VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| CIETUMA SUDRABA MALIŅA Saruna ar JĀNI BORGU Laima Slava Aprīlī un maijā izstāžu zālē "Arsenāls" būsim liecinieki nebijušai skatei – kādas izstādes divdesmitgades pieminējumam, kuras tēmu un konceptu no jauna mēģinās piepildīt ap šīs 1984. gada izstādes "Daba. Vide. Cilvēks" tapšanas laiku tikko dzimušu mākslinieku paaudze. 1984. gada izstādi apvij leģendas, to uzskata par pagrieziena punktu jaunās mākslas parādību akceptam Latvijas kultūrā, no tās vispār mēdz sākt skaitīt Latvijas 20. gs. otrās puses laikmetīgās mākslas izpausmes. Izstāde vislielākā mērā saistās ar Ojāra Ābola (1922–1983) vārdu – ar gleznotāju un teorētiķi, kura personībai visaptverošu zināšanu, mākslas parādību intelektuālas apceres un laikmetīgo procesu izpētes un izjūtas dziļuma ziņā līdzīgas šai laikā mūsu apkārtnē nebija. Taču 1984. gada aprīlī Mākslas dienās izstāde "Daba. Vide. Cilvēks" Pēterbaznīcas plašajās telpās tika atklāta jau kā veltījums Ojāram Ābolam, jo mūsu vidū nebija vairs paša mākslinieka. "Studija" savai lielajai intervijai ir izvēlējusies mākslinieku un teorētiķi Jāni Borgu, kura vārds arī cieši saistīts ar šo izstādi un tās likteņiem jau reālajā piepildījuma gaitā, Ojāra Ābola izvirzīto konceptu īstenojot. | |
 | |
|
Jānis Borgs: Sākums pašai izstādei bija pilnībā Ojāra Ābola inspirēts, un sagatavošanās process bija divi, ja ne visi trīs gadi, kopš viņš ar šo ideju, izloloto konceptu nāca klajā. Ojārs Ābols bija mans skolotājs, mēs dzīvojām kaimiņos un bijām domubiedri, viņš aicināja mani pie dažādiem rakstu darbiem, dalījās ar domām. Bet es nebiju vienīgais, ar ko viņš par to runāja. Viņš runāja arī Mākslinieku savienības gleznotāju sekcijā un citur. Es piebiedrojos kā atbalstītājs. Studija: Kādēļ Ābols tā interesējās tieši par ekoloģiju, lai izvērstu to kā tēmu lielā izstādē, kurā būtu iesaistīti dažādi mediji? J.B.: Tas bija laiks, kad viņš gleznoja darbus, kas visi bija līdzīgā atslēgā: cikls "Procesi uz zemes", "Antibīdermeiers". Tās bija domas, ar kurām viņš tajā laikā dzīvoja: ekoloģija globālā nozīmē un cilvēka garīgā ekoloģija. Viņš sekoja pasaules aktualitātēm un domāja, ka šīs idejas – arī tālaika realitātē – var dot atspēriena punktu modernismam. Jo vajadzēja motivāciju, lai varētu manifestēties. Ideoloģiskās instances te nevarēja neko iebilst. Ļoti skaists pieteikums – mākslinieki domā sociāli, uztraucas par lietām, kas notiek pasaulē. Tas jāapsveic, jāatļauj, jāstimulē. Tas bija kā Trojas zirgs. Bet es nedomāju, ka tas bija liekuļots Trojas zirgs. – katrā ziņā Ābols šo lietu pārdzīvoja ar sirdi. Ekoloģija ne tikai "zaļo" idejas līmenī, bet arī domājot par sabiedrības mentālo piesārņojumu. Studija: Par ko jūs runājāt? Par formas lietām vai idejām? Tajā laikā tās tomēr tika nodalītas. J.B.: Krustām šķērsām. Vakaros mēs sēdējām viņa darbnīcā Mežaparkā, parasti uz dīvāna pie viņa dizainētā koka galda, un darbojāmies. Šādi tādi pieraksti man ir saglabājušies. Studija: Kā tika izvēlēti darbi, kā izstādes ideja tika materializēta? J.B.: Pakāpeniski. Sākumā ideja tika sēta un kurbulēta – pie gleznotājiem un citur. Mana