VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Normunds Brasliņš. Viena vīenīga līnija Irēna Bužinska Nedz ideāls, nedz pozitīvais tēls nav laikmetīgās mākslas diskurss. Un tomēr meinstrīmam līdzās eksistē arī tādas tendences mākslā, kuras - negribas lietot vārdu "cīnās" - drīzāk pietiekami pārliecinoši iestājas par klasiskiem - mūžīgiem ideāliem un vērtībām. Tam visam it kā nav nekā kopīga ar reālistisku, no dabas aizgūtu formu. Taču, kā zinām, jau kopš antīkajiem laikiem mirstīga cilvēka ķermenis bija dievišķa skaistuma apliecinātājs. Tajā pašā laikā izveidojusies paradoksāla situācija, ka šodien tieksme pēc ideāla skaistuma asociējas ar banalitāti, kiču, salkanību un sliktu gaumi. Turklāt cilvēka ķermeņa izpēti un apguvi mākslā zināmā mērā varētu pielīdzināt arī rutīnai, obligātam profesionālās meistarības apguves komponentam - ikdienas vingrinājumam, ko veic mācību, treniņa vai pilnveidošanās nolūkos. Tieši tādēļ ir interesanti, kad laiku pa laikam arī tik tradicionālā mākslas lauciņā nobriest kādi pārsteigumi. Teikto varētu attiecināt uz mākslinieka Normunda Brasliņa pēdējo gadu zīmējumiem, ar kuriem iepazinos vairākās izstādēs. Izrādās, zīmējums joprojām ir kas vairāk nekā regulārs meistarības treniņš - ne velti par to liecina arī šīs klasiskās tehnikas popularitāte pat tālu no tradicionālo mākslas veidu stāvošu mākslinieku aprindās. Normunda zīmējumu spēks meklējams līnijas izmantošanā, kas ir vēl viens veids, kā klasisku izteiksmes līdzekli saglabāt mūsdienīgu. Tomēr mākslinieka zīmējumiem pievērsu uzmanību arī citu iemeslu dēļ - mani patiesi intriģē, kā smalka līnija, kas eksistē papīra plaknē, rada izteikta apjoma efektu, ko, no vienas puses, apslāpē, no otras - akcentē daudzie tušas mazgājumi un plūdinājumi, kuri savukārt atgādina sena papīra laika gaitā iegūtu bojājumu pēdas... | |
 Normunds Brasliņš | |
| Normunds Brasliņš dzimis 1962. gada 3. martā Rīgā. Profesionālo izglītību apguvis Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolā (1973-1980) un Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļā (1980-1986). Ieguvis mākslas maģistra grādu (1996). Izstādēs piedalās no 1980. gada. Ir Latvijas Mākslinieku savienības biedrs no 1987. gada. Kopš 1988. gada strādā Latvijas Mākslas akadēmijā, pašlaik ir asociētais profesors, viens no Figurālās meistardarbnīcas pasniedzējiem. Konsekventi turpina figurālās glezniecības tradīcijas. Piedalījies daudzās izstādēs, bet izvairījies rīkot personālizstādes. Pērn galerija "Alma" no Normunda Brasliņa darbu kolekcijas sarīkoja izstādi "Zīmējumi".
