VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Laikmetīgā māksla kā ateista lūgšana Alise Tīfentāle Lionas laikmetīgās mākslas biennāle un vēl nepiedzīvoto laiku jau uzrakstītā vēsture | |
 Mišels Velbeks. Pasaule nav panorāma. 2007. Vitrīnās eksponēto maketu autors - Etjēns Rošafī. | |
| Bez īpašas pašironijas laikmetīgās mākslas lielie notikumi Venēcijā, Bāzelē, Kaselē un Minsterē piedāvā sevi izglītotajai un kultūru patērējošajai Eiropas vidusšķirai kā normālu tūrisma paketi - vispārējas pārticības un totāla informatīvā pārsātinājuma apstākļos ar vienu biennāli vien ir par maz. Līdzīgi sāk rīkoties arī "alternatīvie" - pēc vasaras Grand Tour 2007. gada rudens aktuālajā piedāvājumā atrodam Tres Bienn: Atēnu, Stambulas un Lionas laikmetīgās mākslas biennāles. Arī paši biennāļu rīkotāji un kuratori starp rindiņām atzīst, ka decentralizēto, plurālistisko biennāļu industrija, kas enerģiski attīstījusies 20. gs. otrajā pusē, nu nonākusi krīzē. Laikmetīgās mākslas biennāle notiek vai katrā sevi cienošā lielpilsētā, katrā piedalās ievērojami mākslinieki, slaveni kuratori un mākslas zinātnieki, bet ko jaunu vairs iespējams pavēstīt? Ar ko viena biennāle var atšķirties no nākamās, kā attaisnot savu eksistenci?
Norobežojoties no pašdestruktīvā "jaunumu" kulta un neauglīgiem centieniem pēc arvien jauniem un jauniem atklājumiem, 9. Lionas laikmetīgās mākslas biennāles mākslinieciskais direktors Tjerī Raspaijs (Raspail) un kuratori Hanss Ulrihs Obrists un Stefānija Muadona (Moisdon) aicina paskatīties pavisam citā virzienā. Tā vietā, lai jautātu, "kas jauns", Lionas biennāles darba grupa par savu mērķi izvirzījusi uzrakstīt 21. gs. pirmās dekādes vēsturi. Par spīti tam, ka tas objektīvi nav iespējams: ī dekāde vēl nav beigusies, un tai vēl nav dots nosaukums (tas gan tiek izspēlēts kā priekšrocība - biennāles nosaukums ir "00. gadi - dekādes, kam vēl nav dots nosaukums, vēsture"). Neiespējamais ir paveikts - gan apjomīgā mākslas izstādē, gan rakstu krājumā. Kā jau jebkura vēsture, arī šī daļēji spekulatīvā, daļēji fiktīvā 21. gs. sākuma vēsture, skatīta caur mākslinieku, mākslas zinātnieku, vēsturnieku, filosofu un kuratoru subjektīvajiem spriedumiem, ir analizējama kā kultūrvēsturisks fakts, kā liecība un diagnoze. Tā cenšas saprast, kas galu galā ir laikmetīgā māksla šodien, kam tā vajadzīga un kāpēc tā pastāv. Tā mēģina pierādīt, ka māksliniekiem ir tieši tādas pašas tiesības rakstīt laikmeta vēsturi kā, piemēram, vēsturniekiem, politiķiem vai sociologiem. Bet kāpēc gan tik svarīgas ir šīs tiesības par katru cenu pašrocīgi piedalīties vēstures interpretācijā, nevis deleģēt šo funkciju profesionāļiem? "Vēstures rakstīšana ir ateista lūgšana," apgalvo franču arheologs un vēsturnieks Pols Veins (Veyne).1 Patvaļīgi pārfrāzējot Veina frāzi, gribētu apgalvot, ka tieši tāpat varam definēt laikmetīgo mākslu, izmantojot vēsturnieka argumentāciju: "Vēstures rakstīšana ir piepūle - mēģinājums attīrīties no aizspriedumiem un depersonalizēt pašam sevi. Tieši tāpat kā lūgšanā, kad tu depersonalizē sevi un pazaudē sevi dieva (autors šeit lieto vārdu ar mazo burtu - A.T.) bezgalībā, sēžot pie rakstāmgalda un rakstot, tu arī pārstāj būt tu pats un