VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| FOTOGRĀFIJA, ARHITEKTŪRA UN Zaha Redmans Pārdomas par Žilbēra Fastenekensa izstādi Parīzē Vai pastāv ciparu estētika? No šī brīža mēs varam apgalvot, ka acs un skats jau ir aptvēruši to, ko gars un saprāts vēl aizvien nespēj formulēt. Krietns skaits fotogrāfu savā estētikā ir pievērsušies ciparu tehnikai, nevienā brīdī nesludinot apzinātu došanos šajā virzienā. | |
| |
| Aizvien biežāk Parīzes muzejos un galerijās ir skatāmas arhitektūrai
veltītas fotoizstādes. Arhitektūras fotogrāfija nav atsevišķs žanrs šī
vārda vispārpieņemtajā izpratnē, piemēram, kā portretu fotogrāfija.
Tomēr pēdējo gadu laikā mēs esam vērojuši, kā veselām grupām veidojas
darbi, kuru centrā ir ēkas, konstrukcijas vai būvlaukumi, un parādās
ievērojams skaits reportāžu vai cita žanra darbu par un ap pilsētvides
parādībām. Nereti fotogrāfi arhitektūru tajos tver portretistu vai
klusās dabas gleznotāju manierē. Tā ir digitālās revolūcijas laikmeta
pieeja, un nesen Parīzē redzētā Žilbēra Fastenekensa (Gilbert
Fastenaekens) izstāde mums ļauj ieskicēt dažas hipotēzes par un ap
arhitektūras fotogrāfiju un tās saikni ar ciparu tehniku. Šeit
izklāstītās idejas ir autora iniciatīva. Fastenekenss pats nav
izteicies par savu attieksmi pret ciparu tehniku, un es nevēlos
apgalvot, ka viņš būtu vienisprātis ar mani. Galerie des Filles du Calvaire izstādītajā Briselei veltītajā darbā Fastenekenss pilsētu aplūko stilā, kas it kā nav radniecīgs vācu fotogrāfiem (Gurskim, Rufam, Štrutam, Hēferei), taču izmanto līdzīgus spēles noteikumus: galēja frontalitāte, izteikta patika uz moduļu ģeometriju. Uzmanības centrā ir ēku zelmiņi, kas parādās kā lielas skulptūras vai totēmi. Būvju bezlogu daļu savaldzināts, fotogrāfs tās mums rāda lielformāta kompozīcijās kā piekārtus ekrānus vai abstraktas gleznas. Kompozīciju konstruktīvā ģeometrija un attēlu skaidrums atgādina par racionalitāti un norāda uz dokumentālismu un objektivitāti. Krāsas, spēles ar mērogiem un faktūrām vedina uz scenogrāfiju, projekta un nodoma apjēgumu un, visbeidzot, uz arhitekta, pilsētnieka un iedzīvotāja klātbūtni. Tomēr cilvēka figūru šīs fotogrāfijas ir izstūmušas. Fastenekensa darbos bieži klātesošā klejojuma un secīguma sastāvdaļa un visam plīvuru noraujošais apgaismojums ved uz dialogu, ko gribot negribot uzsāk kājāmgājējs ar arhitektūru. Šīs sarunas būtība slēpjas spriedzē, ko kājāmgājējam uzspiež ēku konstrukciju fakta brutalitāte, valdzinājums, pienākuma apziņa un konstrukcijas elementu pārtrauktība. Kā tas bieži šajā fotogrāfijas žanrā vērojams, Fastenekensa tvertā arhitektūra apžilbina ar galēju frontalitāti. Tāpat kā vairākums preses fotogrāfu videi nepiederošo, Fastenekenss pievēršas ciparu tehnikai vienīgi attīstīšanas un kopēšanas stadijā. Negatīvu uzņemšanai viņš izmanto tradicionālo fotoaparātu un filmiņas, bet pēc pirmās attīstīšanas negatīvus skenē. Skenēšana ļauj pāriet pie vēl vienas "attīstīšanas" (darbs ar krāsām, gaismēnu korekcija). Šajā