VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Jaunie mežoņi Irēna Bužinska Nevērīga apiešanās ar "izcīnītajām" un "izciestajām" patiesībām | |
 Georgs Bāzelics. Krusta nešana. 1983 | |
| Tas, ka mākslas attīstība notiek, noliedzot tradīcijas, mantojumu un pagātni, ir vispārzināma patiesība. Var tikai minēt, cik reižu kaut vai 20. gs. mākslā katra nākamā paaudze ir vismaz augstprātīgi izturējusies pret vecāko kolēģu paveikto. Tomēr, noliedzot iepriekšējās paaudzes ciešanas, nekas nevar traucēt pievērsties sen aizmirstām patiesībām, padarot tās atkal pievilcīgas, aktuālas un modernas. Tieši tā radās neoekspresionisms, kam dažkārt piemēro arī terminu "jaunie mežoņi", kas ir leksiskais paralēlisms ar 20. gs. sākumā Francijā dzimušo fovismu. Tomēr tā nav vienīgā nosacītā paralēle. Fovisms iezīmēja modernisma rašanos un kļuva par tā pirmo spilgtāko liecību. Tieši tāpat neoekspresionisms, vismaz pēc dažu kritiķu domām, signalizē par post-modernisma sākumu, un zīmīgi, ka tā bija liela mēroga, vērienīga un pārliecinoša figurālā glezniecība. Šodien, kad kārtējo reizi tiek pasludināta glezniecības atdzimšana, ir interesanti konstatēt, ka līdzīgi procesi pasaules mākslā tika novēroti arī 20. gs. 70. gadu beigās-80. gadu sākumā.
Mazliet paradoksāli, taču joprojām nav skaidrs, uz ko tad īsti būtu precīzi attiecināms "jauno mežoņu" jēdziens. Viena no versijām - 1979. gadā Āhenē bija sarīkota neliela grupas izstāde "Veltījums fovismam un ekspresionismam - jauno mežoņu stilistiskajiem krustvecākiem". Otra versija - termins vispirms saistāms ar vācu 80. gadu gleznotāju paaudzi. Tomēr atkal ir dažādi viedokļi, vai tā būtu vienīgi "Berlīnes trijotne" - Rainers Fetings (Rainer Fetting), Helmuts Midendorfs (Helmut Middendorf), Salomé - vai arī šo dumpīgo brašuļu saimi varētu paplašināt, piepulcējot Ķelnē strādājošos Hansu Pēteru Adamsku (Hans Peter Adamski), Pēteru Bemmelsu (Peter Bömmels), Valteru Dānu (Walter Dahn), Jirži Georgu Dokoupilu (Jiri George Dokoupil), kā arī ar Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesoru, neoekspresionisma "tēvu" Georgu Bāzelicu saistītos māksliniekus, no kuriem vispirms varētu minēt Jergu Immendorfu, Albertu Ēlenu (Albert Oehlen), Markusu Ēlenu (Markus Oehlen), Martīnu Kipenbergeru un Verneru Bitneru (Werner Büttner). ASV mākslas tirgu ar mērķtiecīgu Mary Boone mākslas galerijas stratēģiju iekaroja līdzīgas figurālās glezniecības apliecinātāji - tādi amerikāņu mākslinieki kā Džūljens Šnābels, Deivids Saless (David Salles), Ēriks Fišls (Erik Fischl), Džeks Goldšteins (Jack Goldstein). Ir nepieciešams minēt "jaunajiem mežoņiem" analogas mākslas parādības arī citās Eiropas zemēs, kurām gan tika pieņemti citi apzīmējumi. Tā pazīstamais itāļu mākslas kritiķis Akile Bonito Oliva jauno mākslinieku Frančesko Klementes, Enco Kuki, Sandro Kja un Mimmo Paladīno glezniecības raksturojumam piedāvāja lietot jēdzienu "internacionālais transavangards". Francijā Žerāra Garusta (Gerard Garouste), Žana Mišela Alberolas (Jean-Michel Alberola), Žana Šarla Blē (Jean-Charles Blais) un Robēra Kombā (Robert Combas) radošā darbība ieguva nosaukumu Figuration libre. Tā vai citādi nosaukta, tā bija konsekventa figurālā glezniecība, par kuras galveno varoni pirmām kārtām kļuva vīrietis - pretēji konceptuālās, performances mākslas laukam, ko 70. gados pārliecinoši bija "okupējušās" sievietes. Te varētu minēt kaut vai austrieti Valie Export, dienvidslāvieti Marinu Abramoviču, japānietes Joko Ono un Jajoi Kusamu, kubieti Anu Mendjetu (Ana Mendieta), amerikānietes Karolē Šnēmanu (Carolee Schnee-mann) un Lindu Benglisu (Lynda Benglis), kuru ietekmi un nozīmi mākslā nostiprināja tādas izcilas amerikāņu teorētiķes kā Lūsija Liparda un Rozalinda Krausa. Neoekspresionisms zināmā mērā bija "vīriešu dumpis" - viņu vēlme atgriezties pie senās, patriarhālās kārtības ilūzijas, kad māk-slās vadošā loma piederēja vīriešiem. Neoekspresionisma glezniecība bija vīriešu izteikti arhaiskā, mītiskā pozīcija, ko viņi apliecināja ar fiziskā spēka, neapvaldītu, brāzmainu, pat primitīvi agresīvu emociju pārākuma demonstrējumu pār garīgo un intelektuālo, ar ko asociējas minimālisms un konceptuālā māksla, kuru pieredzes "pārvarēšana" tiek minēta kā viens no būtiskiem 80. gadu neoekspresionisma figurālās glezniecības atdzimšanas cēloņiem. Virkne programmatisku mākslas izstāžu demonstrēja un apstiprināja to, ka glezniecība lielā mērā atkal ir spējīga atgūt savu materialitātes suverenitāti. 