VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Realitātes ekspertu teātris Margarita Zieda Vēstures grāmatās tas vēl nav fiksēts, tomēr pētnieki ir sarosījušies, pamanot, ka 21. gadsimtu teātris ir aizsācis, pastiprināti interesējoties par realitāti. Un ne tikai interesējoties par to, bet nesot iekšā teātrī milzīgiem segmentiem, veseliem blokiem un noliekot skatītāja apskatei gandrīz tīrā veidā. Māksliniekiem rokās atstājot galvenokārt atlases principus un teksta strukturēšanu, ko dažkārt līdz skatītā-jam noraida aktieri, bet nereti tie mēdz būt arī paši tēli - cilvēki iz dzīves, kuru stāsti atskan teātrī. | |
 No kreisās: Stefans Kegi, Helgarde Hauga, Daniels Vecels | |
| Realitāte ne tikai tiek nesta iekšā teātrī, pašam teātrim ir iepaticies doties ārā no ēkām un notikt autentiskā vidē - reālos dzīvokļos, ielās, parkos, veikalos -, sajaukties ar to, kas notiek jau tāpat bez kādas mākslas, vērot realitāti un provocēt to. Viens no pārliecinošākajiem un aizraujošākajiem teātra kolektīviem Eiropā, kura intereses fokusā ir realitāte, ir vācu-šveiciešu režisoru trio "Rimini protokols", kurā strādā Helgarde Hauga, Daniels Vecels un Stefans Kegi (Helgard Haug, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi).
"Rimini protokols" padara realitāti ieraugāmu, darbīgu. Viņi atņem tai pašsaprotamību un šai pašsaprotamībai līdzi nākošo nerefleksiju, taču neuzspiež tai savas interpretācijas. Viņi formulē jautājumus, kas viņiem liekas konkrētā realitātes segmenta sakarā būtiski un domu vērti, pašas domas atstājot skatītāju ziņā. Bruņojies ar klasiskām žurnālistikas metodēm, "Rimini protokols" dodas realitātē iekšā - vai tas būtu vecu ļaužu pansionāts, autosacīkšu celiņi un boksi, bankrotējušas aviokompānijas, telefona centrāles Āzijā, tiesu procesi vai apbedīšanas industrijas tīkls. Veicot izpētes un sistematizācijas darbu, viņi ar šo materiālu dodas visbiežāk atpakaļ teātrī, līdzi ņemot "speciālistus", cilvēkus, kas izrādē nespēlē nevienu citu kā tikai paši sevi un savu sociālo lomu. Un kas mēģina izstāstīt sevi. Divreiz "Rimini protokols" viesojies arī Rīgā - 2005. gadā, festivāla Homo novus ietvaros izveidojot Rīgas domē izrādi Cameriga, un pērngad, ierodoties Latvijā ar projektu Cargo Sofia, kravas auto iebūvētu skatītāju zāli, kas aicina doties ceļojumā cauri pilsētai, klausoties šoferu stāstus un vienlaikus atklājot stāstus, ko stāsta pati pilsēta. Cargo Sofia pa šo laiku ir pabijusi Aviņonas festivālā, Vīnē, Berlīnē, Varšavā, Zagrebā, Bāzelē, Ļubļanā, Strasbūrā. Mūsu saruna sākās ar Cargo Sofia autoru Stefanu Kegi, kurš pēc projekta Berlīnes tūres bija devies jau tālāk ceļā, un turpinājās Berlīnē, tiekoties ar Helgardi Haugu un Danielu Vecelu kafejnīcā "Toronto". Margarita Zieda: Stefan, „Rimini protokols„ ir pazīstams kā režisoru trio, taču projektu Cargo Sofia tu veidoji viens pats no A līdz Z. Tu cilvēkus saviem projektiem esi meklējis Argentīnāradot izrādi Torero Portero, tu viņus esi meklējis Bulgārijā. Kā tu atrodi cilvēkus, kas ir gatavi stāstīt stāstus svešam, pilnīgi citā kultūrā uzaugušam cilvēkam? Stefans Kegi: Sāksim ar to, ka teātra projektu nekad nevar īstenot viens cilvēks. Tas rodas, saliekot kopā daudzas galvas. Es piešķīlu sākotnējai idejai uguni, bet tad šī ideja attīstījās tālāk daudzās sarunās. Jau tikai viena pati kravas mašīnas pārbūve ilga pusgadu, un tajā bija iesaistīti vismaz kādi 30 cilvēki. Šajā projektā būtiski līdzdarbojās Jergs Karenbauers (Jörg Karrenbauer), kas atradās līdzās no paša sākuma kā sarunbiedrs un kā videomākslinieks. Jau sākot ar Strasbūras posmu, viņš katru reizi inscenē šo darbu no jauna - nonākot atkal citā vietā, viņš manis izgudrotos spēles priekšrakstus attīsta tālāk caur savu estētiku. Bulgāru kravas auto vadītāji ir pavisam cita tipa cilvēki nekā argentīniešu šveicari. Viņi ir daudz vientuļāki un skarbāki. Taču vairāk par visu viņi ir apsēsti ar ielām. Ar virzību uz priekšu. Vento, viens no Cargo Sofia diviem šoferiem, saka - ja viņa