darbu sērijā viņš ir izvēlējies kopijas, kuru pigmentācijas un darba tehnika tās lielā mērā atšķir no tradicionālajām kopijām un kurās ir uzsvērts negatīvu gleznieciskais raksturs. Būtu nevietā salīdzināt attēlotās fasādes ar skaistām abstrakcionisma gleznām, taču īpašais plastiskums lielā mērā stiprina kompozīciju frontālo raksturu. Jaunās arhitektūras fotogrāfijas centrā ir frontalitāte, bieži vien saistībā ar asimetriju. Tā ir valdonīga, lai neteiktu – brutāla frontalitāte savienojumā ar savveida ģeometrisku pūrismu, kurā tiek privileģētas vienkāršas formas (it īpaši taisnstūri un kvadrāti) un ortogonālas kompozīcijas. Visi attēla elementi šķiet sadzīti priekšplānā, saspiesti, un tikai to izmēri mums ļauj noteikt patiesos attālumus. Pēdējo gadu pilsētvides fotogrāfijas bieži vien ir sterilas un izgraizītas, pat ķirurģiskas, un visi neskaidrie un duļķainie elementi, kas varētu norādīt uz perspektīvas dziļumu, liekas no tām izslēgti. Gribas jautāt, vai skrupulozajai frontalitātei piedēvētais pārākums nav ciparu optikas, pikseļu rūtojuma un jauno optisko sistēmu īpašā dziļuma nosacīta estētika. Galu galā, ja frontalitāte ir tikpat sena kā attēls, ja to 20. gadsimtā ir pieņēmuši neskaitāmi fotogrāfi, tad ar ciparu tehnikas izplatīšanos tā lielā mērā no jauna parādās kā norāde uz objektivitāti un skatiena atsvaidzinājumu. Vai ciparu tehnika, kura it kā balstīta uz izteiksmes veidu, kas saspiež un saplacina, nav pati veicinājusi šīs izplūdušās pozīcijas pieņemšanu? Un vai šis fotogrāfu aizspriedums nav nosacījums, ko radījušas jaunās mašīnas: skeneri, datora ekrāns vai attēla uztvērējs? Mēs aplūkosim šo jautājumu no dažiem ciparu tehnoloģijas viedokļiem. Tradicionālajā fotoaparātā gaisma, sasniedzot filmiņu, šķērso emulsijas slāni, kas ir vide, kurā valda dažādi suspensijas stāvokļi (nejauši vidē izkaisīti dažāda lieluma graudiņi). Savukārt digitālajā fotoaparātā gaisma, sasniedzot attēla uztvērēju, iedarbojas uz sakārtotu fotošūnu (mikroskopisku fotodiožu) režģi, kura visi elementi ir vienāda lieluma, sakārtoti moduļos pa rindām un kolonnām; digitālajā attēla uztvērējā pareiza kvadrāta formas fotošūnas tiek izvietotas metāla, silīcija un superplāna stikla slāņos, kas atrodas cits virs cita, un to uzdevums ir uztvert fotonus un pārveidot tos elektriskajos impulsos. Nu sudraba tehnikas pārejot uz digitālo, gaisma pamet nejaušā veidā izkārtoto ķīmisko vidi un saskaras ar virsmu, ko pilnībā nosaka modulāra, ortogonāla kārtība un materiālu slāņojums; šos dažādos slāņus šķērsojot, gaisma vispirms pārvēršas elektriskajā lādiņā un pēc tam ciparu informācijā. Tādējādi mēs redzam, ka salīdzinājumā ar sudraba tehnoloģiju digitālā gaismas tvēruma tehnika lielā mērā vadās pēc noteikumiem, kur valda plakne, saplacinājums, plānums, ortogonālā izvērse. Ne vien digitālās kameras attēla uztvērēja, bet arī skenera princips ir analoģisks attēlu uztvērējiem, kas darbojas pēc lineārās izvērses loģikas. Aplūkojot digitālu attēlu datora ekrānā, mēs