VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| ĪSĀS ATVADAS, ILGĀS TIKŠANĀS Dmitrijs Rancevs Andreja Zvjaginceva filma "Atgriešanās" kļuvusi par 2003.gada lielāko kinosensāciju. Un kā nu ne – "Zelta lauvu" un balvu par izcilāko debiju Venēcijas kinofestivālā saņēmis vairs nebūt ne jauns, bet līdz sava triumfa brīdim pat Krievijā nevienam absolūti nezināms režisors! Ievērojot viņa darba nopietno māksliniecisko līmeni, tas patiešām ir notikums. Lokāli atzīmējams ne mazāk nozīmīgs fakts – daudzas nedēļas ilgusī demonstrācija Latvijas kinoteātros. Tomēr par visnozīmīgāko faktu pati "Atgriešanās" pārliecinoši liek uzskatīt skatītājam (indivīdam, ne masai) doto iespēju sastapties ar kinomākslas darbu. Jo tikai šajā sastapšanās brīdī jau tā pa īstam dzimst filma. | |
| |
| Radošā ainava: nelineārā topogrāfija Filmas vēstījuma manierei un idejiskajam risinājumam piemīt kāda īpašība, kas lielā mērā nosaka tās perceptīvo topogrāfiju, – tas ir sprieduma noklusējums, striktas determinācijas trūkums. Zvjaginceva meistarība izpaužas tai apstāklī, ka jebkura nojēguma daudznozīmība neizraisa vis jūkli un frustrācijas skatītāja un filmas attiecībās, bet gan pilda tās ar kreativitātei elpojamo "gaisu". Kad tēvs, kopā ar dēliem papusdienojis svešā pilsētiņā, atstāj tiem maku, lai viņi paši samaksā rēķinu, bet vietējie huligāni naudu atņem, norisinās ļoti zīmīga aina. Tēvs, noķēris vienu no mazgadīgajiem laupītājiem, ieved viņu pavārtē un mudina dēlus atriebties par iepriekš saņemtajām dunkām: "Iemauc viņam, Ivan, tev jau ar tika!" Taču Ivans un Andrejs, kuri vēl pirms brīža bija gatavi pāridarītāju nosist, tagad atsakās. Mēs nezinām, vai tēvs tiešām grib, lai puikas sit, vai viņus tikai pārbauda. Un vai tā nav dēlu dota žēlsirdības mācība tēvam – vai tad, ja puikas iekaustītu noziedznieku, kurš acu priekšā pārvērties upurī, tēvs viņam galu galā dotu naudu? Diezin vai – tad viņš nejautātu, kam puišelim nauda, un tas neatbildētu: "Rīt gribas..." Atmetot lineāro vērtēšanas skalu, nenoteiktības gaiss veicina ētisko dziļumu, jo šādu jautājumu aizkadra slānis ētiski urda, satrauc skatītāju, ļaujot saskarties ar to ontoloģisko risku, bez kura māksla degradētos. Interesanti, ka noklusētā raisītā satraukuma izjūta darbojas arī subžanra reģistrā, kur tiek uzturēta visnotaļ trilleriska spriedze. Daudzās fabuliskās neskaidrības (ar ko tēvs nodarbojies, kur viņš bijis līdz šim, kāpēc atgriezies, kādas "lietas bīda", kas tā par kastīti, ko viņš izrok salā, utt.) kombinācijā ar darba filozofisko ievirzi bieži likušas piedēvēt šim kinodarbam filmas – līdzības raksturu. Manuprāt, nepamatoti. Līdzība ir visai pazīstams, bet tikai viens no daudziem iespējamiem izteikšanās veidiem kinematogrāfā, kas kārs uz nekinematogrāfisku nosacītību. Taču Zvjagincevs ir kinematogrāfiski ļoti konkrēts, viņš neatdala simboliku no fenomenoloģiski dotās redzamās pasaules – ne savā vizuālajā manierē, ne cilvēcisko attiecību telpā (katru epizodi saista gandrīz brutāla ticamība, situatīva pietuvinātība dzīvei). Jau minēto spriedzi uztur vizuālas atskaņas, gredzena un punktējuma figūras (no nogrimušās laivas filmas sākumā un beigās un divu torņu sižeta līdz zaru klāšanai – zem iestrēgušas automašīnas riteņiem un pēc tam zem mirušā tēva – un īpatnējai tēva gaitai, ko vecākais dēls Andrejs pēc viņa nāves sāk atdarināt), kas veido nozīmīgus tēlainības sižetus. No