Irēna Bužinska: Vai tevi neizbrīna tas, ka tavs portrets būs žurnāla numurā, kura tēma ir "reālisms"? Mūsu glezniecībā ir bijušas daudzas ietekmes, tomēr savā būtībā latviešu mākslā dominējošās ir reālistiskās mākslas tradīcijas, un tās ir spēcīgas arī 21. gs. sākumā. Vai tu pats sevi uzskati par reālistu vai izmanto vienīgi reālistisku formu? Normunds Brasliņš: Reālisms ietver sevī ļoti plašu mākslinieciskās darbības spektru. Tā izpausmes ir saistītas ar ievirzi, ko mākslinieks vēlas savā mākslā attīstīt. Domāju, ka reālisms drīzāk ir mākslinieka pozīcija pret attēlojamo objektu, ar kuru tas rada savu tēlu pasauli. Manā gadījumā es neuzskatu sevi par reālistu. Es reālistiski skatu tikai pašas formas - ķermeni, detaļas, bet noskaņā tā ir manis radīta, tēlota vide. Ja runā par attieksmi, mani vienmēr ir interesējusi līnija, kas parāda un raksturo manu izpratni par formu, kura ir aizgūta no konkrēta cilvēka. Miesas attēlošana, miesas krāsu niansētība vispār ir vesela bagātība, un tās studēšanai saistībā ar vecmeistaru paraugiem esmu veltījis daudzus gadus. Tad vēl mani saista vispārinājuma meklējumi, kas arī palīdz māksliniekam veidot individuālu pazīstamību. Savā attīstībā esmu izmetis ļoti lielu apli. Studiju gados sāku ar holandiešiem - Villemu Klāsu Hedu, tad sekoja 14.-15. gs. itāļu un Ziemeļu renesanses meistari... Tūlīt pēc akadēmijas nonācu pat līdz abstrakcionismam. Tad pamazām atgriezos pie sava reālisma - mani vienmēr maz uztraukušas modes tendences mākslā. I. B.: Ja runājam par tēlu, ko varētu dēvēt arī par priekšstatu, kuru mākslinieks rada pats ar saviem darbiem, vairumam skatītāju tavs darba stils un tēla reprezentācijas maniere izraisa asociācijas tieši ar 15. gs. renesanses meistariem. N.B.: Katrs mākslinieks izvirza sev kādu uzdevumu. Ir tādi, kas pretendē uz izpildījuma, formas pilnību un piesātinājumu, - es skatos, cik viņi ir bagāti savā piepildītībā. Jā, mani interesē Antonello da Mesīna, Paolo Učello, Andrea Mantenja, Jakopo Pontormo, Lukass Krānahs un arī citi. Man ir neliela izmēra pašportrets Antonello da Mesīnas manierē - to gan es nebūtu gleznojis bez uzaicinājuma piedalīties pašportretu izstādē. Es ietekmējos no renesanses meistaru kompozīcijas skaidrības, pētu atsevišķu konkrētu formālo problēmu risinājumu viņu darbos, kas palīdz atrisināt man būtiskus radošos jautājumus. Luvrā ir Pizanello darbs - sievietes profila portrets, un tajā var redzēt, cik daudzās kārtās mākslinieks ir klājis krāsu, lai panāktu niansētas un piesātinātas gaismēnas pāreju, līdz gaišais ir uzaudzēts ļoti biezā slānī. No Krānaha esmu iespaidojies - kā viņš stilizējot deformē, kā veido ķermeņa proporcijas. Tomēr viņu nevar atkārtot. No Botičelli neko nevar paņemt, jo viņš ir pārāk atpazīstams un izteikts formālists - radot tēla proporcijas, viņš vispār aiziet tālu no reālā, stilizē. Botičelli var nolikt vienu aci daudz augstāk par otru, un to visu var ieraudzīt, tikai rūpīgi apskatot oriģinālus. No Engra gan man patīk tikai nedaudzi darbi, jo viņš man ir par saldu... No latviešu māksliniekiem mani interesē Georgs Šenbergs, kas ir tik patstāvīgs ar savu kosmisko skatījumu. Ja tu neredzi to, ko viņš redzējis, tad atkārtot, nozīmēt būtu diezgan muļķīgi. Taču viss iepriekš teiktais attiecas uz gleznošanu, jo zīmēšanā ir pavisam citādāk. | |
