mākslas izstādes atklāšanas runā (izstāde bija pozitīvais pretstats slavenajai "deģenerētās mākslas" skatei (1937) - avangarda izpausmju parādei, kam vajadzēja demonstrēt "kultūras boļševisma" un ebreju sazvērestību kroplīgumu un neprātu): "Mākslas pamats nav laikmets, bet tikai tautas. Tātad māksliniekam ir pavēle uzcelt pieminekli ne tik daudz savam laikmetam, cik savai tautai (..) Māksla nekādā ziņā nevar būt mode. (..) "Mākslas darbi", kas nav saprotami paši par sevi, bet savam attaisnojumam pieprasa frāžainas lietošanas instrukcijas (..) kopš šī brīža vairs neatradīs ceļu pie vācu tautas."7 Šo tautiskuma, mūžīguma un saprotamības kritēriju iemiesojums izrādījās neoklasiski nogludināta pareizu proporciju māksla, saistot skičveidīgu pieeju, nepabeigtības efektus un uzirdinātas virsmas ar modernisma ieviesto fragmentāciju, destabilizāciju un no tā izrietošo pagrimumu.8 Itāliešu fašisma teorētiskais pienesums ir stilistiski vēl amorfāks, piemēram, aicinot atbrīvot mākslu no individuālisma un subjektīvas patvaļas elementiem un vienlaikus noraidot "praktisku anonimitāti", kas esot pretrunā ar itāliešu temperamentu.9 Agrās renesanses fresku tehnikai saliedējumā ar antīkās Romas pompozitāti vajadzēja īstenot audzinošo funkciju, "piešķirt vienkāršajai dzīvei stilistisku vienotību un dižumu"10. Fašisma ideoloģijā pārmantotais futūrisma tehnoloģiskā progresa un varenības kults provocē jautājumu, cik lielā mērā šo režīmu neoklasiskā orientācija, savveida organiski pirmatnējas, instinktīvi spēkpilnas sabiedrības izcēlums var tikt uzskatīts par retrospektīvu alternatīvu modernizācijai. Autoritārie un totalitārie režīmi jaunākajos pētījumos visbiežāk tiek traktēti nevis kā pretošanās un alternatīva modernizācijas procesiem, bet kā "dzimuši modernitātes dzīlēs, radušies no moderno sabiedrību iekšējām pretrunām"11, protams, piesaucot racionālisma, apgaismības modeļa un progresa idejas krīzi. Tomēr grūti piekrist, ka pretošanās modernizācijai būtu īpašā pretrunā ar rašanos no tās dzīlēm, drīzāk gan retrospektīvisms uztverams kā negatīva reakcija uz modernizācijas efektu klātbūtni. Mākslas derīgums un citi teorētiskie būvmateriāli Iedziļinoties autoritāri totalitāro spriedumu finesēs, to absolūti neoriģinālais, eklektiski kompilatīvais raksturs var pārsteigt katru mākslas teorijas vēsturē kompetentāku lasītāju. Mākslas mērķu un funkciju sabiedriski derīgais aspekts ir ielikts jau Eiropas kultūras šūpulī - antīkajā Grieķijā; 20. gadsimta totalitārie režīmi, kuru izpildījumā šādas idejas visbiežāk pazīstamas mūsdienās, nebūt nav to autori, tiesa, tālākvirzītāji gan. Kaut arī māksla antīkajā izpratnē nozīmēja vispirms literatūru un mūziku, bet vizuāli plastiskās mākslas lielākoties tika atstātas amatniecības un brīvo pilsoņu nicinātā roku darba lauciņam, dažas idejas ir spējušas veiksmīgi pārdzīvot fundamentālas pārbīdes izpratnē par mākslu un atdzimt pilnīgi citos sociāli ekonomiskajos apstākļos. Meklējot mākslas un varas antagonisma sākumus, par hrestomātisku piemēru ir kļuvis bieži citētais un pārstāstītais Platona aicinājums izraidīt māksliniekus no ideālās valsts, kas atrodams dialoga "Valsts" X grāmatā un galvenokārt adresēts dzejniekiem, kuri kultivējot līdzpilsoņos kaitīgās emocijas, nevis derīgo loģisko saprātu. Noslēgumā dzejai tiek arī paredzēta iespēja atgriezties valstī, ja tā līdzīgi aizstāvības