VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Otrā franču grupa Imants Lancmanis | |
 Imants Lancmanis pozē Ievas Šmites diplomdarbam. 1968 | |
| Izstāde ar nosaukumu "Franču grupa. 1960. gadi", ko ar lielu enerģiju un izpratni bija sagatavojuši Latvijas Mākslas akadēmijas 4. kursa mākslas vēstures studenti, tās kādreizējiem dalībniekiem bija spējš un viegli spokains kritiens iztēlē atpakaļ tālajā, daļēji aizmirstajā jaunības laikā, kas pasaules mākslas un kultūras vēsturē iegājis kā the sixties, ne mazāk leģendārs jēdziens kā the golden twenties. Patiesi, tas bija nozīmīgs laiks, varbūt pēdējais spožais 20. gadsimta pasaules mākslas vilnis, kas tieši 60. gadu sākumā vēl pēdējo reizi tā pa īstam uzmirdzināja visus abstrakcionisma paveidus, lai strauji tos nomainītu ar opārtu, popārtu, konceptuālismu, fotoreālisma strāvojumiem un pirmajām instalācijām, iekams sākās tā lēnā mākslas stagnācija un atkārtošanās, kam esam liecinieki joprojām.
Pavisam atšķirīgs šis laiks bija Latvijā, kur māksla, no vienas puses, turpināja 30. gadu brašo reālistisko glezniecību, kuras ārējo veidolu t. s. sociālistiskais reālisms samērā ciešami varēja iekļaut savā lokā; atšķirības bija galvenokārt saturā. Tiem Mākslas akadēmijas studentiem, kas nu ir nodēvēti par "otro franču grupu", nebija pieņemama ne vitālā izjūta un ekspresīvais triepiens, ko centās iemācīt cienījamie profesori, ne arī Rietumu formālistiskās mākslas nervozais karuselis. Varbūt tieši pateicoties mākslīgajai izolētībai no pasaules straujā tempa, iespējai gremdēties ilgās pārdomās, diskusijās un mēģinājumos, varēja rasties tas jaunais, ar dabas atainošanu saistītais mākslas veids, kas ievadīja postmodernismu Latvijā. Bija vajadzīga visai liela apņēmība un konsekvence, lai no viena - apnikuša, nozelēta, turklāt sociālisma kultūrpolitikas sakompromitēta - reālisma dotos uz citu, atjaunotu reālismu, apejot vilinošo ekskursu modernisma šķietamās brīvības plašumos un izslēdzot evolūcijas teorijā tik nepieciešamo galējā pretstata posmu. Ka arī toreizējais avangards bija tikai viena no dogmām, to jau toreiz aptvēra domubiedri, kuri satikās 1961. gadā, lai savstarpējā domu un garīgo ietekmju rezultātā nonāktu katrs pie savas glezniecības izpratnes, kurā figuratīvais, ar dabu saistītais pirmsākums palika nemainīgs, kaut gan izpausmes bija dažādas. Tajā pašā 1961. gadā Francijas nacionālajā izstādē Maskavā redzētie franču modernistu darbi tika izpētīti bezgala uzmanīgi, taču nebūt netika uzskatīti par atdarināšanas vērtiem paraugiem. Toties Žana Bazēna teorētiskais apcerējums par mākslas jēgu, kas padomju ideoloģijas sargiem par šausmām tika dalīts izstādē un rādīja tikpat dziļu filozofisko izpratni par mākslas uzdevumiem, cik šauri vienpusīga šķita paša autora abstraktā glezniecība, kļuva par mūsu pārrunu tēmu. Franču kultūras un gaumes ietvars, šī grupas ārējā iezīme, šodien piesaista publikas interesi vairāk par tīri gleznieciskām lietām. Tomēr ne jau toreizējā franču dzejas un mūzikas mīlēšana, franču modes vai kulinārijas apbrīnošana bija galvenais. Mūsu glezniecības analītiskās pieejas pamatā patiesi bija franču paraugi, un, pēc tam kad visi 50. gadu beigās vairāk vai mazāk bija izgājuši cauri franču impresionisma valdzinājumam, par lielo skolotāju kļuva Pols Sezans, kurš iemācīja būtiskās likumsakarības formas veidošanā ar krāsu, un citi franču postimpresionisti. Stingrs zīmējums ar nedaudz stilizētu raksturu, uzsverot konstrukciju un plakņu attiecības, rūpīgi uzbūvēta kompozīcija, izsvērti, no tīrām spektra krāsām (izslēdzot brūno un okeru!), sastādīti krāsu toņu maisījumi piederēja pie jaunās glezniecības nosacījumiem. Viskonsekventāk tas izpaudās Bruno Vasiļevska glezniecībā, kurš savā tālākajā mākslas ceļā pierādīja spēju bezgala padziļināt savu īpašo realitātes izpratni, it kā iemiesojot Bazēna tēzi, ko Bruno ar tādu cieņu bija atkārtojis 1961. gadā: prendre la réalité en charge (uzņemties atbildību par realitāti). | |