 Meitene ar auskaru. 2006 | |
|
I. B.: Tu pieminēji zīmējumus, turpināsim par tiem, jo, godīgi sakot, tieši tavi pēdējā gada laikā radītie zīmējumi man sagādāja patiesu pārsteigumu. Liekas, ka tajos esi sasniedzis lielu drosmes un brīvības, arī virtuozitātes pakāpi, kad cilvēku ķermeņu aprises panāktas ar vienu bezgalīgu, smalku, vijīgi plūstošu līniju. Tava radoša pievēršanās zīmējumam izbrīnīja vēl jo vairāk tādēļ, ka Latvijas Mākslas akadēmijā tu jau ilgus gadus esi zīmēšanas pasniedzējs, - šķita, ja esi tik ļoti savā pedagoga darbā "noņēmies" vienīgi ar zīmēšanu, tad kādi tur vēl atklājumi! Taču tavi zīmējumi apliecināja pretējo... N.B.: Tie lielformāta zīmējumi sākās kā priekšdarbi lielformāta gleznojumiem, bet tad tie aizgāja savu ceļu, drīzāk pavēra iepriekš neizmantotu, jaunu iespēju zīmēšanā. Esmu nonācis pie atziņas, ka zīmēšanas process ir daudz atraktīvāks - roka var izsekot domai, un zīmējot domu uzreiz var vizualizēt. Pie tam zīmējums ir vieglāks nevis procesa, bet tieši uztveres ziņā, jo zīmējumā var ieiet dziļāk, panākot lineārā, plastiskā, tonālā un abstraktā elementus. Saviem zīmējumiem es izmantoju rasējamo papīru ruļļos, tas ir pusotru metru plats. To speciāli sagatavoju - samitrinu un uzstiepju uz apakšrāmja kā audeklu. Papīrs, starp citu, izgatavots vēl 80. gados, jo tie šodienas papīri ūdenī šķīst tik viegli kā tualetes papīrs! Materiālus gan īpaši nešķiroju un lietoju visus kopā - tā ir tuša, tušas plūdinājumi, ogle, zīmulis, krīts. Ja nepieciešams, izmantoju arī ļoti smalku smilšpapīru. Speciāli sagatavots papīrs nozīmē arī to, ka vispirms uz papīra tiek uzklāti tušas plūdinājumi, jo uz pilnīgi balta papīra līnija būtu kliedzoša. Plūdinājumos līnija pazūd dziļumā vai arī panāk uz priekšu. Kad zīmējums tikko jaušams, tas iedarbojas spēcīgāk. Tad kādu vietu detalizētāk, vairāk izstrādāju. Lai tā "iesēstos" visā zīmējumā, nereti lietoju smilšpapīru. Tad atkal paturpinu, līdz iegūstu to niansi, kas bija jāpanāk. Līnija ir jāmeklē ar šādu darbietilpīgu procesu - radot un iznīcinot. Tā notiek vairākas reizes, līdz var panākt to, ko citi dabū ar uzreiz uzvilktu virtuozu līniju I. B.: Vai tu zīmē katru dienu? N.B.: Jā, katru dienu ir zīmēšana, ko es mācu akadēmijā. Es mācu ieraudzīt kustību kopumā un iekomponēt figūru lapā. Tad var sākt runāt par tālākām niansēm - veidu, kā attēlot plastiku. Daudz kas atkarīgs no tā, kā katrs saprot un jūt zīmējumu. Nākas paskaidrot un zīmēt priekšā. Līdz ar to katru dienu ir jāzīmē, lai būtu formā. Es esmu pasniedzējs Figurālās glezniecības meistardarbnīcā, kurā mācās studenti