VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla, sociālais konteksts un laikmeta gars Līva Muižniece Lai gan Latvijas intelektuālās elites vecākā un vidējā paaudze varētu būt nogurusi no marksistiskām kultūras interpretācijām, tomēr liela daļa mākslas vēsturnieku visā pasaulē joprojām vadās pēc pieņēmuma, ka noteikts mākslas periods vai virziens ir nepieciešami saistīts ar sava laika sociālajiem un ekonomiskajiem nosacījumiem. Vēl vairāk - sociālekonomiskās situācijas apraksts tiek piedāvāts kā izskaidrojums dažādu mākslas formu un stilu dzimšanai un attīstībai. Radikālākajos šīs pieejas variantos parādības un procesi mākslā tiek reducēti uz notikumiem sociālajā realitātē vai, izsakoties spēcīgāk, māksla kā ideoloģiskās virsbūves elements tiek iztulkots ražošanas attiecību terminos. Nereti nākas sastapties ar tādiem apzīmējumiem kā "buržuāziskā laikmeta mākslas formas" vai "kapitālistisko lielvalstu tehnikas progresa ietekme uz impresionisma kustības veidošanos", kas paredz apmēram šādus mākslas procesu izskaidrojumus: "Modernajā mākslā atklājas asa progresīvo spēku cīņa ar imperiālisma agresiju un fašismu," - vai arī: "20. gs. estētiskā revolūcija ir demogrāfisko pārvērtību un zinātnisko apvērsumu noteikta." Marksistiskajos mākslas vēstures skaidrojumos paradigmatisks ir Arnolda Hauzera (Hauser) darbs "Sociālā mākslas vēsture" (1951). Mūsdienās nepieciešamību koncentrēties uz sociālajiem aspektiem ir pārņēmusi tā sauktā jaunā mākslas vēsture (New Art History), mēģinot piedāvāt neitrālus aprakstus estētisko vērtējumu subjektīvisma vietā. | |
| Šobrīd ne mazāk populāras ir arī tādas pieejas, kas balstās uz marksismam alternatīvo pieņēmumu, ka mākslas pamats ir nevis sociāli ekonomiskās struktūras, bet gan valdošā kultūras paradigma, laikmeta gars (Zeitgeist) vai sabiedrības mentālais klimats. Teorijas, kas atzīst šo pieņēmumu, sakņojas Georga Frīdriha Vilhelma Hēgeļa, Vilhelma Dilteja (Dilthey), Osvalda Špenglera (Spengler) un citu "romantisko historiogrāfu" darbos. Debates par tādu izšķirošu Rietumu kultūras parādību kā modernisma dzimšana tiek asociatīvi saistītas ar mūsu civilizācijas norieta depresīvo atmosfēru, objektivitātes un universālu likumu zudumu, kas izpaužas, piemēram, Nīčes slavenajā aforismā "Dievs ir miris". Mākslas sociāli ekonomiskā determinētība tiek aizstāta ar garīgas substances esamību jeb Garu, kas vada vēstures gaitu. Izpausmes mākslā un kultūrā tiek skatītas kā šīs mistiskās substances evolūcijas stadijas pēc analoģijas ar cilvēka bērnību, briedumu un novecošanu.
Abām teorētiskajām perspektīvām ir kopīga ideja, ka pastāv kāds "ārējs" faktors-konteksts sociālekonomiskā situācija vai laikmeta gars, kas izskaidro mākslas norises. Minētie skatījumi tiecas definēt noteiktas likumsakarības un vispārējus principus, saskaņā ar kuriem mākslas formas ir guvušas tādus un ne citādākus veidolus. Mākslas priekšmetu stilistiskās detaļas tiek saistītas vai nu ar atšķirīgu ekonomisko formāciju prevalenci, vai dažādu laikmetu noskaņojumiem un pasaules redzējumiem. Šādiem skaidrojumiem ir sava pievilcība, kas īpaši spēcīga kļūst apstākļos, kad jebkas var tikt pasludināts par mākslu. Tie pretendē saprast, kāpēc tieši tas, nevis kaut kas cits ir māksla, apgalvojot, ka objekta māksliniecisko statusu nosaka institūcijas, konteksts un vēstures zināšana. Tomēr šķiet, ka aplūkotie pieņēmumi nesniedz pietiekami skaidrus iemeslus, kādēļ mākslas vēsture nevarētu saglabāt savu disciplināro autonomiju. Sajukumu rada