mašīna ir saplīsusi un jādod remontēt, viņš pats arī kļūst slims. Nav nekā sliktāka par sarkano gaismu luksoforā un "korķiem" uz ceļiem. Bulgāru šoferi ir izbraukājuši visas ielas no Madrides līdz Irānai un apgādājuši ar produktiem visus šos tirgus. Ir ļoti daudz biogrāfiju. Taču sarežģītākais, izvēloties cilvēkus, ar kuriem kopā strādāt, bija valodas zināšanas: visi kandidāti bija snieguši par sevi ziņas, ka runā angļu un vācu valodā, bet izrādījās, ka viņu zināšanas aprobežojas ar vārdiem "pase", "problēma", "robeža", "benzīns" un "nav problēmu". Otrs svarīgs kritērijs - vai šoferi vispār ir gatavi doties tik garās tūrēs? Mēs no 2006. gada maija visu laiku esam ceļā. Tagad dodamies jau uz 14. pilsētu - Dublinu. M.Z: Kā tu izvēlies cilvēkus saviem darbiem? Kas ir svarīgi? S.K.: Tas, ko viņi ceļā stāsta, ir viņu dzīves kondensāts divu stundu brauciena garumā. Ģeogrāfiskie punkti, kas stiepjas gar Balkāniem, tika sabiezināti vienas pilsētas ietvaros un no jauna sadalīti atsevišķos krustojumos un šosejas posmos. Man bija svarīgi, lai šoferi arī spētu pastāstīt to, kas viņiem spontāni iešaujas galvā situācijas sakarā. Lietus, "korķi", policija, nelaimes gadījumi... mūsu scenogrāfijā katrs vakars ir jauns, un auto vadīšana nozīmē arī - skaļi pārdomāt. M.Z.: Tu šim projektam esot izmantojis Google Earth atrodamās pilsētu satelītbildes. Ko šie attēli spēj pastāstīt par pilsētām? Piemēram, par Rīgu. Ko tu šajos attēlos meklēji? S.K.: Vispirms runa bija par gluži praktiskām lietām: satelītattēlā uzreiz ieraugāms, kur pilsētā koncentrējas kravas automašīnas. Rīgā, piemēram, tas notiek ostas tuvumā. Šīs vietas mūsu darbā ir galvenie dramaturģiskie elementi. Ja mēs uzdodam šādus jautājumus cilvēkiem, kas strādā teātrī, nekad neviens mums nespēj atbildēt. Kājāmgājēji reti zina, kur atrodas pārkraušanas platformas viņu pilsētā. Cilvēki iepērkas lielveikalos, taču nezina, no kurienes veikalu plauktos nonāk augļi un gaļa. Ekspeditoru punkti, kravas automašīnu stāvvietas, mazgātavas - tās ir vietas pašas ar saviem likumiem. Un kā konteksts un scenogrāfija tās kļūst par Cargo galveno piedzīvojumu. Mūsu kravas auto ir sānos iegriezts, un viena siena aizstāta ar stiklu tā, ka mobilā skatītāju zāle katru pilsētu spēj no jauna ierāmēt. Tas mūsu stāstam ir svarīgi. M.Z.: Tu strādā ar realitātē atrasto, bet tu arī labprāt izmanto fikcijas elementus. Kas tevi saista realitātes un izgudrotā savienojumā? S.K.: Teātrim ir jābūt katru vakaru jaunam. Kad Nedjalko bremzē, tas ir īsts, fizisks process. Kad cauri logam parādās velosipēdisti vai ceļamkrāni, tas ir diezgan neaprēķināmi. Mēs varam mēģinājumu laikā tikai mācīties, kā ar nejaušību vislabāk apieties tur, kur tā pēkšņi uzrodas. Taču vissvarīgakais teātris rodas vispirms skatītāju galvā, kuri jau zina, ko viņi vēlas: fikciju. Par to viņi ir maksājuši naudu, un tāpēc viņi to producē un projicē un bieži tic, ka tur, ārā, viss ir inscenēts, jo dzīve ārpus loga atklājas ļoti kinematogrāfiski - aiz stikla un mūzikas pavadībā. M.Z.: Cargo Sofia ir notikusi dažādās pilsētās. Kā atšķiras realitāte Aviņonā un Vīnē, piemēram, no Rīgas realitātes? Kā mainās stāsti, ja tie tiek stāstīti Rietumeiropā un Austrumeiropā? S.K.: Berlīnē ir runa par vistu transportu, Rīgā - par ostu un tās robežām, par apsardzi, kas brauciena laikā iekāpa mūsu mašīnā, lai pārmeklētu skatītājus, vai viņi nemēģina pārvadāt kādu kontrabandas preci. Aviņonā lomu spēlēja dārzeņu transports un karstums. Varšavā braucām cauri dārzeņu lielajam tirgum, kur Eiropa ir sagriezusi visus likumus kājām gaisā un zemnieki kļuvuši par bezdarbniekiem. Rīgā bija sniegs, Aviņonā saule cepināja četrdesmit grādos. Un tomēr kravas auto parki viscaur Eiropā izskatās biedējoši līdzīgi. Konteineru un robežas procesu standartizācija atļauj transportēt produktus no lēti producējošām zemēm, kas savukārt izspiež lokālo produkciju. Bet kravas auto šoferi jebkurā Eiropas kravas auto parkošanās vietā jūtas kā mājās, līdzko tiek atvērta