runai tiesā spēs pierādīt arī savu noderīgumu. "Mēs varam dot iespēju arī uzstāties prozā tiem aizstāvjiem, kas paši nav dzejnieki, bet dzejas mīļotāji: ļaujiet viņiem pierādīt, ka tā ir ne tikai tīkama, bet arī derīga valstīm un cilvēka dzīvei, mēs labprāt klausīsimies; ja to var pierādīt, mēs noteikti būsim ieguvēji (..)"12 Ja tomēr aizstāvība neizdotos, no mākslas valdzinājuma jāatsakās, tāpat kā atsakāmies no vēlmēm un iekārēm, kas izrādās pretrunā ar mūsu interesēm. Problēma gan ir tā, ka šo derīguma pierādījumu svars izrādīsies subjektīva lieta un mākslas derīgumu diez vai var pierādīt līdzīgi noziedznieka vainai. Platona kā mākslas nīdēja un totalitāro vadoņu priekšteča tēls, protams, ietver zināmu vienkāršojuma un pārspīlējuma devu, tomēr te parādās zīmīgā un tālejošā tēma par mākslas uzdevumiem vispārības labā, kas krāšņi uzplaukst 19. un 20. gadsimtā. Akadēmiskās mākslas tradīcija, kas balstījās uz antīko priekšstatu par mākslu kā dabas atdarināšanu un vienlaikus noteiktu ideālu paraugu interpretāciju, noteica Eiropas teorētiskās domas aprises vairāku gadsimtu garumā. Apgaismības un Franču revolūcijas idejas, kas apliecināja antīko, vīrišķīgo, ideālo paraugu lomu, vēršoties pret izvirtušās aristokrātijas pārsmalcināto gaumi, izvirzīja saprāta diktatūru (sabiedrības iekārtošana pēc saprāta principiem) kā universālu panaceju; līdz ar to arī labas mākslas kritēriji (attēlot būtisko un atdarināšanas vērto) uzskatāmi par vienmēr un visur piemērojamiem. Arī 19. gadsimta empīriski zinātniskā pieeja, pozitīvisms, naturālisms un lokālo apstākļu noteicošās lomas izcelšana nespēja radikāli mainīt šo klasiskās estētikas kodolu, piemēram, kultūrvēsturnieka Ipolita Tēna izteikumos, kas joprojām aicināja mākslā attēlot priekšmetu pamata raksturu un svarīgākās īpašības. Pievienojot vēl 19. gadsimta pesimistiskās kultūrkritikas postulātus (Viljams Moriss, Makss Nordau, Frīdrihs Nīče u.c.), Kārļa Marksa un Frīdriha Engelsa fragmentāros izteikumus par mākslu utt., iezīmējas mainīgā spriedumu konglomerāta aprises, no kura 20. gadsimta vadoņi mēģināja destilēt mākslas un sabiedrības deģenerācijas pretindes. Postmodernisms - autoritārisma sakāve vai metastāze? Līdz ar nacisma un fašisma sagrāvi padomju dzelzs priekškars norobežoja svarīgāko klasiski autoritārās domas rezervātu, bet t.s. brīvajā pasaulē no jauna uzplauka estētisma izauklētais modernisma priekšstats par mākslu kā apolitiska indivīda brīvo pašizpausmi. Tiesa, ne uz ilgu laiku. 20. gadsimta otrās puses Rietumu teorētiskajā domā daudz vairāk tiek apspēlēts ne vairs klasiskās tradīcijas ietekmētais, bet gan modernisma kanona autoritārais diktāts. Faktiski atšķirības to starpā tiek nonivelētas un gan mākslas praksei, gan kritiskajai teorijai uzlikts par pienākumu cīnīties pret autoritārisma izpausmēm, kam piešķirti visdažādākie rakursi (patriarhālisms, logocentrisms, fallocentrisms, etnocentrisms utt.). Dekonstrukcija, poststrukturālisms, neomarksisms u.c. radikāli kritiski strāvojumi jau vairākas desmitgades nodarbojas ar apgaismības projekta totalitārās būtības atmaskošanu, arī feminisma teorētiķes veltījušas ne mazums pūļu, lai pierādītu, ka ilgus gadu desmitus Rietumu mākslas vēsturē valdījušais modernisma kanons ir maskulīnā autoritārisma produkts, bet postmodernisms - iespēja demokrātiskai, plurālistiskai, sociāli aktīvai un sabiedriski derīgai