VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Opera un zîmols Orests Silabriedis | |
| Salīdzinoši nesen tēmai par operu kā zīmolu autoru kolektīva radītā
grāmatā “Skaņuloki gadsimtos” pieskārās profesors Jānis Torgāns, kurš
eseju “Opera kā sabiedrības spogulis – ar Latvijas Nacionālās operas
aplūkojuma palīdzību” visticamāk rakstīja, vēl nebūdams pazīstams ar
Volija Olinsa nule latviskotajiem tekstiem par zīmolu tā vēsturiskajā
un mūsdienu skatījumā. Tomēr profesora domas par operu kā sabiedrības
spoguli, manuprāt, lielā mērā sakrīt ar uzstādījumu, kas liek operas
zīmolvedības jautājumus aplūkot pirmkārt no sabiedrības vēlmju
viedokļa. Tikpat svarīgs, protams, ir arī operas kā valdošās varas
atribūta eksponējums, bet lielas atšķirības šais nostādnēs varbūt arī
nemaz nav, jo reprezentatīvais aspekts it kā sakrīt – vara parāda, ka
valsts seju būtiski rotā spēcīgs opernams, savukārt veiksmīgam cilvēkam
(veikala mc2 viegli snobiskais definējums), kuram pa ceļam ar
valdošajiem spēkiem, palaikam ir būtiski sajust sevi kā augstākās
sabiedrības sastāvdaļu. Cita lieta, ka agrīnā kapitālistiskā
sabiedrībā, kāda ir mūsdienu Latvijā, aristokrātijas jēdzienu
deformējusi sabiedrības noslāņošanās pēc biznesa panākumu, ne mentālā
satura parametriem. Tomēr ir pozitīvas tendences (piemēram, vāji
jaušama publikas pirktspējas paaugstināšanās), kas mūs jau šodien šķir
no 20. gs. 90. gadu vērtību skalas haosa. Turklāt ministru prezidents
Aigars Kalvītis nesen presē lika saprast, ka viņa amats uzliek
pienākumu apmeklēt operu kopā ar ģimeni, un, kur pienākums, tur, kas
zina, varbūt drīz piebiedrojas arī patiesa nepieciešamība un pat spēja
gūt baudījumu. Tātad vara un sabiedrība. Palūkojoties vēsturiski, operas pirmsākumi, kas saistās ar 16. gs. beigām, nav tukšā vietā radušies radoši mēģinājumi. Te minēsim, piemēram, antīkās drāmas ar mūzikas līdzdalību (koris, kas komentē darbību), viduslaiku mistērijas, t. s. moralitātes, liturģiskās drāmas, pastorāles un fabulas. Klasiskās operas piedzimšanu sekmēja arīdzan vēlīnai renesansei raksturīgā interese par sengrieķu komēdijas un traģēdijas dramaturģiskajiem principiem. Un visbeidzot – mūzikas un vārda skatuvisko sintezēšanos visbūtiskāk ietekmēja divas lietas: Itālijas valdošajos galmos aktuālās literārās diskusijas un commedia dell’arte artistu auglīgā darbība. Tātad operas piedzimšanu svētījusi gan augstākā sabiedrība, gan šķietami zemāko slāņu jeb tautas izpriecu apmierinātāju, iespējams, vēl arvien nepietiekami novērtētās aktivitātes. Protams, operas pirmējie radītāji – Galilei, Kačīni, Kavaljēri, Peri – bija saistīti ar galma dzīvi, tomēr bez ceļojošo aktieru (starp citu, viņu vidū bija ne viens vien augsti izglītots prestižo akadēmiju pārstāvis) radošajiem meklējumiem mēs diezin vai varam iedomāties Monteverdi operu “Orfejs”, kas, lielās līnijās raugoties, kļuvusi par pirmās operas simbolu, kaut hronoloģiski nebūt nav pirmā. Strauji virzoties tālāk, nākamie būtiskie posmi operas attīstībā būtu Francijas valdošais galms, kura klēpī dzima baletoperas fenomens, Anglija, kurā plauka semiopera (ar runātiem tekstiem), Itālija un Austrija, kas klasicisma laikmetu sagaidīja ar vīstošās kastrātu ēras virtuozitātes muzikālajiem kalngaliem (mūsdienu izpratnē faktiski popmūzikas triumfu), utt. Šādi pavirši pārbraucot operas vēstures pirmajiem nogriežņiem, nākas