funkcija bija jundīt arī jaunos māksliniekus. Es neatceros, vai rakstīju pats vai viņš rakstīja, bet bija tāds koncepta izklāsts, skrejlapa, kas tika izsūtīta pa sekcijām, ka briest tāda ideja. Beigās bija sapulce un tika izveidota izstādes orgkomiteja, plānos izstāde bija jau "ierullēta". Tad Ojāra vairs nebija, orgkomiteja turpināja darboties – un viss gāja vaļā. Notika kā salīdzinājumā, kas Ojāram patika: Šartras katedrāli ceļot, nezināmi autori, katrs savu akmeni pienesdami, veidoja kaut ko lielu. Bija tāda svētsvinīga sajūta. Studija: Vai var runāt par kuratoru šai izstādei? J.B.: Neatceros izstādes finansiālo būšanu. Mākslinieku savienība aiz muguras stāvēja, vai bija vēl kādi kanāli – neatceros. Bet runāt par vienu kuratoru ir grūti. Tas bija koleģiāls darbs, kur visi domubiedri (orgkomiteja) darbojās, izsprieda, nonāca pie kopīga viedokļa un lēma, kā darīt. Bija izveidota shēma, un tad katrs darbojās savā sektorā. Iespējams, ka pieteikumu bija vairāk un kaut kas atsijājās. Bija, kas gribēja piedalīties, bet neiekļāvās tajā modernisma konceptā, tādu nebija daudz, bet tie tika atlikti malā. Teikt, ka tā pirmo reizi bija konceptuāla izstāde, nebūtu pareizi. "Māksla un sports", " Māksla un milicija" – tādas izstādes padomju laikā arī var saukt par konceptuālām. Bet šī izstāde ar savu filozofisko dziļumu bija pirmreizīga. Turklāt šis koncepts pirmo reizi manifestējās ar tīriem, nemaskētiem mākslas līdzekļiem. Izstādes ievadā Ojāra piemiņai bija viņa darbi. Studija: 1984. gada izstāde "Daba. Vide. Cilvēks" vēsturē iegājusi kā pagrieziena, punkts, no kura skaita jauno, pasaules procesiem līdztekus ejošo domāšanu mākslā arī Latvijā, kaut gan tas vēl bija padomju režīma zīmogots laiks. J.B.: Es varu piekrist, ka tas bija sākums paradigmas maiņai, tas pīķis, kad mākslinieki tik masveidīgi un atklāti izgāja ar modernām mākslas formām, kas nebija maskētas ar tādiem jēdzieniem kā dizains utt. (protams, tur bija arī dizainiskas lietas un lietišķā māksla), bet tā bija atklāti moderna izstāde masveidīgā nozīmē. Simt mākslinieku, turklāt no visām paaudzēm – tas ir liels spēks. Taču es nevaru piekrist uzskatam, ka tas ir atskaites punkts modernās mākslas attīstībai Latvijā pēc Otrā pasaules kara. Es par atskaites punktu tomēr uzskatītu 1956. gadu, kad patiešām bija pavērsiens, ardievas staļiniskajai kultūrai. Studija: Taču "dzelzs aizkars" tajā laikā tikai nostiprinājās! Attiecības ar mākslas norisēm pasaulē reāli pastāvēja vienīgi "pareizi" orientētas kritikas formā! J.B.: “Dzelzs aizkarā” parādījās rūsa un daudzi caurumi. Domāšana jau sākās. Tā nebija vairs apspiesta. Hruščova laikā radās zināma atbrīvotība, bet, protams, lielā inerce vēl ripoja uz priekšu kādus desmit gadus. Sākuma tie bija sporādiski, atsevišķi elementi, kas uzdarbojās. Kaut vai Kurts Fridrihsons – atgriezies no izsūtījuma, viņš bija moderns. Bija abstrakcionisti – Ojārs Ābols, Zenta Logina, Lidija Auza. Protams, 1962. gadā bija reakcijas uzplūds pret moderno mākslu. Rezultātā mākslā notika dalījums: stājmāksla, kas ir ideoloģiska, kurā jāpieturas pie kanoniem, toties no ideoloģijas tika atbrīvota visa pārējā