viņu virtuve starp riteņiem. M.Z.: Vai realitāte labprāt ļaujas, ka „Rimini protokols" no tās rada mākslu? Vai ir durvis, kurām jūs cauri netiekat? S.K.: Mūs jau interesē realitāte nevis kā tāda, bet noteiktas tēmas un noteiktu cilvēku sakarā. Realitātē, iespējams, ir atrodamas daudzas krāšņas parādības, kas mūs pilnīgi neinteresē. Salīdzinājumā ar attiecīgajiem televīzijas kanāliem mums ir tā priekšrocība, ka mēs ar saviem izpildītājiem varam ļoti ilgi kopā strādāt. Tas, ko viņi saka, aizvien ir kopīgi izlemts un izaudzis mēnešiem ilgā kopīgā darbā. Mēs neņemam sacīto un neapstrādājam to tā, lai tas mums derētu. Monologam jābūt tajā mutē, no kurienes tas nācis. M.Z.: Ko īsti nozīmē nosaukums, ar ko jūs parakstāt savus darbus - „Rimini potokols"? Daniels Vecels: Šajā nosaukumā ir apvienoti divi jēdzieni: viens no tiem ir mūsu darbībai programmatisks - protokols. Tas ir kaut kas pilnīgi cits nekā, teiksim, drāma. Protokols ir arī teksta forma, taču parasti to nesaista ar mākslu, drīzāk ar dzīvi. Protokoli paredz dzīves kārtību, protokolētas tiek politiķu tikšanās. Helgarde Hauga: Vārds "Rimini" savukārt netika izvēlēts, lai saslēgtu to cieši kopā ar kādu vienu nozīmi. Rimini cilvēku apziņā saistās ar 70. gadu saulainu atpūtas vietu Itālijā, ar daudz cilvēkiem ļoti ierobežotā vietā. Protokols aizvien ir tas, kas top darba procesā. Mēs daudz strādājam ar žurnālistiskām metodēm: veicam pētījumus, intervējam cilvēkus, mēģinām tikt klāt būtībai un veidot par to protokolus. M.Z.: Taču šo protokolēto realitāti jūs atklājat nevis žurnālistiskos medijos, bet teātrī. Jūs esat studējuši teātra zinātni. Kā jūs nonācāt uz domām, ka teātris ir jāmeklē nevis tekstos, bet dzīvē? D.V.: Mēs satikāmies Gīsenes lietišķās teātra zinātnes institūtā, un mums sakrita domas par jautājumu formulēšanu. Manus uzskatus ļoti spēcīgi iespaidoja studiju laiks un tas, kas šajā laikā notika teātros. Mēs varējām doties pie Pīnas Baušas uz Vupertāli, Frankfurtes Operā strādāja Viljams Forsaits, daudzas interesantas lietas varēja redzēt Frankfurtes TAT, varējām skatīties, ko dara Ņujorkas The Wooster Group vai beļģu mākslinieks Jans Lauvers. Tie visi bija teātra darbi ar profesionāliem izpildītājiem, ļoti interesanti formā, taču tādi, kas liek katram meklēt savu pieeju. Gīsenes mācību sistēma nepiedāvā aktieru vai režijas kursus, bet izglītību starp praksi un teoriju, un tas vedina arī citādāk palūkoties: kur tad teātris vēl manifestējas blakus dramatiskā teātra skatuvei? Kad mēs sākām studēt Gīsenē, Heinera Millera vilnis jau bija garām. Agrāk visi urbās Brehta un Millera tekstos un diskutēja par tiem, izveidojās vesela paaudze, kas ļoti spēcīgi bija orientēta uz tekstu. Kas sevi saprata vairāk kā dramaturgus vai neodramaturgus. Mums šajos darbos diez ko nepatika piedalīties. Un tad tu sāc raudzīties pēc grupas biedriem. Tajā laikā institūta iekšpusē sāka attīstīties kustība - studenti uzsvērti strādāja grupās, nevis kā indivīdi. Nekāda ģēnija kulta. Cilvēki kāpa uz skatuves paši un runāja savus tekstus tā vietā, lai runātu kāda cita sarakstītos. Un saturu attīstīja visi kopā. Apmēram piecu gadu laikā izstrādājās šī teātra pieeja, kas tuvojas dokumentālajam teātrim: strādāšana nevis ar aktieriem, bet ar parastiem cilvēkiem. H.H.: Mūsu interesei par realitāti ir sakars ar jautājumu par saturu. Kāpēc cilvēks uz skatuves vispār atver muti. Kāpēc to dara aktieris, kāpēc viņš kaut ko pārstāsta? Kāpēc? - bija mūsu lielais jautājums un domu urdītājs. Kāpēc netiek meklēti cilvēki, kas paši nes sev līdzi saturu? Bija izrāde, kur līdzdarbojās ugunsdzēsēji. Uz skatuves bija paredzēta īsta uguns, un līdzās vajadzēja atrasties cilvēkiem, kas to uzmana. Parasti viņi sēž skatītāju zālē pirmajā rindā, bet mēs lūdzām nākt augšā uz skatuves blakus svecēm. Mēs spēlējām līdzās, līdz kādā brīdī sākām skatīties - paga, paga, tie interesantie cilvēki nemaz neesam mēs, bet viņi. Jo viņiem ir ko darīt, viņiem ir ļoti konkrēts uzdevums un viss, kas notiek apkārt, ko darām mēs, ir pārāk mākslīgs. Mūsu pirmās izrādes arī bija saistītas ar vietu, kur cilvēki strādā. Piemēram, viena izrāde notika tur, kur pilsētai tiek sadalīta elektrība, kur, nospiežot pogu, ielās iedegas lampas. Sensori dod signālu, ka ir iestājusies krēsla, un pilsētai tiek padots apgaismojums. Mēs izveidojām ar šiem cilvēkiem izrādi laikā, kad viņi strādāja. 