konstatējam šo pašu noteikumu spēkā esamību. Šeit ir jāpaskaidro, ka digitālā attēla pamatā ir taisnstūrveida pikseļu salikums, un pretēji perspektīvas sistēmai, kas pēdējo gadsimtu laikā noteikusi glezniecību un lielā mērā arī sudraba tehnikas fotogrāfiju, tas ievērojami mazina diagonāļu un līkņu klātbūtni. Pat tad, ja pikseļu rūtojums nav tik ļoti izteikts, kā liekas (ciktāl pastāv iespējas manipulēt ar pikseli, tā lielumu, skaidrību un raksturu), šī attēla struktūras pamatā esošā taisnstūra mazā forma, tā modulārais izkārtojums un vienkāršība tomēr ievieš savu estētiku, kas privileģē plakni, plānu slāni, horizontālu vai vertikālu izkārtojumu, niecīgu lomu piešķirot diagonālēm, līknēm un visiem tradicionālajiem dziļuma un ritinājuma rādītājiem. Tāpat arī attēla apstrādes datorprogrammas tālummaiņas funkcija lielā mērā vadās pēc frontalitātes loģikas, jo tā virzās no vienas ass, kas ir perpendikulāra attēlam. Šie tehnoloģiskie jautājumi interesē nedaudzus, pārāk lielu uzmanību tiem nepievērš arī fotogrāfi, tomēr vai tas dod iespēju sacīt, ka tie neiedarbojas uz publikas un profesionāļu skatījumu? Vai var apgalvot, ka it visa pārveidošana par informāciju un tālāk par 0 un 1 nav beigusi nodarbināt prātus? Jo vērienīgāks ir kāds apvērsums, jo vairāk tas iedarbojas uz iztēli un izraisa visdažādākās izpausmes. Un viena no idejām, kas saistīta ar ciparu tehnoloģiju, ir it visa izlikšana plaknē, sekojot nepielūdzamai izvērses un bināro aprēķinu loģikai. Mēs redzam, ka atšķirībā no sudraba tehnoloģijas, ciparu tehnikā notiek modulāra izklāšana plaknē visos līmeņos, un tā ir jāizprot kā vārda tiešā, tā arī pārnestā nozīmē. Šim saplacinājumam vairs nav nekā kopēja ar renesanses rūtojumu, kas varētu asociēties ar loga rāmi, tas atbilst visniecīgākās informācijas un daļiņu nolasīšanai un lineārai izvērsei. Nav nekādu šaubu par to, ka pastāv satriecoša radniecība starp ciparu tehnikā pielietoto izklājumu plaknē un saplacinājumu jeb frontalitāti, ko mēs sastopam arhitektūras fotogrāfijās (un arī daudzos portretos un citās modernās fotomākslas jomās). Bez tam frontalitātes jaunlaiku estētika asociējas ar vēlmi piešķirt vienlīdzīgu svarīgumu visām attēla daļām, tiecoties uz neitralitāti un distancēšanos, kuras cenšas panākt to, ka gan augšas, gan apakšas, gan tas, kas attēlots pa labi, gan tas, kas parādīts pa kreisi, attēlā ir ar vienādu svaru un nozīmi. Tajā mēs sastopamies arī ar nolasīšanas un interpretācijas nosacījumiem, kas pilnībā saskan ar modulārās sadalīšanās un pikseļu un skatu uztvērēja izvērses loģiku. Ciparu tehnikā fokusējums un optiskā definēšana ir vienādi visiem plāniem, kamēr tradicionālā fotogrāfija norāda ar asumu vienu plānu un izplūdušus līdz un aiz tā esošos plānus. Tradicionālā fotogrāfija mūs ir pieradinājusi uzskatīt šo asuma pāreju par dziļuma indikatoru; izplūdums un neskaidras formas, kas parādās aiz fokusējuma plāna, tāpat kā Leonardo da Vinči gleznās, norāda uz attālumu. Digitālajā telpā, kur jebkura lieta