VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Reālisms kā fikcija Mārtiņš Slišāns Viens no mūsdienu kino labākajiem autoriem irāņu režisors Abāss Kiarostami reiz teicis, ka savās filmās viņš cenšas attēlot nevis realitāti, bet patiesību. Aplūkoti postmodernajā diskursā, šie vārdi liekas vairāk nekā dīvaini, jo tajā jēdziens "patiesība" tiek izslēgts no spēles. Tieši tā - "izslēgts no spēles", jo vienmēr mainīgajās īstenības spoguļa drumslās un spēlītēs ar tām šādam jēdzienam nav vietas. Patiesība (lai kas tā būtu katrā situācijā) bieži vien tiek aizstāta ar šķietami acīmredzamo realitāti. | |
 "Aizmirstais sudrabs". 1995 | |
| Džeksona "viltotais zaķis"
Atmetīsim aizspriedumu, ka pēc izcelsmes kino ir vizuālo mākslu sintēzes produkts - sākot ar arhitektūru, glezniecību un beidzot ar aktieru grima mākslu - un līdz ar to nevar pretendēt uz realitātes atspoguļojumu. Galu galā pastāv arī dokumentālais kino - šādi fiksēts notikums taču nevar būt pretrunā ar realitāti, kas pretendē uz "patiesības" troni? Krietnu laika sprīdi pirms tam, kad "Gredzenu pavēlnieka" triloģijas ekranizācija jaunzēlandiešu režisoru Pīteru Džeksonu uznesa kinematogrāfa Olimpa virsotnē un tālās Klusā okeāna salas pārvērta par jaunu kino Meku, viņam kopā ar mazpazīstamo tautieti Kostu Botesu bija sakāms savs kluss vārds par kino "reālismu". "Aizmirstais sudrabs" (Forgotten Silver, 1995) ir 52 minūtes gara klasiskā manierē uzņemta dokumentālā filma, kas vēsta par jaunzēlandiešu kino pionieri Kolinu Makenziju. Arhīva materiāls filmā mijas ar augsta ranga kino industrijas "runājošām galvām", to papildina filmu fragmenti no mēmā kino ēras sākumiem, kas iegūti, pateicoties "Aizmirstā sudraba" autoru pārsteidzošajam atklājumam - līdz šim nezināmās Makenzija filmu kolekcijas celšanai dienasgaismā. Skatītājs uzzina, ka pretēji pieņemtajiem kino vēstures uzskatiem jaunatklātā autora kontā jāieskaita pirmās mehāniskās kinokameras izgudrojums, ka jaunzēlandiešu režisors radījis pirmo pilnmetrāžas skaņas filmu un veicis arī pirmos eksperimentus ar krāsu filmu. Diemžēl Makenzijs aizmirsts tāpēc, ka šo kino pionieri vajājušas dažādas neveiksmes - viņa skaņu filmas aktieri bijuši ķīnieši, bet autoram nav pieticis atjautības izgudrot subtitrus, eksperimenti ar krāsu kino notikuši Taiti salās, kur kadrā nejauši ienākušas kailas iezemietes, un pēc atgriešanās dzimtenē režisors apcietināts par "nepiedienīga kino uzņemšanu". Makenzija "spožuma un posta" pilnās dzīves apogejs ir jaunatklātais mēmā kino šedevrs "Salome". Holivudas neatkarīgā kino guru Hārvijs Vainšteins nosauc "Salomi" par "pēdējo piecdesmit gadu lielāko atklājumu" un apgalvo, ka drīz viņa kompānija to sāks izplatīt ASV. Šis teicamais biogrāfiska dokumenta paraugs beidzas ar Džeksona un Botesa atmaskojumu - "Aizmirstā sudraba" "reālais stāsts" ir fikcija, t. sk. no kinematogrāfa viedokļa izcili viltotie mēmā kino eposa fragmenti. Šis miniatūrais šedevrs veidots ar izcilu prasmi un mīlestību pret savu amatu, bet dabiski, ka Jaunzēlandes televīzija - "Aizmirstā sudraba" finansētāja un izrādītāja - saņēma sašutuma pilnus zvanus par skatītāju mānīšanu. Tomēr fakts grūti noliedzams - izdomāts stāsts bieži vien vairāk atbilst realitātes kritērijiem nekā patiesais. | |