no 4. līdz 6. kursam, ieskaitot diplomandus. Ir sanācis tā, ka kailfigūra mani pašu kā mākslinieku arī visvairāk interesē. Es izmantoju konkrēta cilvēka ķermeni, lai iepazītu un tālāk lietotu detaļu kopumu, ķermeņa aprises. Tomēr es veidoju savu tēlu. Lai izveidotu to glezniecībā, vajag ap 100 dažādu detaļu. Turpretī zīmēšanā roka noķer pat mazākos domas gājienus, izmaiņas un kustības. Zīmējot tu vispirms vēlamo ieraugi ar gara acīm un tad to uzliec uz papīra. Ja kādu laiku nezīmē, tad roka ir stīva, un rokai ir vairākas stīvuma pakāpes. Ja roka nav regulāri darbināta, tad līnija aiziet ne tur, kur tu gribi. Daudz zīmējot, tu spēj uzvilkt ļoti garu līniju, kas nav cieta, kas neaizlūst, kas spēj saglabāt plastiskumu, - un tam apakšā ir liels treniņš. Tik precīzi izsekot domai glezniecībā tīri fiziski nav iespējams. Zīmēšanas priekšrocība ir arī tā, ka viens slānis netraucē citam. Uzkrājas enerģija, kad viena un tā pati vieta ir daudzreiz pārzīmēta. Iepriekšējo mēģinājumu pēdas rada it kā nojaušamu, bet reizē ne līdz galam uztveramu ilūziju par to, kas šajā vietā ir bijis līdz tam. Tomēr visa pamats ir lielajās formās un pamatattiecībās. Ja nav pamata, tad tā ir tikai tukša rotaļa. Arī sākot zīmējumu, nekad nevar visu paredzēt iepriekš. Ir gadījies, ka ir ideja, ko gribas sasniegt visiem iespējamiem līdzekļiem, un ir gadījies, ka formāts jāpieaudzē klāt kādu gabalu, lai dabūtu pareizo spriegumu un atrisinātu kompozīciju kopumā. Esmu pat gleznai uz dēļa audzējis trīs centrimetrus klāt! Es zinu, ka ir formāti, ko es neizjūtu, vislabāk strādāju ar izstieptiem formātiem vai kvadrātu. Ir svarīgi sajust, ka darbs ir izdevies, bet vēl svarīgāk ir redzēt, kad un kas tajā nav izdevies. I. B.: Klausoties tavu stāstījumu, es visu laiku paturu prātā, ka tu runā par kailfigūras zīmēšanu. Vai tu strādā ar modeļiem? Un kā ar modeļu fotografēšanu? Pirms vairākiem gadiem Inese Baranovska kopā ar Frančesku Kirki un Helēnu Heinrihsoni "Sapņu fabrikā" sarīkoja mākslinieku fotogrāfiju izstādi, kurā bija eksponētas četras tavas lielformāta kailfigūras fotogrāfijas, kas bija klasisko skaistuma ideālu eksistences apliecinājums mūsdienu sabiedrībā un apstākļos.... N.B.: Ja būtu iespējams gleznot vai zīmēt no dabas, tas būtu vislabākais. Dabā viss ir skaidrs, jo formas un apjomu redzi ar abām acīm un telpiski. Turpretī fotogrāfija nesniedz tik izsmeļošu informāciju. Ja ir iespēja, es tomēr fotografēju modeļus, turklāt tālākajā darbā pie zīmējumiem vai gleznām izmantoju pārsvarā melnbaltās fotogrāfijas. Melnbaltais man palīdz skaidrāk apjaust formu, tonālās attiecības. Vienā fotografēšanas sesijā parasti top apmēram 200-250 uzņēmumu. Tad beidzot no modeļa var sagaidīt tās kustības, ko sākumā vēlējos dabūt. Modelim pat daudz neizkustoties, tas katrā brīdī ir citādāks. Kompozīcija un kustība rodas iztēlē un pēc tam tiek uzzīmēta. Lai to precizētu un detalizētāk atrisinātu, ir jāsavāc atbilstošs fotomateriāls, ko nevar ietilpināt dažos uzņēmumos, jo realitāte neatbilst iztēlei. Tāpēc foto, kas kalpo tikai kā informācijas avots, jāpielāgo iecere ... un sākas kombinēšanas process. I. B.: Kas notiek tālāk ar šim fotogrāfijām? N.B.: Tas ir tehniskais materiāls, ko salieku mapītēs un vēlāk izmantoju. Fotogrāfijās studēju atsevišķus fragmentus, ko pēc tam darbā varu vispārināt, idealizēt... | |