saplūsti ar patiesību, ko tu gribi uzrakstīt (..) Ja lūgšana paredz pašattīrīšanos un depersonalizāciju, tad jā - vēstures rakstīšana ir lūgšana."2 Tas pats attieci-nāms arī uz laikmetīgo mākslu. Sekulārā sabiedrībā bez centralizētas vertikāles, uz ko atsaukties un uz ko orientēties, nepārtraukti jāražo arvien jauni prāta koncepti, jārada jauni spēles noteikumi, manipulatīvas un racionāli argumentējamas struktūras, lai attaisnotu jebkura procesa, artefakta vai iniciatīvas leģitimitāti. Nepārprotama zīme laikmetīgās mākslas intelektualizācijai, institucionalizācijai un racionalizācijai ir arī šīs Lionas biennāles grafiskais simbols - atvērta grāmata. Visu verbalizēt, strukturēt, analizēt un kataloģizēt - tādas ir Obrista un Muadonas apsēstības. Pretojoties indivīda niecības un trausluma apziņai, kaut kā apliecināties un iemūžināties iespējams, pārliecinoši uzrakstot vēsturi laikposmam, kas vēl nav īsti beidzies. Par to liecina arī Obrista maniakālā vēlme verbalizēt un fiksēt katru vārdu (viņa interviju krājums uzskatāms jau par klasisku lasāmvielu, un intervēšana turpinās), it kā no antīkās kultūras aizgūtajā dialoga žanrā par šķietami būtiskiem jautājumiem varētu nonākt pie patiesības. Iespējams, ka arī var. Taču šajā gadījumā rodas aizdomas, ka pati māksla biennālē ir tikai nejauša ilustrācija reizēm rafinētai, reizēm visai haotiskai un pie amatierfilosofijas piederīgai refleksijai, kuras mērķis gan ir visai cēls - atrast attaisnojumu un vietu savai (kuratora, mākslas, mākslinieka, mākslas darba utt.) eksistencei šeit un tagad. Ģeopolitiski ekskluzīvais diletantisms 9. Lionas laikmetīgās mākslas biennāles struktūra (jeb spēles noteikumi, kā tos sauc rīkotāji) ir tikpat samāksloti intelektualizēts un racionāls mehānisms: Obrists un Muadona savas kuratoru pilnvaras nodevuši "spēlētājiem" - 49 citiem kuratoriem no visas pasaules, aicinot katru izvēlē-ties vienu mākslinieku, kas vistrāpīgāk un precīzāk raksturo un pārstāv šo vēl nepabeigto 21. gs. pirmo dekādi. Papildus uzaicināti vēl 14 mākslinieki, kā arī 7 eseju autori, kas katrs uzrakstījuši vienu nodaļu šajā 21. gs. vēsturē: franču filosofs Mehdi Belhajs Kacems (Kacem), vācu filosofs un estētikas teorētiķis Anzelms Jape (Jappe), franču žurnālists un ideju vēsturnieks Fransuā Kisē (Cusset), britu kurators un mākslas kritiķis Ralfs Rugofs (Rugoff), itāļu arhitekts un kurators Stefāno Boeri (Boeri), ASV strādājošais kurators Okvui Envezors (Enwezor) un jau minētais franču vēsturnieks Pols Veins. Šī pieeja paredz, ka galvenā uzmanība šajā biennālē jāvelta mākslas organisma skeletam - kuratora un institūciju lomai. Nudien, daudz interesantāk par izstādītās mākslas aplūkošanu ir papētīt globālās laikmetīgās mākslas industrijas uzbūvi un darbību, ko lieliski atklāj Obrista un Muadonas definētā formālā pieeja: viņu ielūgtie 49 kuratori un 7 teorētiķi ir tie, kas šobrīd veido laikmetīgās mākslas ainavu pasaulē, - savā ziņā elitāra starptautiska kopiena, kuru vieno ne tik daudz līdzīgas izglītības fons3, cik motivēta un rosīga darbošanās noteiktā apburtajā lokā, ko radījuši Rietumeiropas lielpilsētu ietekmīgākie laikmetīgās mākslas muzeji un centri, biennāles, izdevniecības un galerijas. Kaut arī