 "Gredzenu pavēlnieks". 2001-2003 | |
|
Kants kasa pakausi Savā slavenajā literatūrkritikas rakstā "Pret interpretāciju" Sūzena Zontāga piesauc kinematogrāfu kā paraugu citām mākslām. Viņa raksta: "Augstāka un atbrīvojošāka vērtība mākslā un kritikā (..) ir transparence. Transparence nozīmē pārdzīvot lietas iekšējo gaismu - lietas, kāda tā ir." Ieviešot "nomena" jēdzienu, kas apzīmē "lietas pēc būtības" pretēji "lietām, kādas tās šķiet mūsu uztverē", Kants gan cienījamo kritiķi apsteidza. Paradoksāli, ka kino ir spējīgs gan uz viena, gan otra veida lietu attēlojumu. Zontāgas piesauktās transparences piemēri saistāmi ar Latvijas platuma grādos mazpazīstamajām franču klasiķa Bresona un japāņu klasiķa Ozu filmām. Tomēr krietnu laika sprīdi pēc Zontāgas raksta tapušās Andreja Tarkovska filmas arī saistāmas ar šo transparences jēdzienu, centieniem skatīt lietas pēc to būtības - tiekties nevis pēc reālisma, bet patiesības atklāsmes. Interesanti, ka tieši reālisms kā kino virziens lielā mērā atbildīgs par 20. gadsimta efektīgāko melu - padomju un fašisma propagandas - izplatīšanu. "Reālajos" padomju stāstos, kas veidoti pēc socreālisma piegrieztnes, bieži vien rodams vairāk fiktīvas fantāzijas nekā beletristikas lauciņā. Tomēr viens no uzskatāmākajiem realitātes fiksējumiem ir un paliek kinematogrāfiski teicamie režisores Lēnijas Rīfenštāles 30. gadu sākuma nacistu kongresu dokumentējumi. Īsti uzskatāmi ārējās realitātes mānu iepretim iekšējās transparences meklējumiem apliecina Hitlera personiskās sekretāres teksti vācu dokumentālajā filmā ar skalpeļprecīzo nosaukumu Blindspot (2002): tā ir vieta, kur redzes nervs savienojas ar acs tīkleni, - vieta, kur acs neuztver gaismu un līdz ar to ir akla. | |
 "Puškins: pēdējais duelis". 2007 | |
|
Cita realitāte Lai cik dīvaini tas liktos, bet iespējams, ka ieraudzīt lietas tādas, kādas tās ir, vai vismaz tuvināties tām mēs varam, paraugoties uz tām ar bērna skatienu - bez interpretācijas. Naivi? Bet vai tieši tā mums šodien nepietrūkst? Tiešs, nepastarpināts, intelekta nastas neapgrūtināts skatiens. Berlīnes starptautiskajā filmu festivālā, kas bez A klases konkursa programmas piedāvā arī Eiropā ievērojamāko starta platformu ģimenes kino sekcijā, šo rindu autoram bija iespēja noskatīties divas tikko tapušas filmas, kuras adresētas auditorijai no deviņu gadu vecuma. Vienu no Vācijas, otru - no Malaizijas. Malaizija uz kino kartes līdz šim bijusi margināla teritorija, kuras produkciju patērējis vietējais Dienvidaustrumāzijas tirgus. Jaunās režisores Jasmīnas Ahmadas filma "Muksins" (2007) ir pirmais kino, kas šī konkursa trīsdesmit gadu ilgajā vēsturē skatāms malaiziešu valodā. Eiropiešiem tā ir iespēja palūkoties uz lietām no cita viedokļa. Filma "Muksins" neizceļas ar īpašām mākslinieciskām kvalitātēm, bet tieši tas