70 cilvēki dzīvoja procesam līdzi, un viņiem bija ļoti grūti atšķirt, kas šajā izrādē ir inscenēts un kas ne. Viena no stāsta līnijām bija par darbinieku, kas sarīkojis atvadu ballīti. Tas viss bija inscenēts. Bet pēc tam skatītāji runāja, re, kā šiem paveicās, ka tieši šajā vakarā tas cilvēks atvadījās no saviem darbabiedriem. Bez šitās ballītes tas vakars nebūtu tik izdevies. Mēs mēģinājām saplūdināt kopā inscenējumu, informācijas pasākumu un realitāti. M.Z.: Kas īsti atšķir vienkāršu realitātes segmentu no „Rimini protokola" rādītās realitātes? H.H.: Mums ir dažādi darbi. Tādos, kā, piemēram, "Hannoveres zonde", realitāte, tik nejauša, kāda tā ir, ļoti skaidri tiek padarīta par darba sastāvdaļu. Šajā projektā mēs nosēdinājām skatītājus biroja ēkas desmitajā stāvā, un viņu skatam bija atklāts gājēju celiņš apakšā. Un tur notika viss, kas vien uz gājēju celiņiem mēdz notikt: cilvēki iet, kāds kādu gaida, kāds ieiet veikalā iepirkties, cilvēki pazūd mājās. Skatienam ir atklāti dzīvokļu logi, kuros var paspiegot. Un tad bija lietas, kas notika tam visam klāt. Pateicoties atskaņotās fonogrammas ieraksta informācijai, stāstam, lietas, kas bija redzamas lejā, atklājās citādāk. Pēkšņi vairs nebija saprotams, vai vīrietis, kas stāvēja lejā ar tūtu rokās, atrodas tur nejauši vai ir daļa no inscenējuma. Un iestājās šaubas - varbūt visi cilvēki tur lejā ir inscenējuma daļa, bet varbūt - neviens? Šāds skatiens cauri loga stiklam, skatiens uz realitāti, kas pati par sevi notiek. Realitāte, par kuru vismaz sākotnēji nav skaidrs, vai tā ir tīra realitāte vai ne, ir viena mūsu darbu daļa. Un ir spēcīgi inscenēti darbi, kur par īstenību ļoti grūti runāt, jo esam ar cilvēkiem strādājuši, un šos darbus iespējams atkārtot. Tie ir pēc teātra likumiem uzbūvēti, tomēr cilvēki stāsta paši savus stāstus. D.V.: Man liekas, ka vislielāko prieku sagādā darbu veidošana, kas nepiedāvā tīro realitāti, bet spēli. Un piedāvā iespēju uz realitāti, lai kas arī tā būtu, paskatīties citādi. Reālistiskā vai prerafaelītu glezniecība jau arī ir ļoti mimētiski piegājusi tam, ko cilvēks redz realitātē. Tas, ko redz gleznā, ļoti līdzinās tam, ko cilvēki parasti redz dzīvē, bet kaut kas tomēr ir citāds. Kaut kā šis darbs maina skatu uz realitāti. M.Z.: Kā top jūsu darbi? No tēmas, jautājumiem? Kas ir sākumā? H.H.: Sākumā ir jautājumi, jā. Bet bieži vien tā ir pati vieta, no kuras attīstās darbs. Mēs mēdzam uz vienu nedēļu vienkārši doties pilsētā un skatīties bez īpašām iepriekšējām zināšanām. Tā mēs lēnām mēģinām pietuvoties citai zemei vai pilsētai. Un kaut kad mēs uzduramies kādai ēkai vai kam citam. Ostas - tas vienmēr ir aizraujoši. Vai atkal - biržas. Saimnieciskās formas, kas notiek pilsētā. Protams, aizraujošākās vietas bieži vien ir slēgtas un apsargātas. Bet cilvēki, kas visu to sargā, arī mēdz būt ļoti interesanti. D.V.: Rīgā, kad strādājām pie projekta Cameriga, mēs gājām uz statistikas pārvaldi un nodarbojāmies ar statistikas pētīšanu. Mēs zinājām, ka Latvijā ir ļoti daudz koru, ka bijusi dziesmotā revolūcija, kur visi cilvēki zināja vienu dziesmu. Šī kopā būšana, no vienas puses, un statistika, kas parāda atšķirības, no otras. Mēs gribējām to izpētīt un veidot projektu Latvijas Nacionālajā operā. Tas neizdevās, un mēs pievērsāmies Rīgas domei. Gribējām atrast cilvēkus, kas ir bijuši saistīti ar Rīgas domi un varētu par to runāt. Mums pastāstīja arī par ekskomunistu, kas sēdējis cietumā, - par Rubiku. Viņš tomēr negribēja piedalīties mūsu projektā. Ļoti žēl, tas būtu bijis aizraujoši: skatītājs atver durvis vienam no kabinetiem, un tur sēž priekšā