nošķīruma trūkums starp mākslas parādību un procesu iespējamajiem cēloņiem un normām, kas liek vērtēt kādu radošu veikumu kā mākslas darbu. Proti, mākslas darba vērtība tiek skatīta kā mākslas sociālās vai kultūras funkcijas izteiksme, neizbēgama laikmeta konsekvence. Šī uzskata problemātiskums slēpjas apstāklī, ka, piemēram, impresionisti savulaik netika uzskatīti par mākslinieka vārda cienīgiem, fovisti (fauves - meža zvēri) savu nosaukumu ieguva ar sākotnēji nicinošu intonāciju un Marsela Dišāna piedāvātais pisuārs tika noraidīts kā neatbilstošs objekts novietošanai izstāžu zālē. Daudzi priekšmeti tikai retrospektīvi ir ieguvuši mākslas statusu. Attiecīgajā brīdī nemaz nav iespējams definēt saikni starp "mākslu" un tās cēloņiem, jo nav zināms, vai "māksla" patiešām ir māksla. Varbūt mākslai ir kāda nesociāla vai transkulturāla vērtība, kas atrisina šo problēmu? Salīdzinošās analīzes speciālists Heinrihs Velflīns (Wölfflin) un citi stilu vēsturnieki tiecas atgriezties pie specifiski mākslinieciskiem jautājumiem, akcentējot darba estētisko saturu, kas seko pats saviem likumiem, nevis ekonomiskām vai sociālām struktūrām. Šāds formālisms ir iepriekš aplūkotā kontekstuālisma radikāls apvērsums, radot cita veida problēmas, proti - nav skaidrs, kāda var būt nozīme mākslai pašai par sevi. Lai izdibinātu, kādā mērā atsaukšanās uz ārējiem faktoriem mākslas parādību interpretācijās ir attaisnojama, būtu vērtīgi izvirzīt šādus jautājumus: ciktāl norises mākslā ir nepieciešams izteikt sociālpolitiskos vai kultūrvēsturiskos terminos? Vai tas palīdz saprast, kāpēc kaut kas ir Māksla ar lielo burtu? Vai ir pieļaujams reducēt mākslas vēsturi uz sociālo vēsturi? Ciktāl māksla var kalpot par kultūras liecību? Pirms pievēršamies iespējamo atbilžu meklējumiem, jānorāda, ka "procesi un parādības mākslā" šeit tiek saprastas kā vizuālās mākslas stilu un virzienu evolūcija, maiņa un pārrāvums, piemēram, starp klasisko mākslu un avangardu. Šajā rakstā netiks veltīta uzmanība atsevišķu mākslas stilu, kustību vai periodu analīzei. Autore izvaicās periodu, kustību un stilu, no vienas puses, un sociālo vai kultūras nosacījumu, no otras puses, saistības iespējamību, nevis konkrētās attiecības starp mākslu, sociālo kontekstu vai laikmeta garu. II Arnolds Hauzers "Sociālajā mākslas vēsturē" raksta, ka telpas vienība un proporciju standarti renesanses mākslā ir nesaraujami saistīti ar tālaika darba organizācijas apstākļiem (Hauser A. Social History of Art. New York; London, 1951. P. 277). Hauzera marksistiskajā mākslas vēstures interpretācijā centrālā loma atvēlēta mainīgajiem ražošanas nosacījumiem, perifērijā atstājot virsbūvi - ideoloģiju, mākslu un citas gara izpausmes, kas ir šo materiālo priekšnoteikumu manifestācija. Tādējādi mākslas (un kultūras) vēsturnieka uzdevums ir parādīt, kā laikmets atspoguļo savus sociālekonomiskos pamatus. Konservatīvie un stabilie stili tiek saistīti ar aristokrātijas dominanci, bet naturālie, subjektīvie un mainīgie - ar urbanizēto vidusšķiru. Nereti šādu skaidrojumu atspēko pretēji piemēri, tomēr nekonsekvence tiek attaisnota ar faktu, ka pretrunas ir vēstures dzinējspēks. Hauzers pieņem, ka pagātnes laikmetus un stilus nošķir nepārvarama aiza, kas nav pieveicama ar vienkāršu iejušanos, jo cilvēki iepriekšējās sabiedriskajās formācijās radikāli atšķiras no mums un saprast viņu mākslu iespējams, tikai un vienīgi analizējot šo formāciju bezpersoniskās struktūras (Gombrich E. H. The Social History of Art // The