tiek attēlota ar vienādu fokusējumu neatkarīgi no tās attāluma līdz objektīvam, mums rodas iespaids, ka visa aina ir saspiesta priekšplānā, uz distanci un attālinājumu norāda tikai attēloto objektu izmērs. Šī frontalitātes jaunlaiku estētika ir ietekmējusi ne tikai fotogrāfus – ciparu tehnikas piekritējus, bet visu fotogrāfijas praksi kopumā, ieskaitot fotogrāfus, kas izmanto tradicionālos rīkus un tehnoloģijas. Jaunlaiku estētika sevi piesaka – un mēs par to varam pārliecināties – pēdējā laika arhitektūras fotogrāfijās. Vairākās Fastenekensa veidotās ēku zelmiņu fotogrāfijās būves virsma sasaucas ar lielāku vai mazāku pikseļu digitālo rūtojumu. Šajā shēmā lieliski iederas ķieģeļu ārsienas un arī citi apšuvuma veidi (koks, keramika vai citas faktūras). Šāds attēlojums pasvītro divas fotogrāfijas papildparādības: pirmkārt, arhitektūrā esošās digitālās pazīmes un procesus, otrkārt, ciparu attēla arhitektonisko aicinājumu. Arhitektūrā rodamās digitālās pazīmes vispirmām kārtām ir ķieģeļi, flīzes un plātnes – ar to būtu domāti visi taisnstūrveida vai ortogonālu formu elementi, vienības un tīkli, kuru kopsalikums veido vienlaidus virsmu. Taču varam novērot, ka Fastenekensa fotogrāfijās citi elementi, piemēram, balkonu sānskati, tverti no zelmiņa vienas un otras puses, var tikt skatīti tādā pašā veidā. Runājot par arhitektūrā ieprogrammētajiem digitālajiem procesiem, jāsaka, ka tie galvenokārt sēj šaubas par mērogu. Fastenekensa fotogrāfijās pilnīgi viendabīgie zelmiņi, tverti frontāli, vairs nepieļauj vienlaicīgi uztvert būvi tās augstumā un platumā. Elementu, kas parasti atvieglo šādu vērtējumu – balkoni, logi, stāvi –, pilnībā iztrūkst. Šo mērogu apjukumu vēl vairāk akcentē zelmiņu pielīdzināšana gleznotiem audekliem vai abstraktiem totēmiem. Fotogrāfa iecerētā skulpturālā vai mākslinieciskā līdzība rada vēl lielāku mulsumu par attēloto objektu mērogiem un dabu. Turpat pie mēroga parādās vēl trešais traucēklis – neskaidrības, ko rada sērijveida izvēršana un līdzība starp katras virsmas pamatvienību (ķieģeļi, keramikas flīzes, apšuvuma plāksnes) un virsmu kopumā. Vienkāršāk izsakoties, jo vairāk ir līdzību starp daļu un veselumu, jo neskaidrāks kļūst mēroga jēdziens. Šo parādību savā arsenālā ir ņēmuši arhitektūras fotogrāfi, un glezniecībā to izmantojis Mondrians. Šādas spēles ap mērogu teicami iekļaujas ciparu tehnikas standartos un likumos, kas pieļauj mākslotu mērogu izvērsi. Var apgalvot, ka ciparu tehnikai piemīt arhitektonisks aicinājums tik lielā mērā, cik fotogrāfija, kas veidota no mazajiem, par pikseli sauktajiem taisnstūrīšiem, kuru apstrādes sistēmas pieļauj neskaitāmas kompozīcijas no viena negatīva, ataino sev līdzīgas struktūras, šajā gadījumā mūsdienu ēkas, arhitektūru un visu, kam pamatā ir struktūra vai ortogonāla, modulāra un sērijveida atkārtošanās. Tieši tāpat fotogrāfija, kas pieļauj relatīvi straujas pārejas no maziem uz lieliem mērogiem, no mikro uz makro, labāk attēlos skatus, objektus vai formas, kuras