Rubiks. Bet tad ar mums sāka sadarboties viens no bijušajiem Rīgas domes darbiniekiem, mēs to protokolējām, un tā šis projekts sākās. Mūsu izrādes apmeklētājiem atnākot uz tukšo domes ēku un ejot cauri gaiteņiem un kabinetiem, protokols lēnām sāka atklāties. M.Z.: Jūs savu izrāžu dalībniekus saucat par speciālistiem jeb ekspertiem. Kā jūs viņus izvēlaties? Vai jums der katrs, kas ir speciālists konkrētajā lietā? H.H.: Kad veidojām izrādi Deadline, ielikām avīzē sludinājumu: Hamburgas dramatiskais teātris meklē cilvēkus, kas ir eksperti miršanas un apbedīšanas jautājumos. Pieteicās dažādi cilvēki - nāca kopēji, bēru ceremoniju rīkotāji. Mēs nebijām konkrēti formulējuši - kādam nolūkam. D.V.: Nerakstījām, ka būs jākāpj uz skatuves. Tas ir svarīgi. M.Z.: Kāpēc tas ir svarīgi? H.H.: Tāpēc, ka daudzi interesanti cilvēki tad nepieteiktos. D.V.: Daži piesakās, jo grib spēlēt teātri. Bet mūs šie cilvēki interesē nevis kā teātra spēlētāji. Ja viņi to sāk darīt, tad dara to slikti. To viņi nevar. Taču viņi var ko citu. H.H.: Un tad kādā brīdī mēs mērķtiecīgi skatāmies - kā mums trūkst? Tā var būt konkrēta profesija, kuras pārstāvis nav pieteicies, un tad mēs jau attiecīgi meklējam. M.Z.: Bet kas ir jūsu kritēriji, izvēloties pašu cilvēku, kurš ir attiecīgā amata pārstāvis? H.H.: Kad mēs sarunājamies ar cilvēkiem, mēs jau redzam, kuriem piemīt spriegums. Kā viņi māk par sevi runāt vai kā viņi grib par sevi runāt. Tie ir vienkārši cilvēki, bet reizēm tie ir arī sarežģīti cilvēki, ar kuriem ir arī sarežģīti komunicēt, bet kuriem piemīt spriegums. Tas ir svarīgi, jo mūsu darbi attīstās kopā ar šiem cilvēkiem. D.V.: Cilvēki jau aizvien nāk ar vēl kaut ko, ne tikai ar savām profesionālajām zināšanām. Cilvēka tēls aizvien papildinās. Un arī cilvēki papildina cits citu, tie var izslēgt cits citu vai arī saplūst kopā. Dažreiz ir ārkārtīgi interesanti sastapt cilvēkus, kas ļoti cieši saauguši ar savu profesiju. Tiktāl, ka vairs nav iespējams viņus iedomāties ārpus šīs uniformas - iekšējās vai ārējās. Tas jau ir no diskursa par cilvēka identitāti un viņa funkcionalitāti, lomu sabiedrībā. Un mēs aizvien šādus cilvēkus sastopam. Piemēram, strādājot Vīnē, satikām cilvēku, kas bija lepns, ka ir šoferis, kurš pārvadā svarīgus cilvēkus. Viņš negribēja par sevi izteikties, kā šoferis viņš nedrīkstēja stāstīt, kas tie īsti ir par cilvēkiem, kuri tiek pārvadāti. Mums uz skatuves mēdz būt arī cilvēki, kas maz ko var pateikt. Un tādi viņi mūs interesē. Jo mazāk šoferis varēja pateikt, jo īstāks viņš bija. Vīnē bija cilvēks, kas ilgu laiku bija strādājis par vēstnieku un apvienoja sevī visus politikā sastopamos izturēšanās veidus. Ja viņš, piemēram, teica - "Austrija gribētu", tad ar to bija jāsaprot, ka ne jau šis cilvēks ir tas, kas to gribētu, bet viņš liek saprast, ka tagad pārstāv kaut ko tik grūti notveramu kā nācijas vēlme. Šie cilvēki ierodas kopā ar sabiedriskās un personiskās identitātes lomām. Un ir cilvēki, kas tieši to nevar piedāvāt, kas drīzāk ir aizlauzti. Kas dara savu darbu, bet īsti nav ar to apmierināti. Piemēram, izrādē Deadline bija kapa runu turētājs, kas tajā pašā laikā bija pasākumu organizētājs un vēl arī slimnīcas fotogrāfs. Viņš dzīvoja starp šīm trijām funkcijām, un tad var pamanīt, ka vienai lietai ar otru ir sakars. M.Z.: Latvijā Jaunais Rīgas teātris strādā ar līdzīgām metodēm, taču Alvis Hermanis uz skatuves aizvien liek aktierus. Kāpēc jums svarīgs ir autentiskums? H.H.: Darbs ar šiem cilvēkiem mūs pašus atveda atpakaļ uz teātri. Mēs bijām jau aizgājuši tālu prom no teātra jautājumiem. Un arī ļoti tālu no tā, lai iedomātos sevi par režisoriem. Mēs vērojām, bijām pietiekami skeptiski, mēģinājām nodarboties ar tēlotājas mākslas jautājumiem. Mums ir bijuši projekti, kuros piedalījušies arī aktieri, bet ne tā, ka viņi caur savām amata prasmēm izteiktu mūsu idejas. Savā darbā mēs gribējām lauzt teātra likumus - ļaut cilvēkiem, piemēram, būt neveikliem vai arī atzīt par pilnīgi pieņemamu, ka cilvēks