vienas puses, šeit tiek realizēta kāda īpaša, nevulgarizēta skatāmība. No otras – pateicoties bagātīgajai tēlainības aluzivitātei, notiek idejiskā slāņa pieaudzēšana. Taču tā nav pašpietiekama pieaudzēšana, bet gan pakļauta jēgas un darbības, idejiskā dziļuma un skatāmības, izbēgtās konkrētikas un ticamības organiskumam. Apsolītie ūdeņi Viens no filmas centrālajiem tēliem ir ūdens. Tas ir interesanti pirmām kārtām salīdzinājumu ar Tarkovski kontekstā. Šie salīdzinājumi parādījās līdztekus pārmetumiem par nopulētību, gandrīz vai "holivudisku" vizuālo stilistiku. Pārmetumos izskanēja sapīkums – sak, piesauc Tarkovski (kā formālismu noraidoša garīguma balstu krievu kinematogrāfā), bet pats? Jā – "Atgriešanās" tiešām izceļas ar kadra kompozīcijas pareizību, uzmanīgu attieksmi pret priekšmeta faktūru, akcentētu gaismas un tonālā zīmējuma harmoniskumu, precīzi izsvērtām kameras kustībām un nestandarta rakursiem. Bet tieši Tarkovskis jau bija tas, kurš savlaik parādīja, ka pretruna starp formu, kas izstrādāta līdz pilnībai1, un augstiem saturiskiem uzdevumiem ir pat krievu kino – atrisināma!2 Tātad "Atgriešanās" citātiskajai ievirzei ir sava loģika, kas liek atmest jautājumus par "piesmērēšanos" dižam vārdam. Vēl jo vairāk tāpēc, ka, neraugoties ne tikai uz nepārprotamām atsaucēm (atpazīstami filmu "Solaris", "Spogulis", "Stalkers", "Upurēšana" tēlainības motīvi), bet arī fonisku sabalsojumu, Tarkovska ietekme te ir būtiski pārradīta. To pierāda kaut vai ar ūdeni saistītās tēlainības līnijas izmantojums (un izpratne) Zvjaginceva darbā. Slavenais Tarkovska ūdens – tas ir kustības (saplūšanas, savirpuļošanās, cauri spiešanās, applūdināšanas) fiksējums, kurā priekšmetiskums tiecas pēc simboliskas abstrakcijas un izraujas no telpiskās koordinātu sistēmas, veidojot vizuālu ekvivalentu laikam. Zvjaginceva ūdens ir tendēts uz statiku, tajā sajūtama esamības konstante. Ne velti tik daudzos "Atgriešanās" plānos skatāms ezers, horizontam paliekot aiz kadra augšmalas, kas pat redzes reflektīvajā līmenī sniedz ūdens kontinuuma pārdzīvojumu. Te ūdens neaiznes, bet gan pieņem, atsedzot eksistenciāli kritiskos punktus (kā sižetā ar Vaņas lēcieniem ūdenī). Tomēr arī nivelē šķietami principiālus norises momentus. (Tāpēc ezerā divreiz noslāpst laivas motors – šajā gadījumā brāļiem tiek dota iespēja tuvināties savas eksistences būtībai, darbojoties ar airiem.) Un, protams, izlīdzinot filmas dramaturģijas konfliktu mezglus. (Tāpēc mirušajam tēvam laivā jānogrimst ūdenī.) Bet pats šis izlīdzinājums realizējas robežesamības sfērā3, kas neietilpst kadrā, bet aptverama tikai virtualitātē, kuru pieprasa uztveres akts. Tāds režisora ūdens un ar to saistītās problemātikas redzējums atstāj iespaidu uz ceļa jēdziena attīstību filmā. Ceļa rādītāji Filma būvēta tā, ka vairākas spilgti darbīgas epizodes tikai sagatavo tās galveno, laika ziņā ietilpīgāko daļu. Tēvs atgriežas tieši sākumposmā, tā ir trešā epizode, bet dēlu pirmā saredzēšanās ar viņu ir tikpat vienpusīga kā pēdējā (kurā grimst laiva ar mirušo tēvu) – tēvs guļ4. Lai atgriešanās būtu tā īsti notikusi, nepietiek arī ar nākamo epizodi – vakariņām, kurās ģimenes galva ieņem centrālo vietu pie galda un liek ieliet Ivanam un Andrejam vīnu (pienācīgs gadījums). Vēl jānotiek atvadām no mātes – bez patosa ("Guliet, rīt agri jāceļas"), acumirklīgām, naktī brāļu guļamistabā, kad tie domās jau aiztraukušies