māksla – lietišķi dekoratīvā māksla, dizains, arhitektūra, ko uzskatīja par kaut ko ārpus ideoloģijas esošu. Tās, protams, ir muļķības. Bet šajās mākslās varēja darīt visu. Situācija bija smieklīga: tā pati kompozīcija, ko Heimrāts un Vīgnere varēja aust, uzgleznota ar eļļu, skaitījās nāves grēks. Tāds absurds – viss tika reducēts uz tehniku, kādā tu darbu izpildi. Tad arī liela daļa modernistu aizgāja lietišķajā mākslā un rada tur piepildījumu. Sevišķi vēl tad, kad Mākslas akadēmijā izveidoja lietišķās nodaļas, kuras strādāja brīvi, un otrā pusē – nodaļas, kurām bija jāstrādā socreālisma rāmjos. Tas radīja iekšēju spriegumu. Studenti, jauni cilvēki, skatījās – re, viņi, lietišķie, moderni strādā, bet mēs nedrīkstam. Taču mehānisms bija palaists, un sekoja lēna evolūcija un konverģence. Kad es studēju Mākslas akadēmijā (1965–1970), jau notika necenzētās, brīvās studentu darbu izstādes, un tajās visi modernie virzieni gāja vaļā. Jā, bija apspriešanas, kritizēšanas, bet izstādes bija pat radikālas. Atceros tādu papīra instalāciju, pēc kuras akadēmijas administrācija izteica studentam māksliniekam rājienu par "materiālo vērtību iznīcināšanu". Bija abstrakcionisti, ekspresionisti, sirreālisti, es pats izstādījos ar asamblāžām. Pa pilnu klapi gāja! Tas bija akadēmijas iekšienē, bet pamazām tā lieta sāka parādīties arī izstādēs ārpusē. Pie mums nebija tāda underground kā Krievijā, kur bija radikāla pagrīdes māksla un oficiālā māksla. Mums tā šķirtne bija "samazgāta", jo oficiālās iestādes centās neradīt šo polaritāti. Tie, kas skaitījās nonkonformisti, arī tika uzņemti Mākslinieku savienībā, vienīgā atšķirība, ka viņi varbūt nesēdēja prezidijos un viņiem nedeva lielās izstāžu zāles un mākslas muzeju, viņus izcenzēja no lielajām izstādēm, tādām kā "Rudens", bet viņi izstādījās perifērijā – kultūras namos utt.. Vispopulārākā vieta, tāds avangarda mākslas bastions tai laikā bija "Dieva auss" izstāžu zāle Planetārijā. Ventilis, kur nolaist tvaiku. Tur faktiski akceptēja visas izstādes, ja tajās nebija tieši politisku subversiju. Un formas ziņā varēja viskautko atļauties – instalācijas, performances. Pēc tam bija izstādes Ārzemju mākslas muzeja pagrabā, tad parādījās Bilzēns, Lediņš un izstādes Arhitektu savienībā, teletilts ar Ameriku. 70. gadu nogalē uz Rīgu atbrauca Valdis Āboliņš kopā ar Edvīnu Pāsu (Valdi blakus Boisam varēja redzēt arī uz fotogrāfijas lielajā Fluxus izstādē pērn Rīgā). Tomēr pirmais lielais atskaites punkts modernistiem bija izstāde "Svētki" biržas ēkā 1972. gadā. Studija: "Svētki" gan dēvējās par dizaina izstādi... J.B.: Tur bija tikai radikāls avangards, tā bija liela izstāde pa visu biržu. Nosaukums bija par godu kaut kādai Oktobra gadadienai vai PSKP kongresam, un uvertīrā tika parādīti sirpīši un āmuriņi, taču tālāk viss notika, kā vajag. Lai varētu teikt: mēs neesam atkāpušies no socreālisma, bet tie ir dizaineri, viņu eksperimenti, – izstāde tika maskēta ar vārdu “dizains”. Protams, tas bija tik caurspīdīgi, ka bija gan sašutušie skatītāji un lasītāji, gan ķengas viesu grāmatās: kāds te dizains, kontrrevolucionāri jūs esat! "Svētki" bija pirmais