piedāvā šāda veida izvērsi vai skaidri norāda uz mēroga loģiku. Tomēr arhitektūra, it īpaši modernās augstceltnes, ar savu modulāro dabu piesaka šādu mērogu izvērsi. Tas nebūt nenozīmē, ka jaunlaiku fotomāksla nespēj uztvert vai aptvert citas parādības, tas nozīmē vienīgi to, ka tā uztur zināmu radniecību un intimitāti ar noteiktiem telpas un Visuma aspektiem, un pētnieciskajā posmā, meklējot savu identitāti, tās tendence drīzāk būs šo radniecību privileģēt. Digitālā fotogrāfija, gluži dabiski, pievēršas arhitektūrai, lai varētu izteikt savu potenciālu, jo arhitektūra pieļauj tai skaidrāk izsacīt savus nodomus, izliekot apskatei likumus un noteikumus, uz kuriem tā balstās. Nav izsakāms, cik lielā mērā visizplatītākās operētājsistēmas nosaukums Windows (logi) norāda uz radniecību, kas pastāv starp digitālo pasauli un arhitektūras elementu gan tiešā, gan pārnestā nozīmē (jāsaka, ka jau Alberti bija pieņēmis šo metaforu renesanses laikā izgudrotajai perspektīvas sistēmai, taču tas nemazina tās nozīmi attiecībā uz ciparu tehnoloģijām). Fastenekenss, fotografējot Briseles namu zelmiņus, apzinās, ka ģeometrija un 20. gadsimta celtņu mērogu dinamika viņam ļaus labāk ieviest savu paša estētiku digitālajā pasaulē. Vācu fotogrāfija ir iedibinājusi šo saikni starp moderno arhitektūru un ciparu tehniku tik acīmredzamu, ka tā jau ir kļuvusi par daudzu fotogrāfu prakses pamata sastāvdaļu. Izejot no dažiem kopīgiem noteikumiem, ir redzams, kā nostiprinājās tik dažādas estētikas un viedokļi. Atsevišķās fotogrāfijās Gurskis priekšroku deva lieliem mērogiem, lai nonāktu pie vizuālas un metafiziskas aizraušanās ar pārmērībām, standartizēšanu un zudumu, viņa frontalitāte pauž fascinējumu un sastingumu varas un spēka gribas priekšā. Fastenekenss, kurš nesāk risināt ciparu tehnikas jautājumu pašu par sevi, darbojas ar tuvplāniem, mazākos mērogos, viņam ir svarīgs klejojuma process, lai uzsāktu dinamisku, pretrunīgu un daudzslāņainu dialogu starp skatītāju / gājēju un ēkām. Viņš meklē ciparu tehnikas iespējas strādāt ar faktūrām, apsūbējumu un laiku. Īsāk sakot, viņš izvēlas noteikt atklātu pēctecību starp 20. gadsimta fotogrāfijas mantojumu un jauno tehnoloģiju piedāvātajām iespējām. Frontalitāte, kāda tā izveidojusies 90. gadu gaitā, nav vienīgā pazīme fotoattēla pavērsienam uz ciparu tehniku. Šī virzība jaušama arī darbā ar krāsām, tekstūrām, apjomiem un citās jomās. Taču frontalitāte, šķiet, ir visredzamākā un izplatītākā pazīme. Nekādā gadījumā nevar būt runas par šo pazīmju iecelšanu etalona vai noteikumu kārtā. Mūsuprāt, tās vairāk ir fona tendences, kuras fotogrāfi izliek priekšplānā, tās pielāgojot un saskaņojot ar savu viedokli vai izpratni. Vairumā gadījumu fotogrāfi, kuri nenodarbojas ar fotoreportāžām, pret ciparu tehniku izturas ļoti atbrīvoti. Viņi no tās piesavinās noteiktus paņēmienus un atmet tos, kas viņus neinteresē. Šī pārņemšana notiek veselīgā bezrūpībā, vietā un laikā, kad sudraba tehnoloģijas tiek izmantotas kopā ar risinājumiem, ko