savu tekstu meklē, ka viņš netiek amatnieciskā nozīmē trenēts labi uzstāties, labi izskatīties, lieliski dejot un runāt. Lai ir šī netrenētība. Mēģināsim viņus sagatavot attiecīgajai situācijai, kurā viņus ievedīsim. Un tur gan mums viņiem ir jāpasaka - mēs veidojam izrādi, kur jūs klausīsies 200-300 cilvēku, - un jādod padomi šai situācijai. Mums ir viņi jāaizsargā. Bet, veidojot darbu, mūs neinteresēja strādāt ar spoži trenētajiem cilvēkiem, mūs drīzāk interesēja netrenētība. Neperfekcija. Negatavība. M.Z.: Mani vienmēr ir pārsteidzis, ar kādu atklātības pakāpi parasti cilvēki uz skatuves stāsta par sevi jūsu izrādēs. Piemēram, Blaiberg und sweetheart19 uz skatuves bija sieviete, kuras dēls bija gājis bojā pašnāvībā zem vilciena, un viņa par to stāstīja. Kā jūs panākat šo uzticēšanos? H.H.: Mēs kopā ar viņiem noejam ceļu. Šo sievieti mēs nemaz neaicinājām uz kastingu. Mēs zinājām stāstu, un viņa mūs interesēja arī tāpēc, ka bija pieņēmusi interneta iepazīšanās aģentūras piedāvājumu - palīdzēt atrast dzīves partneri. Viņa izstāstīja daudz cinisku stāstu, ļoti atklāti, un tad viņa izstāstīja arī stāstu par dēlu. Šajā sievietē savienojās tas, par ko mēs veidojām savu stāstu, divas tēmas - par cilvēka sirdi un mērķtiecīgajiem, organizētajiem mēģinājumiem atrast mīlestību. Šīs sievietes stāsts bija ekstrēms gadījums, un bija arī risks to atkal un atkal stāstīt, jo viņa ar šo situāciju pati nebija tikusi galā. Tik ekstrēmi gadījumi mums pašiem vēl nebija bijuši. Līdzīgi bija arī "Vallenšteinā", kur Vjetnamas kara veterāns Deivs Bleloks stāsta par notikumu bērnudārzā, kur vairāki cilvēki kādu nogalināja. Un arī šis stāstītājs vēl nebija no tās situācijas ticis ārā: stāstot viņu nodeva rokas. Mēs veidojām filmu par "Vallenšteinu", viņš situāciju izstāstīja vēlreiz un beigās bija patiešām sabrucis. Viņš joprojām tajā dzīvo. Tas, protams, uz skatuves nes līdzi zināmu spēku. Un ar šo cilvēku var strādāt, viņam tas palīdz. Bet izrādes Blaiberg gadījumā tā jau bija robeža. M.Z.: Vai „Rimini protokolam" pastāv arī tabu zonas? Realitāte, kas netiek protokolēta? D.V.: Mūsu darbā ir svarīgi, lai cilvēki saprastu, ko dara un kas notiek. Mēs ar viņiem neiesākam neko, ko viņi paši nespēj redzēt. Ļaujam izstāstīt viņu stāstus tā, kā tos stāstītu viņi paši. Vjetnamas veterāns grib savu stāstu izstāstīt atkal un atkal, tas uz viņu atstāj tādu kā terapeitisku iedarbību, bet mēs nekad neveidotu izrādi tāpēc, lai kādu ārstētu. Viena no mūsu tabu zonām ir cilvēki, kuri, mēs jūtam, nepārvalda sevi, vai arī jūtam, ka nespējam kontrolēt, kas var notikt, ja viņi situāciju vēlreiz izdzīvos. Nupat mums bija pavisam muļķīgs gadījums. Veidojām izrādi "Kapitāls" un atradām interesantu sievieti, ar ko trīs reizes runājām. Laiku pa laikam ietrāpās cilvēki, par kuriem mēs jautājam sev - vai to drīkst darīt? Ar šo sievieti bija līdzīgi. Apmēram piecdesmit gadu vecumā viņa bija izšķīrusies no vīra un sākusi nodarboties ar prostitūciju. Mēs daudz runājām ar viņu par to un kopā lasījām Kārļa Marksa tekstus. Arī vietas par fabrikām, un sākām ar viņu pārrunāt, kurā brīdī ķermenis kļūst par fabriku, kad ķermenī iestājas mašīnas atsvešinājums. Bija ļoti interesanti ar viņu sarunāties, un tas mūsu izrādi būtu bagātinājis, bet šī sieviete bija maniakāli depresīva. Maniakālā depresija arī bija viņu šajā profesijā iedzinusi. Un tad mēs atklājām vēl kaut ko. Depresijas sakarā viņa bija griezusies pie terapeites, ķīniešu dziednieces, kas arī bija iestāstījusi, ka viņai vajadzētu seksuāli atvērties, tādējādi atbrīvoties un tas palīdzēs atlabt. Dziedniece šo sievieti ārstē un nopelna uz viņas rēķina pavisam ne sliktu summu - 600-700 eiro mēnesī. Sieviete dodas uz ielas, lai nopelnītu naudu savai dziedniecei. Un tad mēs viņai jautājām - vai tu uz četrām nedēļām bez šīs terapeites varētu Diseldorfā piedalīties mēģinājumos? Viņa atbildēja, ka jāpajautā terapeitei. Bet mēs prasījām atbildi no viņas pašas, vai viņa sev uzticas šajā lietā. Vai ir