Essential Gombrich / Ed. by R. Woodfield. London: Phaidon Press Limited, 1996. P. 377). Pazīstamais mākslas vēsturnieks un teorētiķis E. H. Gombrihs (Gombrich) piedāvā spēcīgu Hauzera teorijas atspēkojumu. Viņaprāt, Hauzera teorija ir saturiski tukša. Apgalvojums, ka iesīkstējuši augstmaņi dod priekšroku nemainīgam stilam un veikli tirgoņi tiecas pēc jaunievedumiem, ir tikpat ticams, cik pretējs izteikums, ka kvēli aristokrāti mīl arvien jaunus jutekliskus stimulus, kamēr stingri biznesmeņi meklē kārtīgu un solīdu mākslu (turpat, 373.-374. lpp.). Hauzera un līdzīgu sociālo mākslas teorētiķu konceptuālo paralīzi manifestē daudz nopietnāka problēma. Pat ja izdodas formulēt cēloņsakarību ķēdi, kas saista kādu notikumu mākslā ar svārstībām sociālajā kontekstā, šādu koncepciju autori neapzinās, ka nav iespējams iztikt bez cēloņu atlases kritērijiem un selektīva skatpunkta, kas izvērtē to "derīgumu". Nemaz nerunājot par to, ka "māksla" ir termins, kura lietojums paredz noteiktu vērtību sistēmu, t.i., apzināšanos, ka noteikts priekšmets ir jāvērtē kā māksla, lai tas būtu māksla, arī "sociāli ekonomisks nosacījums" ir līdzīga veida termins, kurš nozīmi iegūst, tikai pateicoties savam saistījumam ar kādu notikumu, kas izrauts no haotiskās īstenības. Nepastāv nekādas bezpersoniskas struktūras pašas par sevi, kas izgaismotu māksliniecisko parādību dabu. Lai kaut ko pasludinātu par bezpersonisku struktūru, tā ir jāuzlūko kā bezpersoniska struktūra. Pasaulē ir bezgalīgi daudz notikumu; tikai daži no tiem tiek kvalificēti kā kaut kas nozīmīgs, t.i., šajā gadījumā kā cēloņi, kas rada sekas mākslas dzīvē. Taču arī tas vēl nav viss. Ja vēlamies atklāt, piemēram, impresionisma rašanās cēloņus, kāda atšķirība ir starp alternatīviem izskaidrojumiem, ka franču buržuāzija tapa izvirtusi vai sabiedrībā vēdīja revolucionāras noskaņas? Kurš no šiem izskaidrojumiem izgaismo faktu, kāpēc radās impresionisms? Notikumu atlases kritērijus un mākslas vērtību standartus nav iespējams rast pašos objektos, bet gan mūsu prātos (Gombrich E. H. Approaches to the History of Art: Three Points for Discussion // The Essential Gombrich. - P. 365). Iespējams, ja mums būtu citas vērtības, būtu arī cita mākslas vēsture, nevis otrādi - citi notikumi radītu citu mākslas vēsturi. III Mākslas vēsturnieks Aloizs Rīgls (Riegl) aplūko mākslu kā cits citu nomainošu pasaules skatījumu daļu. Katrs pasaules skatījums izskaidro mainīgās mākslas būtību. Ikonogrāfs Ervins Panofskis (Panofsky) tiecas demonstrēt visu laikmeta aspektu organisko vienību, kas pamatojas faktā, ka ikvienai kultūrai ir sava esence, "mentāls ieradums". Šis domāšanas veids, kura saknes rodamas Hēgeļa filozofijā, runā nevis par ideoloģijas materiālistiskajiem nosacījumiem, bet "garīgo" determinētību. (Jāatzīmē, ka iepriekš aplūkotās marksistiskās nostādnes nebūtu iespējamas bez Hēgeļa filozofijas fona - Markss esot Hēgeli, kurš stāvējis uz "galvas", nolicis uz "kājām".) Hēgelis skata vēsturi kā procesu, kurā Gars izzina pats sevi. Tas sevi manifestē kultūrās, nācijās un periodos, dialektiski attīstoties vēstures gaitā. Māksla ir viena no Gara attīstības izpausmes formām, kas nevar tikt skatīta atrauti no kopējā Gara pilnveides ceļa. Hēgelisma tradīcija paredz, ka itin viss ir jāaplūko kā savstarpēji saistīts, turklāt ikviena lieta ir kādas citas simptoms. Kā teicis Vilhelms Diltejs - māksla, literatūra, sociālā struktūra un pasaules skatījums ir "kultūras strukturālās vienotības" izpausmes. Osvalds Špenglers