piedāvā ciparu tehnika. Taču digitālu risinājumu pārņemšana ievieš attēlos izmaiņas, uztveri un galu galā idejas, kas pakāpeniski, bet neatgriezeniski maina estētisko viedokli. Pat ja ir pāragri izdarīt secinājumus par relatīvi nesenu, bet strauji attīstošos parādību, mēs redzam, ka lielākā daļa ar fotogrāfiju saistīto parametru, tādi kā dziļums, precizitāte vai skaidrība, mūsdienās attīstās atšķirīgā un straujākā ritmā. Tomēr mēs no šī brīža jau varam apgalvot, ka skatiens un acs ir aptvēruši to, ko intuīcija un saprāts vēl aizvien nespēj formulēt. Tas liek mums domāt, ka krietns skaits fotogrāfu savā estētikā ir pievērsušies ciparu tehnikai, nevienā brīdī nesludinot apzinātu došanos šajā virzienā. Digitālajā telpā un vidē kolektīva svaram ir citāda iedarbība, paātrinātā ideju un attēlu aprite ievieš aizspriedumus, kurus diskurss ne vienmēr ņems vērā. Pirms izdarīt kārtējo lēcienu uz priekšu, glezniecība un fotogrāfija bieži vien ir atsaukušās uz arhitektūru. Perspektīvas izgudrošana nav iedomājama bez Leona Batistas Alberti vai Brunelleski, un vairums 20. gadsimta sākuma avangarda kustību, kā, piemēram, suprematisms, futūrisms vai ekspresionisms, var tikt izprastas tikai saistībā ar pilsētvides apvērsumiem. Fotogrāfu acīs arhitektūrai (kas tiek uztverta kā pagātnes pēdas, liecība par pilsētu vai ainavas metafora) ir dubulta funkcija: tā apraksta izmaiņas (telpas un vides evolūciju), taču ļauj pietverties pie pilsētvides daudzgadīgām un stabilām formām un objektiem. Ir vispārzināms, ka ikviens piemineklis vai celtne izskatīsies citādi divos ar piecdesmit gadu starpību izdarītos uzņēmumos. Fotogrāfi, tāpat kā gleznotāji, vēro arhitektūru, lai aprakstītu pasauli, kurā viņi dzīvo, taču viņi to arī izmanto jaunas fotogrāfiskās estētikas radīšanai un fotogrāfiskās valodas kaldināšanai. Šeit fotogrāfija reizē ir novērošanas objekts un instruments fotogrāfiskā medija rīcībā. Andres Kertēša vai Berenises Ebotas darbos ir acīmredzams telpas izpētes prieks un vaļsirdīga vēlēšanās izteikt savas nojautas par pilsētas likteni un izpratni par fotogrāfisko praksi. Tā kā arhitektūra vienmēr bijusi fotogrāfu uzmanības centrā, tad digitālā revolūcija aicina fotogrāfus un uzliek viņiem par pienākumu rēķināties ar jaunu informācijas un realitātes pierakstīšanas sistēmu. Konfrontācija ar arhitektūru šīs izpētes kontekstā viņiem ļauj atspoguļot cita starpā digitālo revolūciju attēlos, telpā un vidē. Profesionālās reportāžas presē ir atstājušas tām atvēlētos šauros rāmjus un sāk aizņemt māksliniecisko telpu, kamēr mākslinieki, kuri vēlas izmantot sarežģītas mūsdienu informācijas sistēmas, izrāda interesi par profesionālās un zinātniskās preses kodeksiem. Šo krustojošos procesu rezultātā dzimst dažādi pētījumi un jauninājumi. Pirmie, kas piešķīra nozīmi šai parādībai, bija vācu mākslinieki no Bernda un Hillas Beheru skolas, taču tagad mēs redzam, ka šī tendence ir kļuvusi starptautiska. No franču valodas tulkojis Jānis Bols | |
| Atgriezties | |