konstatēt, ka skatiens apstājas galvenokārt pie galmu un sabiedrības krējuma uzmanības lokā nonākušas mūzikas. Bet mēs labi atceramies, ka Mocarta “Burvju flauta” plūca laurus tautas opernamā. Tas nozīmē, ka visu laiku pastāvējusi arī paralēlā muzikāli dramatiskā pasaule, ko diezin vai pagodināja ar savu klātbūtni valdošā nama prominences. Jānis Torgāns min svarīgu apstākli – opera ir sintētiska, mūzas apvienojoša, tātad dārga māksla. Tātad prestiža. No otras puses – opera ir ideālā teātra meklējums. To pierāda evolūcijas ceļi, kuri mūsdienās operu palaikam pārveidojuši līdz nepazīšanai. Mēs tikai zinām, ka autors to vai citu opusu vēlējies saukt par operu, un galu galā – kas viņam var to liegt. Vienmēr būs ļaudis, kas operu mīlēs pienākuma vai iedomātu sociālu saistību dēļ, un vienmēr būs arī tādi, kas tieksies atrast opermākslā teātra ideālu, mūzu augstāko savienību un kvēlāko Pegaza spārnojumu. Atkarībā no šīm vēlmēm tad nu arī darbojas tas vai cits operpasaules zīmols, un, tāpat kā citās jomās, arī operas zīmols var būt gan patiesas kvalitātes zīme, gan priekšstatu un stereotipu stiprā pils. Viens no pirmajiem zīmoliem, kas nāk prātā, ir Milānas operteātris La Scala, kurš raksta tapšanas brīdī pārdzīvo nopietnu krīzi. 16. martā vairāki simti mūziķu un strādnieku balsoja par to, lai teātra ilggadējais mākslinieciskais vadītājs Rikardo Muti pamestu savu posteni. Pirms tam pasaules prese ne bez labpatikas publicēja Franko Dzefirelli izteikumus “par šo antimuzikālo monstru, kurš bez jēgas iemīlējies sevī”. Tomēr saceltā ažiotāža diezin vai traucēs turpināt uztvert La Scala kā vienu no operpasaules dižākajiem postamentiem, un tad arī nav svarīgi, ka šajā teātrī ir viens no briesmīgākajiem profesionālajiem koriem visā pasaulē. Ar zīmolu saistīts arī fakts, ka ikkatram dziedātājam lielākais panākums ir dziedāt kādā no t. s. A klases teātriem, vai tas būtu Vīnē, Parīzē, Londonā, Cīrihē, Maskavā, Sanktpēterburgā, Čikāgā vai vēl kur citur. Tiesa, tu skaities dziedājis Ņujorkas Metropolitan arī tad, ja tavs uzdevums bijis ar tekstu “Kundze, jums vēstule” pieiet pie galvenās varones, – vienalga, curriculum ieguvis jaunas, būtiskas krāsas. Starp citu, interesanti aplūkot pasaules operteātru karti, ko piedāvā tīkla lapa Operabase, – lielās intensitātes reģioni, protams, ir Eiropa (īpaši tās centrālā daļa) un Ziemeļamerika, pa opernamam ir gandrīz katrā Latīņamerikas valstī, tad daži punktiņi Dienvidāfrikā, vientuļa Novosibirska, Tuvie Austrumi (Beirūta, Telaviva, Jeruzāleme), Japāna, Šanhaja, Makao, Singapūra, Austrālijas dienviddaļa un Jaunzēlande. Eiropieša apziņā apzīmolota ir vien neliela daļa no piedāvājuma. Īstenībā – jo vairāk domā par operu, jo vairāk prātā nāk zīmola elementu – gan stereotipu, gan zīmju, kuru sistēma veido operas tēlu. Piemēram, festivāli. Slavenā Gleindborna (Lielbritānija) – ierodas augstākā sabiedrība ar piknika groziņiem. Dalhalla – meteora krāterī izvietotajā brīvdabas teātrī sanāk pulks mīlīgu Zviedrijas pensionāru ar piknika groziņiem. Latvijai pašai savs Siguldas festivāls, kas, droši vien pateicoties tā saimnieka odiozajai personībai, par spīti nevienmērīgajai kvalitātei, arī iezīmēts pasaules operkartē. Savā ziņā operas kopējā zīmola elements varētu būt arī teātra ēka. Tiesa, te mazāk atpazīstamības nekā tad, ja runājam par dziedātājiem vai