lielais atskaites punkts, jo pirms tam nekā tāda nebija. Un ar to sākās – katrā izstādē parādījās kaut kas radikāls, bija dizaina izstādes, kur formālistu māksla plauka visādos veidos, un arī lielajās "Rudens" izstādēs viens, otrs, trešais darbs parādījās. Kaut vai Ilmārs Blumbergs: 70. gados viņa sirreālais stils bija pilnībā noformējies un nāca klajā. Notika sabiedrības pieradināšana. Termins "sociālistiskais reālisms" no sabiedrības apziņas izzuda jau 70. gados. Es neatceros, ka pēc 1975. gada kāds kaut kur uz to atsauktos, izņemot, ja kāds partijas boss kādā oficiālā runā vēl to piesauca. Bet ne vairāk. Visa vide bija pārņemta ar citām idejām. Kāds tur vairs socreālisms, ja Mākslinieku savienībā visi ir moderni mākslinieki, visi grib strādāt moderni. Studija: Vai tad patiešām mākslas vadošajās struktūrās bija tāda vienprātība? J.B.: Bastions, kur vecā, sovetiskā doma bija stipra, bija Mākslas akadēmija. Pastāvēja it kā "konfrontācija" starp Mākslinieku savienību un Mākslas akadēmiju. Tajā laikā tie bija divi poli: Mākslinieku savienība reprezentēja "gaišo", nākotnes modeli un ideju, bet Mākslas akadēmija daļēji bija padomju tradīciju sargātāja. It kā. Kaut arī CK "brauca virsū" rektoram Indulim Zariņam – ko tu uzdodies par tradīciju sargātāju, ja visa Mākslinieku savienība ir pilna ar akadēmijas produktu. Pamatā tā bija tā pati Hruščova laikā radītā "ideoloģiskā" kļūda, kad tika pieļauts dalījums stājmākslā un lietišķi dekoratīvajā mākslā. Džins tika izlaists no pudeles, kontrole bija zaudēta. Tā visi šie procesi kondensējās, un 1984. gadā kondensāts bija tā sabriedis, ka zibens spēriens, it kā negaidīts, gāja vaļā. Publikas interese bija milzīga. Studija: Tomēr 1984. gada izstādi "Daba. Vide. Cilvēks" slēdza pirms laika... J.B.: Pēdējā nedēļā to aizslēdza ne jau dēļ kādiem iekšējiem ideoloģiskiem motīviem, bet uzradās delegācija no Austrumvācijas, kas bija pareizticīgāka par Romas pāvestu, un satraucās: kas te pie jums notiek, buržuāziskās ideoloģijas manifestācija, mēs sūdzēsimies Maskavā. Tā viņi piedraudēja, tas, protams, visus pārbiedēja, un bija attiecīga reakcija. Arī TV bija paredzēts raidījums. Taču tikšanās reizē TV centrā kopā ar CK ideoloģijas sekretāru Aivaru Gori nācās vienoties – ja tas nebūs kritisks raidījums, to rādīt nedrīkst. Protams, kritizētāji neatradās. Bija tikai viens prominentas mākslas zinātnieces kritiskais raksts avīzē. Tad notika izstādes apspriešana Pēterbaznīcā, tur bija akadēmijas pedagogi, mākslas zinātnieki utt. – cilvēku 30. Es biju uzņēmies advokāta lomu, man bija sagatavota runa pa punktiem, lai izstādi aizstāvētu un izskaidrotu. Tā no kritizēšanas nekas prātīgs nesanāca. Aprobežojās ar replikām, ka tas varētu būt bijis tā vai citādi. Paralēli vēl bija Mākslas dienas, tāds bezcenzūras pasākums, kurā arī bija "tvaika nolaišana". Tas bija konteksts, kāpēc sabiedrība jau bija gatava šādu mākslu uztvert. Studija: Kādi bija kritikas argumenti? J.B.: Atceros tādu smieklīgu argumentu no dažu komunistu puses: kā tā baznīcā un vēl altārī izlikt gleznotāju "Svēto Vakarēdienu" – tā taču svēta vieta, ja citur, tad nu tā... Pēkšņi viņiem