teorētiskajos tekstos visiem labpatīk piesaukt mūsdienām it kā raksturīgo decentralizāciju, plurālismu un globālismu, laikmetīgā māksla tomēr pa īstam notiek tikai jau labi zināmajos punktos Eiropas un ASV kartē. Aplūkojot Lionā uzrakstīto 21. gs. sākuma vēsturi ģeopolitiskā aspektā, secināms, ka ārpus tās lielā mērā palikusi Austrumeiropa, Balkānu valstis un Krievija (tajā pašā laikā iekļauta, piemēram, Indija, Ķīna, Āfrikas un Dienvidamerikas valstis). Vai šis fakts ir likumsakarīgs un noder tālāku secinājumu izdarīšanai? Tomēr izņēmumi pastāv. Tā, piemēram, viens no Obrista un Muadonas ielūgtajiem "spēlētājiem" ir starptautiski respektētais kurators Raimunds Malašausks no Lietuvas Laikmetīgās mākslas centra. Viņš savukārt Lionas biennāles izstādei izvēlējies lietuviešu mākslinieku Darju Mikši (Mikšys, dz. 1969). Mikšis izstāžu zālē izstādījis faktiski neredzamu/neesošu darbu bez nosaukuma - spoguli pie sienas tur, kur, kā no attāluma šķiet, jābūt ieejai nākamajā izstāžu zāles telpā. Savukārt Parīzē un Ļubļanā dzīvojošā kuratore Nataša Petrešina uzaicinājusi lietuviešu mākslas superzvaigznes Nomedu un Ģediminu Urboņus (Urbonas), kuri šogad pārstāvēja Lietuvu Venēcijas mākslas biennālē un kuru vērienīga personālizstāde 2008. gada februārī tiks atklāta Laikmetīgās mākslas muzejā (MACBA) Barselonā. Lionas biennālē Urboņi eksponēja daļu no darba procesā esoša pētnieciska projekta Družba, kas, tāpat kā citi viņu darbi, reflektē par padomju varas atstātajām pēdām un atgādina skatītājam par septiņpadsmito gadadienu kopš Berlīnes mūra krišanas. Ar Mikši un Urboņiem sākas un beidzas 21. gs. sākuma vēsture bijušajā PSRS teritorijā - saskaņā ar Lionas biennāles versiju. Tomēr lasīt šo kuratoru un mākslas zinātnieku sarakstīto 21. gs. vēsturi vienā brīdī kļūst apgrūtinoši un pat kaitinoši - formāli veikli formulētu, bet saturiski tukšu vai absurdu frāžu virknējumos pazūd būtiskais. Ar atsaucēm bagātie metateksti skaidro paši sevi un nepiedāvā secinājumus vai atklājumus. Laikmetīgās mākslas definīcijas meklējumi noslīkst politiskās vai ezoterās spekulācijās, līdz ar to nepiedāvājot iespēju novērtēt paša darba kvalitāti - atbilstību kādiem nebūt iepriekš izvirzītiem kritērijiem. "Laikmetīgās mākslas problēma ir tās totālais autoritātes trūkums mūsu kolektīvajā eksistencē, un dīvainākais ir tas, ka profesionāļi ir nevainojami adaptējušies - jo nekad agrāk viņi nav tik labi pelnījuši. Bet vai šeit ir mākslas darbi, kas pēc simt gadiem liecinās par to, kā mēs dzīvojām šodien?"4 retoriski jautā vācu filosofs Anzelms Jape. Manuprāt, galvenais iemesls skeptiskam skatījumam uz laikmetīgo mākslu ir tai piemītošais šķietamā amatierisma gars. Jo - no kādām sastāvdaļām tad top 20. gs. beigu-21. gs. Sākuma laikmetīgās mākslas darbi? Daļa autoru vēl postmodernisma atskaņās turpina risināt "mākslu mākslai" jautājumu, par sava darba materiālu izvēloties visu līdz šim radīto vizuālās mākslas arhīvu. Otra daļa aizņemas izteiksmes līdzekļus, metodes, tehnikas, materiālus un paņēmienus no citām nozarēm - no zinātnes, medicīnas, žurnālistikas, arheoloģijas, kinematogrāfa, mūzikas, informātikas, filosofijas, socioloģijas utt. Tā kā mākslinieks tikai izmanto kādu vienu