 Medūza. 2006 | |
|
I. B.: Tagad ir skaidrs, kāpēc tu sākumā minēji, ka glezna top no simtiem detaļu. Ja jau viens darbs top no tik daudzām mazām daļām, vai nerodas vēlēšanās detaļas mainīt, kaut ko papildināt, izlabot? N.B.: Nav jau tā, ka gatavā gleznā nekad nebūtu ko darīt, tomēr papildināt vai pārgleznot - to es nedaru bieži. Ja darbs stāv darbnīcā un kaut kas tajā kaitina, tad gan ir vērts pieķerties. Ja savukārt darbs nav aktuāls iekšēji, tad tur nekas nav jādara. I. B.: Un kā ir ar zīmējumiem? Cik ilgi tu strādā pie viena zīmējuma? N.B.: Ja veicas, tad varu lielu zīmējumu uztaisīt dažās dienās. Taču, ja uzsēžas uz problēmām, tad labāk vēl ko paralēli taisīt, lai nesamocītu zīmējumu, jo tās mocības arī darbā paliek. Pēc kāda laika redzi, kuras vietas ir par daudz uztaisītas un izskatās par pareizu, tās jāpadzēš, jāpaslīpē ar smilšpapīru - tā sākas apvienošana, jo izstrādātām detaļām nav nozīmes, ja tās izrautas no kopējā konteksta. I. B.: Tomēr daži tavi, kā Tu teici, specefekti rada fantastisku iespaidu! Piemēram, es atceros tās krāšņās, ažūrās, izsmalcinātās mežģīņu zeķes tavā zīmējumā "Madonna ar bērnu". Liekas, šī detaļa vēl pasvītro formu, akcentē apjomu. N.B.: Tagad es tomēr daudz biežāk sāku atteikties no šādām detaļām un aksesuāriem. Agrāk manos darbos bija daudz vairāk dažādu drapēriju, rotu un citu detaļu. Efekti parasti tiek radīti, lai novērstu uzmanību no neatrisinātām lietām, un tas ir bīstami, jo var pārvērsties par nepārtrauktu nepilnīgu vietu slēpšanu. Vecmeistariem ornamentālā pārbagātība ir pārdomāta un sabalansēta. To arī es vēlos panākt savos darbos. I. B.. Tu daudz ceļo, un laikam būs maz to renesanses meistaru darbu, kurus tu nebūtu redzējis oriģinālā kādā no Eiropas muzejiem. Tomēr tava ikdienas nodarbošanās ir ne tikai zīmēšanas pasniegšana Mākslas akadēmijā, bet arī nepārtraukta citu mākslinieku darbu fotografēšana reproducēšanas nolūkiem - man grūti iedomāties, kurš varētu tevi pārspēt meistarībā šajā ziņā. Vai citu mākslinieku darbu fotografēšana netraucē tavam radošajam darbam? N.B.: Tas man dod iespēju redzēt ļoti daudz darbu. Pēdējos gados, man liekas, esmu jau nofotografējis vairākus tūkstošus darbu gan muzejos, gan privātās kolekcijās, un man kā reti kuram ir bijusi iespēja uzņemt sevī milzīgu vizuālo informāciju. Tomēr šī informācija uz mani neiedarbojas un neietekmē, jo mākslas darbus caur objektīvu skatos ar pavisam citām acīm nekā tad, kad aplūkoju vecmeistarus oriģinālā bez fotoaparāta palīdzības, un vispār - tā jau ir pavisam cita saruna. | |
| Atgriezties | |