ir viens no aspektiem, kas to padara interesantu. Kadra uzstādījuma vienkāršība un atsevišķu aktieru - it īpaši bērnu - darbības tiešums, pat mulsums kameras priekšā atgādina kino iesākumus, kad cilvēks reizē priecājās un apjuka, saskaroties ar jauno atklājumu. Stāsts ir par kādu ekscentrisku ģimenīti, tās kaimiņiem un divpadsmitgadīgas meitenītes pirmo mīlestību. Ko biežāk izmantotu kino atrast būtu grūti, bet šis konkrētais ekrāna stāsts darbojas tāpēc, ka filmai ir reāls iekšējs emocionālais segums. "Muksins" rāda attiecības, kādas vairumā Rietumu pasaulē varēja pazīt 19. gadsimta vidū, - tam piemīt magnētisms, kas Eiropas kino skatāmā (de)konstruēto cilvēcisko attieksmju laikā šķiet kā brīnums. Te jāmin, ka režisore neko nav centusies izskaistināt - galveno varoņu kaimiņi ir klaji disfunkcionālas "famīlijas": viens no kaimiņu dēliem, piemēram, apmeklē bordeli, bet otru kaimiņieni krāpj vīrs. Eiropas kino mainstream fona blāvumu raksturo jau piesauktā vācu ģimenes filma "Foršā vasara" (Silly's Sweet Summer, 2007). Atkal fabulas centrā trīs topoši pusaudži un trīs dažādas ģimenes - viena "pareizā" un divas "nepareizās". Tā pati formula, bet vietās, kur malaizieši atļaujas bērniem sadot "pa ausi", vācieši meklē psiholoģisku disciplināro risinājumu. Rodas sajūta, ka scenārists dzīves "patiesību" centies izrēķināt uz sociālā darbinieka un psihologa konsultanta kalkulatora. Visai skaidrs, ka ne tikai profesionālās kvalitātes, bet arī iekšējā emocionālā seguma dēļ, aiz kura jūt nodoma skaidrību un patiesumu, lai kāda tipa stāsts tas būtu, Eiropas top festivāli pievērsušies Āzijas un Tuvo Austrumu kino. Kārtējo reizi to apliecina nepretenciozās malaiziešu filmas autori. | |
 "Atgriešanās". 2003 | |
|
Kāds tam sakars ar Andersenu? Tomēr visasāk šī paradigmas maiņa - no centieniem rast patiesību uz ārējās reālisma faktūras fiksēšanu - izjūtama, skatoties mūsdienu krievu kino. Ar tendenci gan komercijas, gan mākslas jomā atdarināt Rietumu formu: pirmajā gadījumā - Holivudu, otrajā - prestižajos kinofestivālos pieprasītu "mākslas" formātu. Daudzi jaunāki kino darbi no Krievijas šķiet zaudējuši ģenētisko atmiņu par to, ko uz ekrāna nozīmē attiecību un vides patiesīgums. Pat autori, kuri ar Ēzopa valodas palīdzību reiz spēja pateikt tik daudz no tā, kas padomijā slēpās aiz "realitātes" faktūras, šķiet pārdzīvojuši lobotomiju un pat zaudējuši spēju profesionāli izstāstīt ekrāna stāstu. Vislabāk tas atspoguļojas pēdējo gadu Krievijas lielbudžeta daudzsēriju filmās. Bieži nākas sastapties ar tādiem darbiem kā neveiksmīgais jaunās režisores Uļjanas Šilkinas mēģinājums atdzīvināt ģeniālo Ilfa un Petrova "Zelta teļu" ar augstākā kalibra krievu zvaigzni Oļegu Meņšikovu titullomā - jaunais ekranizējums vairāk līdzinās daudzsēriju mūzikas klipam. Kaut gan biežāk tas skar seriālus, tomēr šī problēma vērojama arī pilnmetrāžas spēlfilmās. Tikko no montāžas galda noņemta režisores Natālijas Bondarčukas (viņa reiz bija galvenās lomas atveidotāja Andreja Tarkovska filmā Solaris) filma "Puškins: