VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Aizšifrētā esība Ieva Astahovska Aļņa Stakles fotogrāfiju izstāde "Nekā personīga" Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles "Arsenāls" Radošajā darbnīcā no 2006. gada 14. decembra līdz 2007. gada 21. janvārim. | |
| Nereti, skatoties Latvijas jaunākās paaudzes fotogrāfu izstādes, līdz ar fotogrāfiju oriģinālo vērtību skatiens piefiksē skolas klātbūtni - noteiktas estētiskās tradīcijas, kas vieno plašāku fotogrāfu loku. Šķiet gan, ka pēdējos gados arvien biežāk ieraugāmi darbi, kur šī mentālā sakabe ar kādu skolu nav tik izteikta vai arī grūtāk nosakāma. Arī Alnis Stakle ir viena no tām jaunajām personībām, kura darbošanās fotolaukā atklāj savrupu rokrakstu, kas īsti "neierakstās" pazīstamo lokālo skolu estētikā.
Tas ir pirmais, ar ko šīs fotogrāfijas piesaista. Nākamais un, liekas, būtiskākais - fotogrāfijas ir it kā izvairīgas. Nav īsti saprotams, kā uz tām skatīties. Tajās ir kaut kas dokumentāls un reizē inscenēts, kā spēle, kur manāma gan fotogrāfa skatiena tīksmināšanās par ieraudzīto - redzamo "kā tādu", gan tā komplicēšana gandrīz naivas nopietnības un ironijas uztverē vienlaikus. Šī nesaprotamība izriet arī no Aļņa Stakles fotogrāfiju interpretācijas neierobežotības - redzamā attiecības ar tajās izlasāmo ir izteikti plūstošas un mainīgas: izstādītas dažādās personālizstādēs atšķirīgās vietās, tās nosauktas gan par "Vietu sapņiem", gan "Prāta dzīvi", gan "Neko personīgu". Vārdiskotā dažādība šķiet gan savāda, gan akceptējama - nosaukumi uztverami cits citam kontrastā, tomēr to asociācijas pārklājas (vieta sapņiem katram ir sava, personīga un aloģiska, bet, no otras puses, kāpēc lai tāda nevarētu būt arī prāta dzīve? Savukārt nosaukums "Nekā personīga" atgādina maskēšanos, kas līdzīgi sapņiem krāpj - personīgo spriedzi atsvešina un pēkšņi piedēvē kādam citam). Fotogrāfiju vienojošais motīvs - autors pats un viņa dzīves telpa - gan ir populārs arī citu Latvijas fotogrāfu lokā. Taču atšķirībā no, piemēram, Arņa Balčus vai Andas Bankovskas ekshibicionistisko vai pašanalītisko noskaņu fotogrāfijām Aļņa Stakles pašeksponēšanās ir distancēta, atsvešināta un izvairīga. Viņš ir tikai daļa no redzamās vides un realitātes, nevis tās centrālais tēls; arī pašas fotogrāfijas nav sastindzis mirklis, bet eksistences (kustības) daļa, tās fragments. Caur šo pašeksponēšanos lakoniski, bet ar estēta skatienu fotogrāfs drīzāk portretē vidi sev apkārt - arī tā ir aizšifrēta: citkārt sterila, citkārt noplukusi, mazapdzīvota vai pamesta, ar neuzkrītošām, bet simboliskām detaļām (pulksteņiem, Dievmātes ikonu, tukšu šampanieša pudeli, PSRS propagandas plakātiem, pamestām grāmatām utt.). Šī vides portreta raksturīgākais vaibsts ir tukšums - īpaši to akcentē gandrīz visās fotogrāfijās klātesošās ēnas. Gan paša autora, gan lietu, kas kā ēnu teātris dzīvo tukšās telpās, uz sienām, uz fotogrāfa ķermeņa. Gandrīz tāda kā vizualizēta budisma tukšuma apoteoze. Pašportrets kā žanrs ir ļoti intīms, taču vienlaikus arī ļoti atbrīvojošs - tas daudz brīvāk ļauj eksperimentēt, veidot savus spēles noteikumus, ne tikai atklāt vai pētīt sevi, bet arī pārradīt un iztēloties - radīt citādu realitāti, līdzīgu īstajai, taču tās interpretāciju. Un, liekas, Alni Stakli visvairāk saista tieši šī noteikumu brīvība: viņa principiālā un konceptuālā sevis eksponēšana - introverta un nenarcistiska - rāda subjektīvi aizšifrētas eksistences piezīmes, kas ir līdzīgas sapņa (a)loģikai - dīvainai un absurdai, klātesošai un promesošai esībai vienlaikus. Autora ķermenis šajās fotogrāfijās ir un nav - tas ir izplūdis, izkusis, izgaisis, deformējies kustībā, laikā, (ne)realitātē un tās savādumā, piemēram, pussēdus aizmidzis(?) uz grīdas, pistoli imitējošā žestā pie deniņiem, ar atvairošu žestu slēpjoties no fotoaparāta (skatiena) vai atklājot tikai savu ēnu uz asfalta. Ar to visu fotogrāfijas atgādina tādu kā sirreālu un mīklainu performanču rituālus (arī autors pats tās raksturo kā dokumentāciju par savdabīgām performancēm) - tāpat kā performancēs, tie ir intīmi žesti, vizuāls teātris (bet bez teatralitātes), sapņiem līdzīga aloģika un apzināta nesaprotamība, kas katru atstāj ar saviem - jocīgiem, nopietniem, ironiskiem, dziļdomīgiem vai naiviem - jautājumiem un atbildēm. Visvairāk mulsina tieši šī uztveres kodu neskaidrība un divdomība - gan par to, vai fotogrāfiju dominante ir melnbaltās ēnu teātra spēles vai aizšifrētais naratīvs, gan to, kāda ir to emocionālā trajektorija. Piemēram, viens no izstādes akcentiem - fotogrāfija ar trauslu pirkstu galu saskaršanos - it kā aicina nodoties tās estētisko vērtību (gaismēnu kontrastu, kompozīcijas formas un tamlīdzīgi) baudīšanai un reizē liek tajā meklēt simbolisku un daudznozīmīgu žestu. Droši vien šī divdomība ir apzināta un mērķtiecīga, tomēr tieši tās dēļ rodas priekšstats, ka šīs fotogrāfijas mēģina būt pārāk daudz kas vienlaikus - gan konceptuālas (vai vienkārši izprātotas), gan estētiski pašmērķīgas, tādējādi kļūstot par sadomātām metaforām, kas zem šo vienlaicīgo darbību svara paklūp (līdzīgi kā tas daudzkārt notiek ar inscenētajām fotogrāfijām). Vizualitātes dažādās attiecības ar stāstījuma struktūrām gan ir jebkuras fotogrāfijas (izstādītas mākslas kontekstā) smagumpunkts (turklāt, kā ierasts uzskatīt, labā fotogrāfijā naratīvs pakļaujas vizualitātei), tāpēc minētais mulsums varbūt mazāk attiecas uz pašām fotogrāfijām nekā to izraisītajām pārdomām. Vēl no citas puses - fotogrāfijas, kas bija redzamas izstādē, atgādina tādu kā iracionālu pašas fotogrāfijas dialektikas mēģinājumu - versiju par to, kas tad fotogrāfija īsti ir, un tās ilūzijas apzināšanos: ar optiski grafiskiem paņēmieniem fiksēt esošo, notvert ēnas un refleksus - līdzīgi kā tad, kad, noķerot tauriņa spārnu, pirkstos paliek tikai krāsaini putekļi. | |
| Atgriezties | |