gana stipra? Un tad bija ļoti īpatnēja tikšanās, kurā piedalījās arī šīs sievietes terapeite. Sieviete viņai jautāja: "Ko tu domā? Vai man piedalīties šajā izrādē?" Un terapeite atzina, ka vajadzētu. Vienlaikus viņa padomāja arī saimnieciskās kategorijās un teica, ka tad viņai būtu jādodas līdzi. Un mums par to būtu jāmaksā. Tad mēs sev teicām - nē. Mēs strādājam tikai ar cilvēkiem, kas par sevi atbild un spēj savu rīcību, savu stāvokli saprast un kontrolēt. Bet, piemēram, meli "Rimini protokolam" nav tabu. M.Z.: Meli arī pieder pie realitātes? D.V.: Es, piemēram, nezinu, vai politiķi mūsu izrādēs saka patiesību. Un arī par karavīru mums "Vallenšteina" izrādē cits dalībnieks ir teicis: "Ei, paklausies, tas, ko viņš saka, taču nav tiesa. Vai esat viņa stāstu izpētījuši un salīdzinājuši ar citiem avotiem?" Mēs atbildējām: "Kāpēc? Tavu stāstu arī neesam pārbaudījuši." Un vēlāk nāca gaismā - Manheimas pilsētā, kur notika pirmizrāde, ir stāsts, kurā parādās viņa kolēģa sieva. Kad izrādi spēlējām Veimārā, pēkšņi viņš viņu nosauca citā vārdā. Vai nu Manheimā bija īstais vārds, vai arī Veimārā. Bet tā ir viņa izvēle. Mēs strādājam ar to, ka cilvēki par sevi stāsta un dara to publiski, bet stāsti ir tādi, lai viņi paši ar tiem varētu dzīvot. Un mēs neejam klāt un nesakām - "paklausies, es te izpētīju, tas, ko tu stāsti, taču pilnīgi tā nav". Mēs esam ar viņiem savienoti. Un tad ir nākamais tabu: mēs uzmanāmies, lai nekļūtu par viņu draugiem. Tas skar visas robežas - politiskās, uzskatu utt. Mēs nenoslēdzam draudzību ar šiem cilvēkiem, bet esam kopīga vienība, un, ja tas tā nenotiek, mums nekas nesanāk. Strādājot pie izrādes Vīnē, mēģinājumu laikā viens no dalībniekiem, kad zināja, ka vairs nevarēsim viņu izsviest ārā, jo pēc divām nedēļām ir pirmizrāde, atklāja, ka ir Haidera partijas biedrs. Tā ir profašistiska, prorasistiska partija. Ja mēs to iepriekš būtu zinājuši, iespējams, būtu teikuši, ka negribam nevienu cilvēku no šīs partijas, negribam dot viņam vārdu. M.Z.: Kāpēc? D.V.: Savos darbos mēs tiešām dāvinām cilvēkiem realitāti. Bet, piemēram, atšķirībā no Kristofa Šlingenzīfa, mēs saviem cilvēkiem neuzbrūkam, uz skatuves ar viņiem nestrīdamies. Šlingenzīfs lēkā ap viņiem un saka: "Ak tu, pakaļa tāds, kāpēc tu esi nacists?" Mēs savus cilvēkus ņemam aizsardzībā. Viņi ir ļoti dažādi, un nav svarīgi, ka viņu viedokļi var atsķirties no mūsējiem. Mums nerūp būt politkorektiem. Bet šim cilvēkam bija svarīgi, ka viņš varētu Burgteātrī, kas ir valsts institūcija, atrasties uz skatuves un tā, starp citu, kaut ko arī pateikt. Ja viņš tieši un atklāti gribētu izteikt savu politisko nostāju, tas būtu OK. Bet Haidera partija darbojas citādi - viņi aizvien runā tā, lai tas izklausītos ļoti korekti, un tikai pa starpu ielaiž mazas piezīmes, mazus jokus, kas ir rasistiski vai naidīgi sievietēm, bet tu viņus nekad nevari noķert. Tikai uz mirkli pamani, kas tie ir par mēsliem, ko viņi saka, bet tas arī viss. Tā ir pilnīgi pretīga metode, kā atrast cilvēkus, kas domā līdzīgi. Piedāvāt viņam platformu vai sabiedrisko telpu bija morāliska izšķiršanās. Mēs ar viņu runājām un teicām - labi, parādi savu politisko stāju, bet dari to atklāti, nevis slēpti. Un tad viņš tā arī darīja. Viņš teica, ka nevar nekādus rasistiskus jokus uz skatuves stāstīt, jo tad viņam būs problēmas darbā - viņš strādā valsts dienestā. Bet privāti viņš stāsta šādus jokus. Mēģinājām šo cilvēku uzlikt uz skatuves tā, lai būtu jūtams, ka privāti viņš stāsta rasistiskus jokus. Tas bija mūsu risinājums. Mums ir jāspēj komunicēt, cilvēkiem nedrīkst būt sajūta, ka mēs viņus gribam nolikt, un mums nedrīkst būt sajūta, ka viņi noliek mūs. M.Z.: Jūsu darbs vienmēr saistījies ar realitātes pārstrādāšanu teātrī, un daudzi bija ļoti pārsteigti, uzzinot, ka jūs strādājat ar Šillera „Vallenšteinu". Kas realitātes protokolētājus ieinteresēja klasiskajā drāmā? D.V.: Mums gribējās pamēģināt, jo nezinājām, vai un kā ar to tiksim galā. Tas jau ir tas sliktākais