pēdējais duelis" (2007). Tas ir stāsts ar pretenziju uz dokumentāli izsmeļošu Puškina liktenīgās bojāejas periodu - skumjākais, ka jaunajai krievu zvaigznei Sergejam Bezrukovam, kurš pēdējo pāris gadu laikā uz ekrāna paspējis iemiesot gan Vronski ("Anna Kareņina", 2005), gan Jeseņinu (tāda paša nosaukuma seriālā), gan Ješua ("Meistars un Margarita", 2006), savu lomu ģeniālā krievu dzejnieka ādā nākas atstrādāt vidē, kas neatbilst pat vienkāršākajiem realitātes kritērijiem. Tomēr viens no traģiskākajiem upuriem šīs mentālās paradigmas maiņā ir jaunākais Eldara Rjazanova darbs - biogrāfiskā filma "Andersens" (2007), kas stāsta par pasaulslavenā dāņu pasaku stāstnieka dzīves ceļu viņa dzimtenē. Samākslota režija roku rokā ar sliktu aktierspēli un haotisku vēstījuma līniju iet pa vizuāli glancētu, pat pūdercukurotu taciņu, kas kā bieza grima kārta cenšas slēpt seju, kuras vairs nav. Tomēr īstā krievu kino tradīcijas atrofija saistāma ar tādiem centieniem kā guldināt strādnieku šķiras pārstāvjus melnos zīda palagos, veidojot simbolisku drāmu par tēva un dēla attiecībām ar HD video paleti, no kuras zudusi tonālā piesātinājuma un krāsu spektra liela daļa, kā arī telpiskuma izjūta, un pārdot to kā "jauno Tarkovski". Paradoksāli, bet šāds recycling1 tipa kino Rietumu uztverei ir ejoša prece. Tikko minētais paraugs ir Andreja Zvjaginceva filma "Atgriešanās" (2003), kas saņēma Venēcijas "Zelta lauvu", turpat Venēcijā arī balvu par labāko debiju. Eiropas Kino akadēmija to atzīmēja ar Eiropas gada atklājuma balvu, un šis Krievijas "atklājums" tika nominēts arī "Zelta globusam" kategorijā "Labākā ārzemju filma". Tāpēc jāsecina, ka tieši prasme pārdot fiktīvu "reālismu" ar pretenziju uz patiesību ir viens no šodien pieprasītākajiem produktiem. Reizēm šķiet, ka 21. gadsimta sākumā Rietumu civilizācijas tiešās ietekmes sfērā esošais kino metafizisko patiesību visbiežāk spēj pavēstīt fiktīvu, šķietami izdomātu stāstu formā. Un, runājot par populāro kultūru, jāatgriežas pie raksta sākumā minētā "Gredzenu pavēlnieka". Tomēr šo tendenci gan nedrīkstētu absolutizēt. Viens no nedaudzajiem, kurš mūsdienās spējis adekvāti pasniegt redzējumu, kas konkurē ar 20. gadsimta kino labākajiem darbiem, ir režisors Vladimirs Bortko ("Suņa sirds", "Kriminālā Pēterburga"). Viņa radītais 10 sēriju Dostojevska "Idiota" (2003) ekranizējums ar izcilo aktieransambli (Jevgeņijs Mironovs, Vladimirs Maškovs, Inna Čurikova, Oļegs Basilašvilli, Vladimirs Iļjins u.c.) liek domāt, ka spēja kino māksliniecisko īstenību pārvērst par ieskatīšanos acīs patiesībai vēl ne tuvu nav mirusi. Bortko "Idiots" ir kino darbs, kur ekrāna mākslas patiesība iet roku rokā ar dzīves un sirdsapziņas patiesību. Tas kārtējo reizi atgādina, ka nav svarīgi, kādā manierē stāsts veidots, jo būtiskais nemainās, - lai pēc filmas beigu titriem skatītājs varētu teikt kā Andersena nejaušā sarunu biedrene Rjazanova stāstā par dāņu pasaku teicēju: "Kad jūs runājat, šķiet, ka jūs nemelojat. 1Otrreizēja pārstrāde (angļu val.). | |
| Atgriezties | |