pat piešķir katram no kultūras cikliem savu kolektīvo psihi. Līdzīgi runā arī mākslas vēsturnieki, stāstot par "gotisko cilvēku" vai "baroka mentalitāti". Stilu nomaiņa liek maldīgi domāt par kolektīvas psiholoģijas esamību, kur gotika vai baroks ir tikai šīs mainīgas psiholoģijas speciāli gadījumi. Lai gan nojauta, ka dzīvē nekas nav izolēts un ikviens laikmeta notikums neskaitāmiem pavedieniem sadiegts ar kultūru, kurā tas tapis, var šķist ticama, tomēr no tā neizriet, ka šī nojauta ir patiesa. Kā norāda Gombrihs, "viens ir redzēt lietu savstarpējo savijumu, kas cits - postulēt, ka visi kultūras aspekti var tikt atvasināti no kāda galvenā cēloņa, kura manifestācijas tie ir" (Gombrich E. H. In Search of Cultural History // The Essential Gombrich. - P. 385). Hēgeliskā pieeja nozīmē uzlīmēt sev "interdisciplinārās disciplīnas kakofonisko etiķeti" un aplūkot atsevišķos kultūras aspektus no kāda privileģēta centra - laikmeta gara vai noskaņojuma, kas caurauž visas kultūras parādības. Tā ir sekularizēta Dieva plāna versija, kas nosaka civilizācijas kopējo modeli un likteni (turpat, 395.- 396. lpp.). IV Var iet pavisam citu ceļu un aplūkot mākslu pašu par sevi, paceļoties pāri jebkādam kontekstam, kā to dara formālisms. Tas mēģina izskaidrot stilistiskās pārmaiņas, pieņemot, ka mākslas darba vērtību nosaka tikai un vienīgi forma - kreativitātes produkta elementu struktūra. Mākslas sociālā vai politiskā nozīme un citi aspekti nav relevanti pašas mākslas kā tādas nozīmei. Forma tiek pretstatīta funkcijai. Nav būtiski, vai mākslas darbs, stils vai virziens reprezentē sociālus, kultūras vai citus procesus. Tomēr mākslas un ne-mākslas nošķīruma vēsturiskais mainīgums rada bažas, vai ir iespējams apcerēt mākslas darbus kā tādus, neņemot vērā socioloģiskas vai "garīgas" kategorijas. Īpaši šī problēma šķiet aktuāla, ja, pirmkārt, atskatāmies uz modernismu, kur katrs virziens arvien no jauna vaicā, kas ir māksla, un, otrkārt, aplūkojam postmodernismu, kad mākslā viss ir atļauts. Modernās mākslas identitātes meklējumu inspirēts, Artūrs Danto (Danto) atgriežas pie Hēgeļa mākslas filozofijas, kas izriet no viņa koncepcijas par jau minēto Garu. Mākslai ir noteikta funkcija Gara evolūcijā, un, kad tā ir paveikta, Gars nonāk nākamajā attīstības stadijā, sasniedzot reliģiju un filozofiju. Kad mākslas loma Gara attīstībā ir izpildīta, mākslai pienāk beigas. Tas gan nenozīmē, ka tāpēc vairs netiek radīta māksla, bet gan tikai to, ka tās radīšana nav nepieciešama. Danto nule aprakstīto Hēgeļa ideju attiecina uz Rietumu mākslas vēsturi. Līdz pat 19. gs. beigām tā ir progresējoša reprezentatīvas adekvācijas attīstība, pakāpeniska reprezentācijas pietuvošanās realitātei. Kad attēlojuma precizitātes iespējas ir izsmeltas, notiek lūzums - modernā māksla no impresionisma līdz abstraktajam ekspresionismam vairs nav realitātes atdarināšana, bet gan attieksmes demonstrēšana pret realitāti. Rūpes par realitātes un reprezentācijas atbilstības pakāpi nomaina paša reprezentācijas veida studijas. Reprezentācijas nosacījumu pārdefinēšana ir mākslas pašizziņas process, identitātes meklējumi. Māksla izzina sevi, un, kad tā sasniedz pašapziņu - kad ir skaidrs, kas ir māksla, - tās vēsture beidzas (Danto A. C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press, 1986. P. 107). Mākslas gals un kulminācija ir nonākšana pie pašapziņas caur modernisma mēģinājumiem definēt tās būtību. Katrs modernisma virziens sludina savu manifestu kā vienīgo patieso stila