 Jānis Krievs pie diplomdarba skices. 1967 | |
|
Maija Tabaka 1962. gadā Maskavā darināja Terborha portreta kopiju un līdz ar to aizsāka savu mākslas attīstības līniju, kas vecmeistariski modelētu formu apvienoja ar vizionāri būvētu kompozīciju un luminiscējošu kolorītu. Savukārt šo rindu autors 1962. gadā ar mazu otiņu rokā sāka attēlot kārniņus uz Kuldīgas romantisko māju jumtiem, lai pēc tam nākamajā gadā, vēl nezinot, ka līdzīgas ieceres tobrīd nodarbināja māksliniekus arī citur pasaulē, darinātu savu pirmo hiperreālistisko kompozīciju, kurā uz fotogrāfijas pamata bija attēlota minerālūdeni dzerošu strādnieku grupa pie Brocēnu cementa fabrikas vārtiem. "Otrajai franču grupai" paveicās daudz vairāk nekā pirmajai, kura par mīlestību uz Francijas literatūru samaksāja ar nokļūšanu Sibīrijā. 60. gados Mākslas akadēmijā bija tik daudz brīvības, cik vien tas vispār bija iespējams Padomju Savienībā, un studiju gadi nebija vis ciešanu, bet aizrautīgas dzīves un mākslas apgūšanas laiks. Tas, kas toreiz bija vienkārši dzīve, gleznošana, dabiskā ikdiena, nu pārvērties par vēsturi un, apveltīts ar birku, ielikts vienā no mūžīgi mainīgā mākslas procesa noliktavas plauktiem. Uz tā stāv rakstīts: 20. gadsimta 60. gadi. | |
 Pozējot Maijas Tabakas diplomdarbam. No kreisās: Jānis Krievs, Juris Pudāns, Bruno Vasiļevskis. 1968 | |
|
Maija Tabaka Franču mākslu tolaik pētījām grāmatās akadēmijas bibliotēkā, vēl mums bija lekciju kurss "Jauno laiku māksla", kur uzzinājām par impresionismu un postimpresionismu. 50. gadu beigās Ermitāžā atvēra franču mākslas nodaļu. Kopā ar māksliniekiem Bruno Vasiļevski un Valdi de Būru ar autostopiem aizbraucām līdz Ļeņingradai un Ermitāžā stundām ilgi studējām franču darbus. Sākumā man patika Serā. Arī Sezans, Gogēns. Vēlāk Difī. Protams, Renuārs. Monē un Manē. Kubisti. Man viņi visi patika. Otrajā kursā mani atstāja uz otru gadu, jo katras trīs nedēļas es biju atdarinājusi kādu citu no minētajiem frančiem. Gāju cauri visām šīm ietekmēm kā skolai. Franču 19. un 20. gadsimta mijas māksla ar saviem atklājumiem un krāsu sistēmu bija kā bāze. Taču mūs interesēja arī modernais. Kinoteātros rādīja filmas ar Žanu Gabēnu, Mišelu Morgānu, Brižitu Bardo. Smējāmies par franču komēdijām. Klausījāmies Edīti Piafu, vēlāk arī Mireiju Matjē. Tā kā dzīvojām aiz dzelzs aizkara, franču kultūra mums nozīmēja pavisam ko citu nekā studentiem šodien, kad ir iespēja visu redzēt savām acīm. Franču kultūra mums lielā mērā bija fantāzija un aizraušanās ar to - tāds kā hepenings. Varētu teikt, ka tā bija mūsu pašu izdomāta. Mēs to veidojām no fragmentiem, zināšanas par franču kultūru lipinājām kopā kā lauskas no sasistas vāzes. Jānis Krievs Akadēmijā es iestājos pēc vidusskolas, pirms tam nebiju mācījies mākslas skolā, un mana interese par franču mākslu bija saistīta ar interesi par mākslu vispār, vēlēšanos uzzināt, kas tas ir. Interesējos par visu, kas mākslā bija noticis no renesanses līdz franču modernajai mākslai. Jau vidusskolas gados biju izlasījis Eliasu grāmatu "Franču jaunlaiku glezniecība". Patika impresionisms, postimpresionisms, Pols Sezans, arī fovisti, kubisti. Tolaik es meklēju atbildi. Piemēram, vācu modernisms mani neaizrāva. Akadēmijā palaimējās satikt Imantu Lancmani, kam jau tolaik bija sava stāja tajās lietās. Vēlāk arī Juri Pudānu un Bruno Vasiļevski. Ar Maiju Tabaku mēs bijām pazīstami jau pirms akadēmijas. Interese par franču mākslu bija konfrontācija ar akadēmijas oficiālo uzstādījumu. | |
| Atgriezties | |