baznīca – svēta vieta! Baznīcas svētums tika likts kā trumpis oficiālās ideoloģijas argumentēšanā! Studija: Kas notika pēc izstādes slēgšanas? Šķiet, nekādas īpašas sankcijas tomēr nesekoja? J.B.: Nu, aizslēdza, un tad bija tāda drūmīga sajūta. Likās, tagad atkal būs reakcija kā 1963. gadā. Bet tad negaidīti pozitīva loma izrādījās Borisam Pugo. Tas gan bija aptuveni pēc pusgada. Kādā publiskā runā viņš teica, ka tieši mākslinieki avangardisti ir tie, uz kuriem "mēs varam paļauties, jo viņiem nav konjunktūras apsvērumu". Ortodoksāļiem, kas to dzirdēja, tas bija liels šoks. Bet Pugo jau zināja, ka tuvojas Gorbija laiks, perestroika – viņš to zināja ātrāk nekā citi, kāds gads bija līdz tam atlicis. Maskavas noskaņas viņš pazina labi un pēkšņi tādu kontrapunktu ielika. Un no tā brīža pa īstam radošās slūžas bija vaļā. Depresija pārgāja. Bija izstādes, cenzūras atcelšana, Gorbijs utt. Un kulminācija bija izstāde "Rīga. Latviešu avangards" Berlīnē 1989. gadā. Tā bija lielā eiforija, pirmreizīgums, Rietumos negaidītā padomijas paspārnē izaugušas rietumnieciskas mākslas reprezentēšanās. Faktiski Gorbija laikā viss latviešu avangards jau bija oficiālo iestāžu un partijas visnotaļ atbalstīts. Studija: Kas turpmākā mākslas gaitā ir izrietējis tieši no izstādes "Daba. Vide. Cilvēks"? J.B.: Izstādes dalībnieki visi bija jau gatavi mākslinieki ar nobriedušu konceptu, savu modernisma platformu. Brežes autiņš ar velēnu, neona krēsli, Gailāna sēta – pārliecinoši darbi tādās izteiksmes formās, kas jebkurā citā lielā izstādē līdz tam nebūtu uzskatītas par cienīgu parādību. Es arī esmu piedalījies – tagad, sarakstus pārlūkojot, jūtos pat pārsteigts. (Mēs bijām tāda maza kompānija – Ārgalis, Celms, Baltinavietis, Šmeļkovs un es – ar fotokolāžas darbiem.) Izstādei bija nozīme kā katalizatoram, kas radīja kopēju straumi. Iepriekš bija strautiņi, tagad tā bija straume, upe, plūsma. Tādas publiskas demonstrācijas kā "Svētais Vakarēdiens", domāju, lielā mērā noteica, kā šie jaunie gleznotāji attīstījās tālāk. Tas viss, sākot ar 1956. gadu, sagrauj mītu, ka – ah, padomju laiks, tur nekas nenotika, visa brīvība tikai kopš 1990. gada. Pupu mizas. Viss mūsu modernisms ir padomju laika produkts. Izaudzis tai laikā. Studija: Bet vai mēs varam runāt, ka tajā laikā tas pārstāvēja to pašu ideju un estētikas bāzi, kāda modernisma kustībām bija Rietumos? J.B.: Daļēji. Varbūt ne tādā līmenī, tādā izvērsumā. Sāksim ar abstrakcionismu 60. gados, kas bija gan Rietumeiropas, gan Amerikas mākslas tiešā iespaidā. Tad bija milzīgi popārta uzplūdi ap 1968. gadu, visi ar to bija pārņemti – Vorkals, piemēram, – un šīs popārta izteiksmes dažādi reflektējās arī lietišķajā mākslā. Lai gan popārtam pietrūka tā idejiskā pamata, kāds tam bija Rietumos, te tas vairāk attīstījās dekoratīvā plāksnē, tā virspusīgi. Vorkala, Priedīša un Borga izstāde "Dieva ausī" bija tīrs popārts. Ar tīru konceptuālismu es iepazinos 1974. gadā Polijā, kad biju aizbraucis un apmeklēju Foksal galeriju, kas bija tāds konceptuālisma Vatikāns Austrumeiropā. Satiku Borovski. Galerija bija tukša, es viens pats, un viņš brīnījās – skatītājs, kas pavada