diriģentiem. Visādā ziņā vairāk romantikas opernamiem piešķir vai nu vēsturisks, vai mentāls konteksts. Mums ir Marisa Vētras aprakstītās sešas Baltā nama kolonnas (Rīgas Vācu teātra pagātne nav atstājusi dziļas pēdas). Parīzes opernamam ir Gastona Lerū darinātais spoks. Baireitas pamati sakņojas Riharda Vāgnera demiurģiskajā telpā. Londonas Covent Garden saistās ar Vestminsteras Sv. Pētera klosteri – tā valdījumā bija dienišķo pārtiku nodrošinošais dārzs, kura teritorijā vēlākos laikos izveidojās apbūve, Londonas trūcīgo iedzīvotāju mājvietas, ziedu tirgus un citas pievilcīgas lietas. Opera kā institūcija laika gaitā piedzīvojusi dažādas metamorfozes. Atcerēsimies, piemēram, ka diriģents reiz stāvēja ar seju pret skatītājiem un pagriezt muguru cienījamai auditorijai uzdrošinājās tikai 19. gadsimtā. Kādreiz bija smalkais tonis ierasties operā pēc izrādes sākšanās, turklāt smalko aprindu sarunas nenorima arī klusākās muzikālās epizodēs. 20. gs. 70. gados pasaules opernamos ieviesās mode veidot avangardiskus inscenējumus, kuros, kā rakstīts The New Grove Dictionnary of Opera, tikai mūzika ļauj noprast, kādu tieši operu skatāmies. Tomēr sevi cienošs operas gājējs to nevarētu uzskatīt par problēmu, jo visi taču zina, ka Rūdolfa ārijā jāgaida, kā tenors paņems otrās oktāvas ‘do’, savukārt Nakts karalienei jāprot kreļļainās koloratūras uzbūvēt līdz trešās oktāvas vidum. Un tad jau nav problēmu atpazīt operu pat tad, ja “Dona Žuana” notikumi rit Bronksā vai Violetas dilonis triumfē uz neapdzīvotas salas. Operliteratūrā netrūkst hitu. Mocarts ieradās Prāgā un sastapa zābaktīrītāju, kurš svilpoja motīvu no “Figaro kāzām”. Verdi “Nabuko” vergu koris kļuva par Itālijas brīvības alku masveida simbolu, savukārt Rigoleto beidzamā cēliena dziesmiņu komponists publiskoja pēdējā brīdī, jo pamatoti baidījās, ka lipīgo meldiņu publika pārtvers vēl pirms pirmizrādes. Un patiešām apburošs ir fakts, ka Getvikas lidostas iekšējās satiksmes vagoniņos skan Ziedu duets no Delība “Lakmē”. Pašlaik pasaulē vērojams operas popularitātes pieaugums. Tas gan diemžēl saistīts ar situāciju, kurā jau tā ne visai daudzveidīgais pasaules operteātru repertuārs sašaurinās vēl vairāk. Latvijas opernams šai ziņā ir salīdzinoši labā situācijā. Kopš Latvijas Nacionālās operas zīmolu identificējam ar direktoru Andreju Žagaru, viņa ierosinātās menedžmenta aktivitātes dažu gadu laikā piepildījušas līdz tam patukšos skatītāju krēslus. Cita lieta, ka pārāk plašu pilnvaru uzņemšanās ne vienmēr sekmē mākslas dzimšanu, tomēr Baltā nama zīmols visumā ir spodrs. Dažās rindkopās nevarēsim pietiekami vispusīgi aplūkot pat mazu daļu no tiem neskaitāmajiem komponentiem, kas operu padara par zīmolu. Ir tik daudz šķautņu, kas zīmē operas tēlu, – mūzika, solisti, sociālais prestižs, publicitāte, valsts un privātā sektora ekonomiskās aktivitātes u. tjpr. Operai ir daudz seju. Šķiet, Odens uzskatīja, ka “traģiska opera nav iespējama, dziedāšana pati par sevi saistās ar priekpilnu laika pavadīšanu – varone var būt pamesta līgava uz pašnāvības sliekšņa, bet viņas atvadu ārijas laikā tik un tā liekas, ka ne tikai publika, bet arī viņa pati lieliski pavada laiku”. Savukārt Klods Debisī bilda: “Manā saprašanā mūzika sākas tur, kur beidzas vārdi – mūzika tiecas izteikt neizsakāmo.” Kaut kur pa vidu starp Odenu un Debisī ir pati opera. | |
| Atgriezties | |