metodi vai elementu, viņš galēji profanē (arī parodē? - bet kāpēc?) izvēlēto nozari, padarot to par "mākslas projektu" - nefunkcionālu, neracionālu un nepraktisku izlēcienu sfērā, kurā pats ir neiesvētīts svešinieks un diletants. Rezultāts izskatās pēc sliktas žurnālistikas, sliktas mūzikas, slikta zinātniskā pētījuma u. tml., jo nav paredzēts profesionālai aplūkošanai vai lietošanai šīs nozares ietvaros, bet gan izstādīšanai mākslas izstāžu zālē. Ultimatīvs piemērs, manuprāt, ir Vima Delvuā klasiskais darbs "Kloāka", kur tehnoloģijas un zinātnes sasniegumi izmantoti absolūti bezmērķīgi (ja vērtējam racionāli - kādu taustāmu, objektīvi novērtējamu labumu vai ieguvumu sabiedrībai vai indivīdam sniedz ieguldījums konkrētas tehnoloģijas attīstīšanā) - lai demonstrētu, cik sarežģīti ir mākslīgi atkārtot fizioloģisku procesu, kas automātiski notiek cilvēka organismā. Tieši šī dažādu zinātņu profanācija arī var raisīt skatītājā skepsi un neizpratni par laikmetīgās mākslas kvalitātes novērtēšanas kritērijiem, ko lielākoties velti meklēt kuratora sagatavotajā paskaidrojošajā tekstā. Uz atsevišķiem īpaši absurdiem paraugiem lūkojoties, jādomā - vai kāds adekvāti saprot/uztver/lasa/bauda šo mākslu, vai arī visi tikai izliekas? Tajā pašā laikā nav grūti apjaust laikmetīgās mākslas kā Grand Tour, kā kultūrtūrisma paketes funkciju Rietumeiropas sabiedrībā - pēc sakārtotas, stabilas un racionālas ikdienas nepieciešams kas neracionāls, brīvi interpretējams un vizuāli izaicinošs, kas veiksmes gadījumā var sniegt atbildi uz vienu otru jautājumu, kuru skatītājs pats baidās sev uzdot. Ar ko tad visa šī amatierfilosofija un snobiskā publicistika tika ilustrēta? | |
 Saimons Stārlings. Darbs sagatavošanā: daļiņu projekcija (cilpa). 2007. 35 mm filmas projekcija. | |
|
Auto mazgāšanas prieki un aizliegtā erotika Franču kurators Ēriks Tronsī biennālē izstādījis Francijā dzīvojošā britu fotogrāfa Deivida Hamiltona (Hamilton, dz. 1933) 20. gs. 70. gadu fotogrāfiju retrospekciju. Tā sastāv galvenokārt no soft-pornestētikai piederīgiem kailu un puskailu meiteņu - pusaudžu - attēliem. Šāda rakstura materiāla nozīmību un tiesības atrasties 21. gs. pirmās dekādes vēstures grāmatā Tronsī argumentē šādi: "Paradoksāli, bet tas, ko Deivids Hamiltons dara jau vairāk nekā 40 gadus, rezultējas attēlos, kurus būtu neiespējami uzņemt šodien: tikai tabu svars vien tos satriektu putekļos, pirms tie taptu publicēti."6 Patiesi, izstādītās Hamiltona fotogrāfijas neatstāj šaubas par to, ka modeles ne tuvu nav pilngadīgas un, kaut arī visai pašpārliecināti grozās fotoobjektīva priekšā, visticamāk nezina, ko dara. Šādas fotogrāfijas bez kritiska vai nosodoša konteksta mākslas izstādēs parasti neiekļūst. Bet tajā pašā laikā šķiet, ka pusaudžu seksualitātes pētījumi tomēr vairāk attiecināmi uz 20. gs. 80. gadu beigām-90. gadu sākumu, kad par visiem iespējamiem tabu šajā jomā plašas diskusijas izraisīja, piemēram, Calvin Klein divdomīgās reklāmas fotogrāfijas, bet Tronsī izvēle vismaz atmodina skatītāju no vispārējā valdošā amatierfilosofijas transa. Vairāki darbi piedāvāja vismaz formā rotaļīgāku diskursu. Piemēram, Tate Modern filmu kuratora Stjuarta Kamera izvēlētā Londonā dzīvojošā