gaidāmajā ceļojumā, lai kontrastā ar šķiršanās neakcentētību pieņemtos spēkā un ilgumā dēlu un tēva tikšanās. Tikšanās, kurā jaunu vērsumu gūst un atsevišķu sižetu veido atgriešanās nozīmes. Šī sižeta izpratnei svarīgi filmā parādītie zēnu pieaugšanas posmi. Bērnības pasaules nežēlīgie noteikumi (Vaņa nespēj ielēkt ūdenī no torņa, tāpēc tagad ar viņu nesveicināsies – kā ar "raustīgo un āzi") ir spēkā tikai līdz brīdim, kad tos atceļ mamma. Taču tēva pēkšņā parādīšanās mirklī pārsviež zēnus pieaugušo pasaules nopietnībā. To, ka šī pasaule organizēta pēc principiem, kas neļauj atcelt un pārgrozīt jebkuras rīcības jēgu, viņiem nāksies apjaust visa ceļojuma laikā. Un nostiprināt apjausto jaunā kvalitātē jau pēc tēva nāves. Tēvs iemāca, ka nebūs neviena, pie kura varēs aizbēgt no problēmām, ka esamības likumi prasa atbildību. Kā iemāca? Vaņa dusmās aizmet tēva bļodiņu – tātad pats arī izgrebs no bērza kluča jaunu. Andrejs neprot pabāzt zarus zem buksējoša riteņa – pastaigās ar pārsistu degunu, toties pēc tam ļoti labi pratīs izlietot zarus, lai pavilktu pa zemi tēva līķi. Vaņas spītība galu galā beidzas ar tēva priekšā aizcirstu bākas lūku. Lai paglābtu dēlu no nelaimes gadījuma, tēvs rāpjas augšā pa sabrukušās būves karkasu un nokrīt. Ar savas nāves faktu licis dēlam saprast, ka pie šī torņa notikušo nevērsīs par labu izraudāšanās mammas brunčos. Bet arī bērni māca tēvu. Māca viņam mīlestību. Nebūtu viņš, kliedzot "Vaņa, dēliņ", rāpies dēlu glābt, viņš tam ļautu izturēt pārbaudījumu līdz galam, pārbaudītu, cik viņa spītība var turēt – nolēks vai nenolēks. Bet iedarbojas iegūtā mīlestība, kas ir stiprāka par loģiku un māk piedot. Mīlestība, kas iegūta, arī pateicoties Vaņas sarežģītajam raksturam. Galvenais filmas tematiskais saturs ir ceļš – tēva pie dēliem, dēlu pie tēva, pie mīlestības un esamības likumu apguves. Tomēr šajā saturā nav skaidru recepšu – tas strukturēts ar nepabeigtības palīdzību. Te ir vietā uzsvērt, ka filmas piesavināto ceļa jēdziena nozīmju interpretatīvajā spektrā īpaši iezīmējas tuvība ar road-movie žanru. Īpatnēja tuvība – automašīnu un telpu, ko centralizējis ceļš, nomaina laiva un ūdens pārveidota ceļa pārdzīvojumu konfigurācija. To var uzskatīt par metanorādi uz road-movie jēdzienisko revīziju, pie kuras ķēries Džims Džarmušs filmā "Mironis".5 Šajā intertekstuālajā paralēlē svarīga road-movie piemītošā apcerīgā vērojuma pārveide tāda garīgā ceļojuma formā, kas balstās permanentā esamības cikliskuma principos. Kaut gan filmā "Atgriešanās" nolasās kristietības simbolika, filmas attieksme pret road-movie žanru ļauj runāt par paplašinātu ticības prakšu iesaistīšanu tās idejiskajā bāzē.6 Reliģiozitātes nekristīgajos aspektos nereti krīt svarā ceļa (kā procesa svētīguma), nevis mērķa, atbilžu, nevis jautājumu prioritāte. Tāpēc paša filmas materiāla paredzētā traktējumu dažādība ir uzskatāma par vienu no darba pozitīvajiem iznākumiem. Tādējādi raksta sākumā minētā atsacīšanās no konkrētikas, pateicoties padziļinātai eksistenciālo jautājumu nostādnei un sižetiskās spriedzes kāpinājumam, meistarīgi tiek pārvērsta par poliinterpretatīvu un suģestīvu fonu. Tādu, kas veicina pastiprinātu iedarbi uz skatītāju. Visos līmeņos – emocionālajā, intelektuālajā, garīgajā. Un tas jau ir pietiekams pamats, lai notiktu īsta sastapšanās ar filmu.n No krievu valodas tulkojis Eduards Liniņš | |
| Atgriezties | |