teātrī, ka cilvēki sevi neizaicina, nemēģina darīt lietas, ko nav mēģinājuši darīt, bet tikai tā var rasties kas jauns. Ir virkne drāmu, kuras bērni lasa un mācās skolā. Režisori inscenē šīs drāmas, veselas klases apmeklē teātri, saņem šo vēstījumu un tad pārrunā to visu ar skolotāju un kļūst it kā gudrāki. Skolotāji parasti šajos gadījumos saka: tam, kas ir šajā lugā, ir sakars ar jūsu dzīvi, un tāpēc teātri to spēlē. Tā kā mēs nestrādājam ar aktieriem, tad domājām, ka varbūt izrādi var veidot ar vienkāršiem cilvēkiem. Attīstīt procesu, kas notiek drāmā, un apskatīties - kas ar mani notiek, kad es šo izrādi esmu noskatījies un kad domāju: kāds man ar to visu sakars? Sākām meklēt cilvēkus. Bija jārakņājas ļoti daudzās jomās, jo šajā drāmā ir ļoti atšķirīgi tēli. Mēs sev teicām: aprakstīsim "Vallenšteinu" caur cilvēku stāstiem. Šajā Šillera lugā ir spēcīga struktūra, spēcīga vadlīnija, to mēs arī izmantosim, lai organizētu savu ekspertu teātri. Uzdevām sev jautājumu: kur Manheimas pilsētā, kurā mēs iestudējām šo izrādi, ir atrodama nodevība, kur - uzticība? Un, kad sākām domāt par Manheimu kā par nodevēju pilsētu, uzdūrāmies caurkritušam deputātam, ko paša partijas biedri bija izšūpojuši cauri slēgtā balsošanā. Mums teica: ja jūs gribat atrast nodevību, tad jums jārunā ar Oto. Viņš teica, ka esot gatavs sadarboties. Mēs redzējām, ka viņš ir tik spēcīgs, ka spēj piespiest mūs pie sienas, un sev jautājām - kurš izrādīsies stiprāks? Mēs vai viņš? Vai viņš ar mums saspēlēsies? Vai viņš satrieks visu mūsu izrādi lupatu lēveros ar savu konservatīvo nostāju? Aizvien pastāv risks, un tad mēs vai nu izšķiramies vai ne par šo piedzīvojumu. Līdz vienā dienā viņam jautājām - ja mēs kopā tiešām strādāsim, vai tu vari parakstīties uz to, ka mēs tev teiksim, kad tu runāsi, cik ilgi tu runāsi un kad tev būs jāklusē. Un tad viņš tā novilka: joooo. Mēs satikām arī dažus cilvēkus, kuri mums sāka izskaidrot, kas viņiem ir kopīgs ar "Vallenšteinu". M.Z.: Vai sieviete no Sānsoļu aģentūras, kas arī izrādes laikā sarunājas ar saviem klientiem, ja viņi zvana, pārstāvēja krāpšanu? D.V.: Mēs ar viņu gribējām strādāt pie šiem sānsoļiem. Viņai bija daudz lielisku stāstu. Agrāk viņa strādāja laulības institūcijā, bet tad izšķīrās no vīra. Un tad arī nodibināja šo sānsoļu aģentūru. Viņa mums teica: es varu ar jums strādāt tikai tad, ja arī mēģinājumu un izrāžu laikā drīkstu sarunāties pa telefonu. Jo katru reizi, kad man kāds zvana un es neatbildu, "aizpeld" projām 120 eiro. Mēs teicam: jā, labi. Un mēģinājumu laikā (viņas darbalaiks bija no 10 līdz 18) telefons zvanīja bieži. Tad mums bija jāsēž klusu, jo Petra runāja pa telefonu. Un tā šīs sarunas ar klientiem kļuva par izrādes sastāvdaļu. Izrāžu laikā mēs ielikām avīzē sludinājumu, kas saucās happy hour, un tad pieteicās jauni klienti. Dažreiz šo telefona zvanu dēļ mūsu izrāde turpinājās 20 minūtes ilgāk. Tie bija vīrieši, kas šajā laikā Manheimā vai Frankfurtē bija nolēmuši krāpt savas sievas. Un krāpšana "Vallenšteinā" ir liela tēma. M.Z.: Jūsu jaunākais projekts ir Marksa „Kapitāls". Kas jūs nodarbināja šajā materiālā? D.V.: Jau agrāk vairākos projektos bijām nodarbojušies ar saimnieciskas dabas jautājumiem, kas saistīti ar ekonomisko realitāti. Arī "Vallenšteinā" mēs sastapāmies ar faktu, ka Vallenšteins vēsturiski veicis vairākas inovācijas naudas jautājumos. Viņš bija pirmais, kas sāka operēt ar dārgmetāla sastāvu monētās. Atkarībā no saimnieciskās situācijas viņš tajās variēja sudraba sastāva īpatsvaru. Monētas faktiski kļuva daudz nevērtīgākas nekā tas, ko tu par tām varēji iegūt. Tas bija Vallenšteina izgudrojums. Tā mēs nonācām pie naudas tēmas. Mēs bijām atklājuši milzīgu prieku, žonglējot starp drāmu un cilvēkiem. Bet tad sākām domāt, ka ir taču viena grāmata, kas spēj pateikt vēl vairāk: "Tas attiecas tieši uz tevi." Ne tāpēc, ka tu arī laiku pa laikam veic vai neveic sānsoļus, bet vienkārši tāpēc, ka tā apraksta, kādā situācijā tu atrodies. | |
| Atgriezties | |