kanādiešu māksliniece Hilarija Loida (Lloyd, dz. 1964) vērienīgā diaprojekciju instalācijā Car Wash ("Automazgātava") ar baudu vēro, kā saules apspīdēti jauni vīrieši mazgā automašīnas kādā Šefīldas automazgātavā. Pirmajā mirklī šķiet - vai varētu būt vēl necilāka tēma mākslas darbam? Vai tas būtu traktējams kā 21. gs. proletariāta slavinājums vai vēl citādi? Tomēr pamazām darbs atbild uz visiem jautājumiem, un nākas piekrist Kameram: "Četras lielizmēra projekcijas lēni atrāda 80 diapozitīvus, kas transformē slikti apmaksātu roku darbu elegantā un monumentālā rituālā. Projektoru klikšķu kadence pastiprina citādi mēmo žestu parādes muzikālo un ritmisko dabu. Loidas garā meditācija par melno darbu un higiēnu ir telpiskots dokuments. Tieši tāpat kā auto mazgāšana ir mirklis, kad mūsu paātrinātā, ultramobilā sabiedrība spiesta apstāties, tā Car Wash aptur mirkli un iedrošina mūs piedalīties situācijā, kam mēs ikdienas dzīvē pabrauktu garām."7 Amerikāņu kurators Hamza Vokers piedāvā puertorikāņu mākslinieku Dženiferas Aljoras (Allora, dz. 1974) un Giljermo Kalsadiljas (Calzadilla, dz. 1972) instalāciju Clamor ("Klaigas") - betona bunkura imitāciju, no kura ārā spraucas nevis ieroči, bet mūzikas instrumenti un no kura skan militāri marši pūtēju orķestra izpildījumā. Pilnīgi apolitisks ir franču mākslas zinātnieka un kuratora Īva Opetitalo (Aupetitallot) izvēlētās šveiciešu mākslinieku komandas - Unas Scēmanes (Szeemann, dz. 1975, kuratora Haralda Scēmana meita) un Bodana Štēlika (Stehlik, dz. 1973) - darbs Dark Movies ("Drūmās filmas"). Simt neliela izmēra melnbaltās fotogrāfijās fiksētas ar bērnišķīgu aizrautību darinātas lellītes, kas savā rotaļu pasaules mērogā atdarina kadrus no simt pasaulē populārākajām filmām. Intrigas ziņā ārpus konkurences ir kuratora Jensa Hofmana uzaicinātais Tino Zēgals (Sehgal, dz. 1976). Lielajā Lionas Laikmetīgās mākslas muzeja zālē Zēgals ir iekārtojis fonu kārtējai mistifikācijai: šoreiz no muzeja kolekcijas viņš aizņēmies trīs par klasiskiem uzskatāmus 20. gs. otrās puses darbus - minimālisma tēlniecības un objektu paraugus (Dens Greiems. "Trijstūris ar apļveida ielauzumu. Variācija B", 1991; Dens Fleivins. "Bez nosaukuma (Īstajam Denam Hilam)", 1973; Lerijs Bells. "Pirmais un pēdējais", 1981-1986). Šo neglīto, strauji aizgājušo mākslas modi simbolizējošo mākslas darbu kopumu Zēgals izmanto kā fonu sev raksturīgai performancei - šoreiz paredzēts striptīza priekšnesums, kura izpildītāja vai izpildītājs, skatītājam aizejot, nosauc darba autoru un nosaukumu: Tino Sehgal, Selling Out, 2002 ("Tino Zēgals. Izpārdošana. 2002"). Diemžēl mana apmeklējuma laikā apskatāmi bija tikai Bella un Greiema stikla krāvumi un Fleivina dienasgaismas spuldzes, bet par eventuālo striptīzdejotāju izlasīju vien izstādes katalogā. | |
 Hilarija Loida. Automazgātava. 2005. 320 diapozitīvi, projicēti 4 diaprojektoros. | |
|