mākslinieciskai jaunradei. Māksla nereti kļūst par ieroci cīņā pret šādu autoritāru varu, kuras definējums gan ir, mazākais, diskutabls. Kreisās idejas par globālo kapitālismu kā autoritāru vai pat totalitāru iekārtu draud ieviest jēdzienisku sajukumu jeb paplašināt šo apzīmējumu līdz pilnīgam jēgas zudumam. Ja dažādu kapitālisma ļaunumu un Rietumu sabiedrības aspektu kritika ir lielā mērā kļuvusi par jaunu ortodoksiju, tad nosaukt valdošo sistēmu par totalitāru ir, mazākais, nekorekti attiecībā pret iekārtām, kur kritiska teoretizēšana var novest pie reālām nepatikšanām. Pretēji jau vairākas dekādes aktuālajiem šaubu un dekonstrukcijas impulsiem teoriju rasolā atrodami arī "rekonstrukcijas" centieni pozitīvisma garā, proti, kādas dižas, nihilismam pretstatāmas integrējošas vīzijas jeb kolektīva projekta meklējumi. Piemēram, mākslinieces un teorētiķes Sūzijas Gablikas mēģinājums piešķirt ekoloģiskajai atbildībai jauna metanaratīva lomu: "Mūsu pašreizējā situācijā mākslas efektivitāte jāvērtē pēc tā, cik sekmīgi tā apgāž mums iemācīto pasaules izpratni, kas ir noteikusi mūsu sabiedrības kursu uz biosfēras iznīcināšanu."13 Autores aicinājumi ar mākslas palīdzību atjaunot racionālismā zaudēto dvēseli un dzīves maģisko dimensiju gan var darīt piesardzīgu, uzrādot negaidītas sakritības ar starpkaru perioda autoritārajām idejām. Lai cik svaigas un rosinošas tās varētu šķist citā kontekstā un individuālā izpildījumā, tomēr negribētos ko līdzīgu jebkad ieraudzīt valstiskota "kolektīva projekta" statusā. Autoritārā domāšana nav tikai pagātnes fosilija, bet snaudošs un potenciāli aktivizējams vulkāns, kas allaž piedāvā kopīgas jēgas un nozīmības labad "atbrīvot" indivīdus no spējas un nepieciešamības to meklēt un definēt saviem spēkiem. 1 Ideju vārdnīca: Domātāji, teorijas un jēdzieni filozofijā, zinātnē, reliģijā, politikā, vēsturē un mākslā. - Rīga: Zvaigzne ABC, 1999. - 44. lpp. 2 Buchloh B.H.D. Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting // Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts / Ed. by F. Frascina and J. Harris. - London: Phaidon, 1992. - P. 225. 3 Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934 / Ed. and transl. by J. Bowlt. - London: Thames and Hudson, 1991. - P. 293. 4 Osmanis A. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā // Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi. - Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002. - 25. lpp. 5 Деготь Е. Русское искусство ХХ века. - Москва: Трилистник, 2000. - С. 145. 6 Vipers B. Māksla bez īpašības // Izglītības Ministrijas Mēnešraksts. - 1925. - Nr. 5. - 488. lpp. 7 Hitler A. Speech Inaugurating the ‘Great Exhibition of German Art' // Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Ch. Harrison and P. Wood. - Blakcwell, 1995. - Pp. 424-425. 8 The Nazification of Art / Ed. by B. Taylor and W. van der Will. - Winchester, 1990. - P. 139. 9 Sironi M. Manifesto of Mural Painting // Art in Theory 1900-1990 .. - P. 409. 10 Turpat. - 408. lpp. 11 Gentile E. Fascist Modernity // Fascism / Ed. by R. Griffin. - Oxford University Press, 1995. - P. 296. 12 Art and its Significance: An Anthology of Aesthetic Theory / Ed. by S. D. Ross. - Albany: State University of New York Press, 1994. - P. 44. 13 Gablik S. The Reenchantment of Art. - London: Thames and Hudson, 2002. - P. 27. | |
| Atgriezties | |