te jau vairākas stundas! Viņš pielādēja man pilnu somu ar katalogiem, ļoti priecīgs bija. Tad es arī nodarbojos ar tādām konceptuālisma lietiņām. Tai laikā biju Rozentālskolas direktors, kādā izstādē iedevu konceptuālistisku darbu – tādas svītriņas. Iekārtotāji, tradicionālisti, domādami, ka nu mani pakacinās, piekāra ar kājām otrādi. (Jo paraksts jau norāda, kā tas domāts.) Es no tā nekā neiztaisīju, manas dusmas izpalika, un no skandāla nekas neiznāca. Tas bija 1978. gads. Es neteikšu, ka pie mums bija visi virzieni un tādā pašā izvērsumā, bet nosacīti rudimentārā vai embrionālā formā Rietumu modernisms bija pārstāvēts. Studija: Kurus var atzīmēt par spēcīgākajiem mirkļiem, kas piedzīvoti šajā avangarda attīstības gaitā? J.B.: Man šķiet, ka Latvijā stiprākais lauciņš ir instalācija. Igauņiem spēcīgs ir performances, lietuviešiem – tēlnieciskā izteiksme, bet šeit man lielāko baudījumu ir devušas dažādas instalācijas ar Tillbergu priekšgalā. Arī Ģelzis, Breže. Mans vecais sapnis ir uztaisīt Latvijā savu Luiziānu. Ja man būtu fonds, ar kuru es varētu brīvi rīkoties, tā būtu viena eleganta Eiropas modernās mākslas kolekcija, savākta no mūsu Latvijas māksliniekiem, bet tam man vienkārši rokas par īsu... Studija: Kā tagad Latvijā attīstās avangarda domāšana salīdzinājumā ar to laiku? J.B.: Tagad ir sajūta, ka tas ir tāds brīvlaists bars, kuram nav barības ierobežojumu, kurš brīvi ganās un attīstās. Toreiz tie cāļi pa tādu šauru reni gāja, bija nosacīti slēgta telpa, nosacīti limiti un visu laiku bija alkas – alkas pēc kaut kā. Šī cietuma sajūta pat varēja būt tas, kas radīja dzīves garšu. Tieksmi. Vienā privātā pārtijā Kurts Fridrihsons man teica, ka viņš savu Sibīrijas laiku nenožēlo, tas viņam nācis par labu. Kamēr laikabiedri pa kafejnīcām pļēguroja, viņš Sibīrijā mierīgi varējis strādāt, attīstīt savu ideju, veidot skices, izstrādāt savu tēlu sistēmu, uz kuras tad arī izveidojās viņa vēlākā slava. Nuja, viņš gan nebija īpaši smagos vergu darbos un, barakas stūrītī nolīdis, varēja strādāt. Katrā ziņā viņš man par pārsteigumu ļoti optimistiski un saulaini to novērtēja. Studija: Es gan domāju, ka Kurts Fridrihsons vienkārši bija tāds cilvēks... J.B.: Viņš filozofiski dzīvei piegāja, nu jā. Taču tā ir ilustrācija, ka arī cietumam ir sava sudraba maliņa. Ja tev kāds dzenas pakaļ, tas mobilizē – to jau arī dabā var redzēt. Un mēdz būt arī jēgas zudums, mērķtiecības zudums, dzīves garšas zudums, kad esi brīvībā. Brīvā tirgus džungļos daļa mākslinieku komercializējas. Agrāk mūsu mākslinieki vairījās no sociālām tēmām, gremdējās lirikā, filozofiskās apcerēs, skaistās formās. Tagad kritiski sociālais arī ir cieņā. Nāk klāt jauni mākslas mediji, tehnoloģijas, formas. Viss notiek. Varbūt mūsējiem pietrūkst tāda niknuma, kāds palaikam parādās krievu avangardā. Latvietis jau allaž tā smuki izdarās. Pretstatīt šos laikus nav jēgas. Kādreiz var pagausties, ka ir domas, idejas, koncepciju trūkums. Bet līdzīgas problēmas ir visur, kur aizbrauc un ar kādu sāc runāties. Man liekas, ka ūdens jau sen izlīdzinājies, mūsu māksla ir iegājusi Eiropā. Sagatavoja Laima Slava | |
| Atgriezties | |