Viens solis no La Vie en Rose līdz Šopenhaueram Lai nodrošinātu noteiktu darbu un autoru iekļaušanu šajā Lionas biennālē un 21. gs. pirmās dekādes vēsturē, kuratori Obrists un Muadona ir ieviesuši "otro spēlētāju apli" - vēl 14 māksliniekus, kas speciāli aicināti piedāvāt savu turpinājumu pirmā apļa sagatavotajai vēstures grāmatai. To vidū īpašs gadījums ir franču mākslinieks Pjērs Žozefs (Joseph) un viņa piedāvātais projekts "Retrospekcija". Žozefs uzdevis jaunākās paaudzes franču māksliniekiem kā skolā "kopēt vecmeistaru" jeb izgatavot versijas par paša darbiem. Pašu Žozefu par vecmeistaru nedēvēsi (dzimis 1965. gadā un vai nu patiesi nav plaši pazīstams, vai arī ir fiktīvs varonis). Nekautri egocentriska un tajā pašā laikā pašironiska pieeja - komentārā mākslinieks jautā sev un mums: "Kā retrospekcija tad ir šī kolekcija? Kas paliek no maniem darbiem, vai kā tie tikuši saprasti, par ko tie kļūs un kas vienmēr eksistējuši, nevienam nepiederoši?" Mākslinieka pašrefleksija un savas darbības pārlūkošana izvērsta par jaunu mākslas darbu - no skatītāja netiek pieprasīts būt pazīstamam ar šī Žozefa līdzšinējo daiļradi, vien pieņemt, ka viņš patiesi eksistē un ir radījis noteiktu darbu korpusu, ko nākamās paaudzes māksliniekiem iespējams remiksēt un atdarināt. Tā, piemēram Rafaels Sibonī (Siboni, dz. 1981) rāda video Kant Tuning Club - filmu it kā par Delēzu, kas daudzsološi sākas ar autosacīkstēm un turpinās nevienam svešiniekam nepieejamos individuālās mitoloģijas labirintos ar Metjū Bārnija (ņemot vērā viņa aizraušanos ar mehānismiem savos kino darbos) un Dereka Džārmena (atceroties viņa perfekto filmu par Vitgenšteinu) ambīcijām, tikai bez talanta un budžeta. (Kaut gan mana nepatika neko nenozīmē - šis murgainais savārstījums ar lieliem panākumiem 2006. gadā jau eksponēts Parīzē, Palais de Tokyo.) Šis pats Sibonī kopā ar mākslinieku Fabjēnu Žiro (Giraud, dz. 1980) Pjēra Žozefa "Retrospekcijā" izstādījis objektu - nelielu lidmašīnu, kāda tā izskatītos, ja būtu apēsta. Hmm... Absolūtais favorīts no šīs jautrās kompānijas ir Benuā Bruasā (Broisat, dz. 1980), kura instalācija (tāpat kā viss šis Žozefa projekts) ir gan pašvērtīgi asprātīga, gan arī atstāj nelielu aizdomu ēnu par ironiju un skatītāja apmānīšanas mēģinājumu. Telpā rindās pie sienām izvietotas nelielas koka kastes, vadi no katras kastes savienoti ar monitoriem pie sienas. Monitoros - nekustīgi stopkadri ar dažādu izstāžu zāļu interjeriem bez neviena apmeklētāja vai kādas citas kustības. Komentārs liecina, ka katrā kastē ir attiecīgās izstāžu zāles makets un novērošanas kamera - nofilmētais arī tiešraidē redzams monitoros. Ir pilnīgi vienalga, vai kastēs nudien ir maketi un kameras: pārliecinoša mistifikācija ar minimāliem līdzekļiem vien jau ir panākums. Otrajā aplī piedalīties aicināts arī horeogrāfs un režisors Žeroms Bels (Bel, dz. 1964) - speciāli biennālei viņš Lionas Operā iestudējis performances - kustību izrādes The Show Must Go On ("Izrādei jāturpinās") - jaunu versiju, kas bija skatāma trīs vakarus pēc biennāles atklāšanas. Savukārt visu pārējo laiku Bela "Izrāde" turpinās vienā Lionas Laikmetīgās mākslas muzeja stāvā - katrs apmeklētājs saņem austiņas, un, ejot cauri tukšām zālēm (viena no tām ir pilnīgi aptumšota, kādā citā tieši pretī ieejai nolikts spogulis), katrā zālē austiņās atskan cita mūzika. Iznākot no tumsas, kur bija jāklausās rokenrols, un nokļūstot gaismas pielietā zālē ar brīnišķīgu skatu uz parku un ezeru, austiņās ieskanas La Vie en Rose. Aizkustinoši, vai