nesēju, kas pretendē uz mākslas esences atklāsmi. Katrā no virzieniem māksla ir tas, kas tiek radīts saskaņā ar šī virziena manifestu, bet visi citi mākslas darbi, kas tādi nav, nevar būt māksla. Atzīt noteiktu mākslas stilu nozīmē pieņemt filozofiju, kas attaisno šī mākslas virziena patiesumu. Refleksija par mākslas dabu iezīmē ceļu, kur māksla kļūst par filozofiju. Tomēr patiesais filozofiskais atklājums paredz nevis vienas definīcijas postulēšanu, kādai mākslai būtu jābūt, bet gan daudzu mākslas izpratņu paralēlu pastāvēšanu. Kad modernisma virzienu stilistisko agoniju nomaina postmodernisma plurālisms, dzimst māksla pēc mākslas beigām, kuru raksturo pārmaiņas bez attīstības un jaunrade kā jau zināmu formu rekombinācija. V Mākslas vēsturei ir jāparāda, ka noteikts artefakts ir māksla tāpēc, ka tas pauž noteiktas vēsturiski mainīgas vērtības un standartus, kas nav reducējami uz sociāli ekonomisko situāciju. Redukcija nav iespējama, jo viena un tā pati situācija var provocēt radikāli atšķirīgas reakcijas un dažādas situācijas var radīt līdzīgas sekas. Mākslas vēsturē notikumu izskaidrojumi ir pārāk kompleksi, lai tiktu atvedināti no universāliem likumiem, kas uzrādītu attiecīgā notikuma cēloņus. Mākslinieciskās izcilības socioloģiskais izskaidrojums ir tiktāl leģitīms, ciktāl ir runa par konkurējošas vides un kritiskas publikas klātesamību, kas liek māksliniekam radīt labāko iespējamo šedevru, uz kuru viņš ir spējīgs. Holistiskie mēģinājumi atklāt norises mākslā, asociatīvi saistot tās ar kādu idejisku centru - laikmeta garu, arī nespēj piedāvāt piemērotus mākslas parādību skaidrojumus. Vilkt paralēles starp mākslu un kultūras atmosfēru, pamanīt un savienot šķietami līdzīgas detaļas, attaisnojot savijumu ar kādas mistiskas gaisā virmojošas izjūtas palīdzību, var likties interesanta nodarbe. Tomēr šāda kultūras pīņu vīšana nevar būt mākslas procesu eksplikācijai relevanta, ja vien nav rodams konkrēts iemesls tam, kādēļ viens notikums ir saistāms ar kādu citu. Minēto domāšanas veidu kritikai nevajadzētu novest pie uzskata, ka māksla rodas tukšumā. Drīzāk māksla ir impulss meklēt oriģinālus risinājumus, izejot no tā, ko piedāvā tradīcija. Amata pratējs mācās ne tikai kopēt, bet arī variēt, pilnībā izmantot resursus un sasniegt sava uzdevuma iespēju robežas (Gombrich E. H. Approaches to the History of Art: Three Points for Discussion // The Essential Gombrich. P. 363). Mākslas norises nosaka ne tik daudz sociālekonomiskie apstākļi vai gaisā virmojošas idejas, kā fakts, ka mākslinieks ir savas tradīcijas upuris un pārvarētājs. Jautājums, vai tradīcijas kopšana un laušana jāuzskata par progresa pazīmi, nav absolūti atbildams. Ikviens progress kaut kādā mērā ir arī regress - ikviens jaunieguvums paredz zaudējumu. Centieni definēt mākslas transformācijas shēmu, kur vispirms māksla vienkārši ir, tad meklē savu būtību un visbeidzot atrod to faktā, ka viena būtība nav iespējama, var šķist aizraujoši, bet ne vairāk. Danto savai teorijai ir atradis bagātīgu ilustratīvo materiālu. Taču kādēļ pieņemt, ka ir kāds subjekts "Māksla" (pēc analoģijas ar Hēgeļa Garu), kas piedzīvo pārmaiņas? Virzienus un kustības sāk cilvēki, nevis Gars vai Māksla. "Mākslas patiesībā nemaz nav. Ir tikai mākslinieki." (Gombrich E. H. Mākslas vēsture. Rīga: Zvaigzne ABC, 1997. 15. lpp.) Viņi ir tie, kas vienojas par kopējo stilu. Lai gan stils diktē savus noteikumus, tādēļ tas nav jāatzīst par galvenās lomas tēlotāju uz vēstures skatuves. | |
| Atgriezties | |