1981. gadā Ķelnē tika sarīkota izstāde "Rietumu māksla šodien". Londonā par glezniecības atgriešanos signalizēja Vācijā dzīvojošā grieķu izcelsmes kuratora Kristosa Joakimedesa (Christos Joachimedes) sadarbībā ar Karaliskās mākslas akadēmijas sekretāru Normenu Rozentālu un tolaik vēl Vaitčepelas mākslas galerijas direktoru Nikolasu Serotu kopīgi organizētā izstāde "Glezniecības jaunais gars". 1982. gadā Berlīnē, Martin-Gropius-Bau, tika sarīkota neoekspresionisma attīstībai ļoti zīmīga skate Zeitgeist - "Laika gars", un šos panākumus vēl vairāk nostiprināja plaša glezniecības ofensīva Kaselē, mākslas kritiķa un kuratora Rūdi Fuksa (Rudi Fuchs) veidotajā documenta VII. Minētajās ekspozīcijās tika reprezentēti visu vadošo neoekspresionisma, transavangarda, Figuration libre un citu figurālās glezniecības pārstāvju darbi. Reizē tā bija vērienīga, labi pārdomāta stratēģija, kas tika veidota, analizējot arī saspringto situāciju mākslas tirgū. Bija skaidri jūtams, ka ap 1980. gadu turīgais sabiedrības slānis bija noilgojies tieši pēc vīriešu ekscentriskiem un reizē uzbudinošiem apvainojumiem, kurus tā virzienā tiešām raidīja daudzi jaunie mākslinieki. "Miesiskais izmisums" un neslēpta seksualitāte, neorganizēta, "neaptēsta" pašizteiksme, ko "jaunie mežoņi" proponēja savās kompozīcijās, bija kā kārdinošs aicinājums atbrīvoties vai vismaz atkāpties no apgrūtinošās Rietumu civilizācijas uzliktajiem ierobežojumiem. | |
 Bernds Kobelings. Pludmales strādnieki. 1984 | |
|
Šajā aspektā var tiešām saskatīt "veco" - franču fovistu estētisko interešu radniecību ar "jaunajiem mežoņiem". Tomēr tūdaļ jārunā par būtiskām atšķirībām, ko teorētiski pamatoja Akile Bonito Oliva. Fovisti iekļāvās secīgā mākslas attīstības gaitā un būtībā apliecināja ideālus un progresa esamību, turpretī, pēc Olivas domām, 80. gadu sākumā ideja par mākslas progresu un secīgu attīstību bija zaudējusi jelkādu saturu un nozīmi. Viņš uzsvēra, ka kultūrā un mākslā vairs nepastāv tikai viens, lineārs mākslas virziens vai ceļš. Kā viena no šādām konsekvencēm mākslā ir iespēja apgūt vienlaikus vairākus ierosmes un iedvesmas avotus, turklāt tie meklējami ne vien pagātnes mantojumā, bet arī laikmetīgās kultūras parādībās, tostarp subkultūras izpausmēs. Nesakārtots tematiskais un formālais kopums - citāti, atsauces, parafrāzes, demonstratīva aizgūšana, atkārtošanās, ironiski komentāri, spontāna iespaidu plūsma, grūti aptverams un raksturojams haotisks eklektisms, ko citi kritiķi dēvē par respektējamu plurālismu, - būtībā kļuva par "jauno mežoņu" neoekspresionisma koncepcijas un estētiskās programmas pamatu, kurā tomēr netika zaudēts galvenais kodols, un tas ir izteiksmes ekspresionisms. Ekspresionisma aktualitātei, ietekmei un izplatībai 80. gados, īpaši Vācijas sabiedrībā, kur tas ieguva visplašāko rezonansi, bija dziļi simbolisks saturs un jēga. Vācija šajā laikā joprojām ļoti asi izjuta kara zaudējumu un valsts pēckara sadalījumu divās atsevišķās valstīs un ideoloģiski pretējās, naidīgās sociāli politiskās sistēmās. Agrīnā ekspresionisma pieredze bija noderīga kā radošas personības protesta forma, dziļi subjektīvas, personīgas negatīvas attieksmes, savrupības, norobežošanās, distancēšanās izpausme. Gleznotāji Georgs Bāzelics un Anzelms Kīfers bija pirmie, kas 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā centās kritiski analizēt vācu