ne? Tajā pašā laikā - vai tiešām es un visi pārējie esam atbraukuši uz Lionu, lai tukšā muzeja zālē paklausītos La Vie en Rose? Žeroma Bela darbs mulsina - tas šķiet tik pašsaprotams, tajā loģiski izmantotas audiogida funkcijas, ieprogrammējot to kā raidītāju, kas fiksē lietotāja atrašanās vietu. Vai tas ir "Lunaparks", amatierfilosofijas ilustrācija vai 21. gs. sākuma minimālisms? Vēl viens "spēlētājs", zvaigzne un pārsteigums - franču rakstnieks Mišels Velbeks (Houellebecq), kurš Latvijā visplašāk pazīstams kā kulta romānu "Elementārdaļiņas" un "Platforma" autors, bet darbojas arī kā kinorežisors. Sadarbībā ar vācu mākslinieci Rozmariju Trokeli (dz. 1952) un gruzīnu mākslinieci Teu Džordžadzi (dz. 1971) Velbeks 21. gs. vēstures "lasītājiem" pavisam negaidīti - līdzīgi kā savos romānos - atgādina, ka cīņa par izdzīvošanu ir burtiski uztverams jēdziens. Iedvesmojoties no Šopenhauera (Die Welt ist kein Panorama) un dabas vēstures muzeja apmeklējuma, Velbeks aicina ielūkoties savas topošās filmas scenogrāfijā. Piemēram, vienā no muzejiskajām, pustumsā slīgstošajām vitrīnām lācis saplosa pirmatnējo cilvēku populācijas mazuli, kādā citā - drūma mūsdienu vīzija, kur pelēkā nekurienes telpā iezīmējas vien ratiņkrēsla ikdienas maršruta pēdas. Šajā ekspozīcijā materializējas Velbeka rakstītais. Piemēram, romāna "Platforma" galvenā varoņa - Taizemē nokļuvuša pusmūža sekstūrista - atklāsme: "Kad dzīvē vairs nav mīlestības, tā kopumā kļūst nedaudz vispārpieņemta, nedabiska. Cilvēks saglabā cilvēcisku veidolu, uzvedas kā parasti, cilvēks saglabā struktūru, bet sirds, ja tā var teikt, sirds tur vairs nav. (..) Es esmu un būšu Rietumeiropas bērns līdz pat pēdējam elpas vilcienam; rūpju un kauna bērns. Man nav nekādas cerību vēsts, ko es varētu nest. Es nejūtu naidu pret Rietumeiropu, varbūt vienīgi nicinājumu, neizsakāmu nicinājumu. Es zinu, ka tikai tik ilgi, kamēr mēs dzīvojam, mēs saindējam pasauli ar savu egoismu, mazohismu un nāvi. Mēs esam radījuši sistēmu, kurā izdzīvot gluži vienkārši nav iespējams, turklāt mēs tiecamies to ieviest arī visur citur pasaulē."8 1 Paul Veyne interviewed by Stephanie Moisdon and Hans Ulrich Obrist. In: 00s - The History of a Decade That Has Not Yet Been Named. Z¸rich: JRP Ringier, 2007, p. 238. 2 Turpat. 3 Kaut gan rasisma noliegums, pierādot, ka izcilu mākslinieku un teorētiķi (un katru cilvēku vispār) veido nevis viņa sociālā izcelsme un etniskā piederība, bet gan izglītība un profesionālā pieredze, ir viena no Okvui Envezora esejas galvenajām tēmām paralēli postkoloniālistiska globālisma slavinājumam. Sk.: Enwezor,Okwui. Place-making or In the "Wrong Place": Contemporary art and the postcolonial condition. In: 00s - The History of a Decade.. , pp. 209-229. 4 Jappe, Anselm. Is there an art after the end of art? In: 00s - The History of a Decade.., p. 112. 5 Gonzalez, Julieta. Simon Starling. In: 00s - The History of a Decade.., p. 135. 6 Troncy, Eric. David Hamilton. In: 00s - The History of a Decade.., p. 258. 7 Comer, Stuart. Hilary Lloyd. In: 00s - The History of a Decade.., p. 86. 8 Velbeks, Mišels. Platforma. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2004, 272.-273. lpp. | |
| Atgriezties | |