nacionālās identitātes izpratnes mītiskās un vēsturiskās dimensijas. Bāzelics savus darbus nereti gleznoja un eksponēja otrādi, tādējādi paužot situācijas sasprindzinājumu un absurdumu. Kīfers īpaši pievērsās vācu mākslas parādību, personības pilsoniskās attieksmes apzināšanai nacisma un citos vācu vēstures "neērtajos" periodos. Viņa audekli ar "apdegušās zemes" kolorītu bija apliecinājums kara bezjēdzībai un postam. Jergs Immendorfs, Helmuts Midendorfs un Bernds Kobelings pievērsās pilsētvides attēlojumam, sniedzot sociāli kritisku un reizē sarkastisku vai vismaz ironisku komentāru par indivīda attiecībām ar sabiedrību. Tajā pašā laikā īpašu nozīmi ieguva subjektīva pārdzīvojuma, personīgas attieksmes, baiļu, nedrošības, diskomforta, apslēptu (arī seksuālu) vēlmju un sapņu klaja, demonstratīva izrādīšana. Pirmo reizi atklātībā runāja par homoseksualitāti, kas arī guva izpausmi mākslā. Nereti tika gleznotas intīmu attiecību ainas, mazgāšanās dušā, peldes. Ķermeņa pirmām kārtām nepastarpinātais fiziskais spēks un vīrišķā seksualitāte bija izaicinoši un reizē pārliecinoši argumenti cīņā pret sabiedrības mietpilsoniskiem aizspriedumiem, vispārpieņemtām normām, banalitāti, melīgumu. Taču nebūtu pareizi runāt par "jaunajiem mežoņiem" vai neoekspresionismu vienīgi Rietumu kultūras kontekstā, jo līdzīgas parādības atrodamas arī Centrālajā Eiropā un Austrumeiropā. 1982. gadā arī Latvijā pēc Mākslas akadēmijas beigšanas sevi pieteica spēcīga jauno gleznotāju paaudze - Ieva Iltnere, Sandra Krastiņa, Aija Zariņa, Jānis Mitrēvics, Ģirts Muižnieks, Edgars Vērpe un Valdis Rubulis, kuru "izdarības", pareizāk sakot, glezniecības manieri pēc to pirmās kopskates Mākslinieku savienības galerijā mākslas zinātnieks Aleksis Osmanis nosauca par "maigajiem mežoņiem". Viņi savu radošo darbību uzsāka laikā, kad sabiedrībā valdīja dziļa stagnācija. Zīmīgi, ka arī pie mums tieši tad tika radītas liela izmēra figurālas kompozīcijas, kuru centrā bija nevis sabiedrība vai tās atsevišķu pārstāvju grupa, bet gan vērtību kritērijus un orientierus zaudējis indivīds. Nedrošība, bailes, satraukums mākslinieku darbos nereti tika izcelts un akcentēts ar konturējumu, uzsvērti grafisku, brutāli primitīvu līniju, garām, krītošām ēnām un asiem siluetiem vai arī aktīvām, lokālām krāsām. Turklāt nereti vispārināta sižetiska darbība norisinājās tumsā, mēnessgaismā vai mijkrēslī. Šādā izteiksmes formā mākslinieki signalizēja par depresīvu diskomfortu sistēmas divkosīgajos apstākļos. Lai arī padomju okupācijas gados minēto gleznotāju sniegums netika uzskatīts par sociālistiskā reālisma apliecinājumu - par tā "pārkārtošanu" un pielāgošanu, starp citu, "ar visu atbildības izjūtu" pat 1988. gadā tika spriests PSRS Mākslinieku kongresā! - tomēr saprotamu iemeslu dēļ tas nedz toreiz, nedz arī tagad netiek aplūkots analogu Rietumu mākslas parādību kontekstā. Būtībā šiem māksliniekiem bija izteikti postmodernistiski uzstādījumi - gleznotāji parādīja nevis realitāti, bet gan, atbrīvojoties no lokāla laika un vietas, situācijas izpratnes, reprezentēja izteikti personīgu ilūziju, savu sapņu, izjūtu, emocionālo stāvokļu pasauli. Protams, abu - "jauno mežoņu" un "maigo mežoņu" - salīdzinājumā jāievēro vēsturiskā precizitāte, jo mūsu mākslinieki bija spiesti strādāt pavisam citas politiskās sistēmas un ideoloģiskā spiediena apstākļos. Iespējams, tieši tas bija par iemeslu viņu piesardzībai un mērenīgumam. Lai cik radikāla un izaicinoša latviešu neoekspresionistiskā figurālā glezniecība izskatītos uz mūsu mākslas kopainas, tai saprotamu iemeslu dēļ nepiemita tā agresivitātes, primitīvisma, visatļautības jeb "mežonīguma" pakāpe, kas bija raksturīga Rietumu kolēģiem. Bet iespējams, ka sava loma bija arī latviešu mākslas tradīcijai vispār - nevērīga, "mežonīga"' apiešanās ar citu "izcīnītajām" un "izciestajām" patiesībām vienkārši nebija aktualitāte nedz agrāk, nedz tolaik. | |
| Atgriezties | |
