VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Dokumentālās fotogrāfijas dzimšana: rekonstrukcija Alise Tīfentāle Kas ir Štiglics – mūsdienu fotogrāfijas vecvectēvs? Svešs sencis no tālas pagātnes. Viņa darbi – jūtīgi, dzīvi 20. gs. sākuma Ņujorkas skati, Džordžijas O’Kīfas portreti, abstraktas mākoņu studijas, leģendārais žurnāls Camera Work un “Galerija 291”, kas īsā laikā saindēja Ņujorkas publiku ar Eiropas modernismu. “Mākslā nav progresa vai uzlabojuma. Vai nu māksla ir, vai tās nav. Pa vidu nav nekā,” kādā vēstulē rakstījis Alfreds Štiglics (1864–1946). Pārliecināts, paštaisns, kategorisks, reizēm tirānisks, mērķtiecīgs, nepazīst kompromisus – tādi cilvēki, šķiet, 21. gs. nodarbojas ar politiku vai biznesu, nevis mākslu kā 19. gadsimtā. | |
| |
| No karietes lĪdz atombumbai Viss, ko mēs varam uzzināt par Štiglica dzīvi un darbiem, vēsta mums par citu, ļoti tālu laikmetu – tikpat labi tā varētu būt cita, ļoti tāla planēta. Viņa mūžs ietver gan Amerikas pilsoņu kara beigas, gan Eiropas monarhiju krīzi Pirmā pasaules kara gados. Fons Štiglica darbībai fotogrāfijā – no Viktorijas laikmeta slimīgā un aizspriedumainā puritānisma atskaņām līdz pat Otrā pasaules kara beigu iezīmētajam moderno mūsdienu sākumam. Zinātnes atklājumi un tehniski izgudrojumi, kas paplašina cilvēka iespēju robežas, pretrunīgu un ietekmīgu kustību konflikti mākslā. Arī misticisma un okultisma ziedu laiki – uzplauka dažādi brīvmūrniecības atzari, Augusts Strindbergs lugu rakstīšanas starplaikos aizrāvās ar melno maģiju un alķīmiju, šajā laikā aktīvi darbojās 20. gs. okultisma jauno principu formulētājs un seksuālas visatļautības pravietotājs Alisters Kroulijs, Kabalas noslēpumus izskaidrot centās madame Blavatska, pa pasauli sludinādams ceļoja armēņu izcelsmes avantūrists, mistiķis, Visuma likumsakarību izskaidrotājs, praktiskās maģijas un garīgās pilnveidošanās skolotājs Georgijs Gurdžijevs un citi. Štiglica dzīves laikā arī dzima un pilngadību sasniedza kinematogrāfs, izvirtusī Vecā pasaule piedzīvoja ne tikai divus šaušalīgus karus, bet arī vēlāk aizliegtā absinta plūdus, opija modi un īsteni murgainu bohēmu, ko 21. gs. sākumā krāšņi un varbūt arī ticami attēlo lielbudžeta filmās par Džeku Uzšķērdēju, Operas spoku, Depardjē tēloto detektīvu Vidoku u.tml. Daži soļi no zirga vilktas karietes līdz pilnvērtīgam auto, tankam, lidmašīnai un atombumbai. No korsetes līdz karojošam feminismam, no impresionisma maigajiem mājieniem līdz Pikaso vīrišķīgajai agresijai. Šajā laikmetā Štiglics izcīnīja fotogrāfijai tiesības pastāvēt mākslas pasaulē līdzās glezniecībai, grafikai un tēlniecībai. 19. gs. beigas un 20. gs. pirmā puse – tagad tas šķiet tik vētrains, tik kareivīgs un tik radošs laiks. Taču Alfreda Štiglica paša darbos gan neredzēt gandrīz nekā no tā pāris teikumos neieskicējamā notikumu, atklājumu un globālo intrigu virpuļa, kurš izveidoja 20. gs. priekšstatus par pasauli tādus, kādus pazīstam un vēl joprojām lietojam arī mēs. RevolŪcija par fotogrāfijas tiesĪbām No Štiglica fotogrāfijām dveš pasivitāte, nesteidzīgs pamatīgums, pieklājība, nesatricināma kārtība un mūžības miers. Un, ja tā padomā, – kurš gan steidzas, ja dāmu vēl joprojām kopā satur korsete un vismaz 30 metāla stīpas krinolīnā un arī kungu ierobežo ne tikai tie 13 dažādo cimdu pāri, kas jāņem līdzi nedēļas nogales izbraukumā valkāšanai atbilstošos mirkļos saskaņā ar vispārpieņemtajiem likumiem 19. gs. beigās. Šis nesteidzīgais, pārlaicīgais pamatīgums saglabājies arī jau 20. gs. pirmajā pusē radītajās Štiglica fotogrāfijās. Štiglica un viņa domubiedru darbi rada ilūziju par cienīgu eksistenci pašrefleksijā, skaistā un patiesā ideālu meklējumos. Tomēr Štiglicu pamatoti dēvē par revolucionāru – kaut arī viņa darbi šodien šķiet klasiskāki par klasiskiem. Jo tieši Štiglics bija viens no pirmajiem, kurš pieprasīja fotogrāfijai pilntiesīgas mākslas statusu. Savu mērķi viņš panāca – fotogrāfiju vairs neuzskatīja par nevērtīgu tehnisku eksperimentu izklaidējošos nolūkos, bet īstu mākslu, kas izstādāma galerijās un muzejos un recenzējama žurnālos. Štiglica protests un revolūcija 20. gs. sākumā bija viņa ticība ‘ fotogrāfijai – viņš iestājās pret akadēmisko domāšanu un noteikumiem, galvenokārt pret akadēmiķu pieņēmumu, ka fotogrāfija ir daudz nevērtīgāka un zemākas klases nodarbība par, piemēram, glezniecību. Vērtības nav ne fotogrāfijai, kas imitē glezniecību, ne glezniecībai, kas imitē foto, – tāda bija Štiglica svētā pārliecība. Viņš uzskatīja, ka tēlniecība, glezniecība, fotogrāfija un citas mākslas ir kā atsevišķas, dažādas sugas Noasa šķirstā un tā tam arī jābūt. Kādā vēstulē 1914. gadā Štiglics rakstīja: “Mana dzīve šajā valstī ir bijusi pilnībā veltīta cīņai pret to briesmīgo indi, kura sabojā amerikāņu tautu. Kā amerikānis es nicinu liekulību, tuvredzību, pamatojuma trūkumu un muļķību, kas valda it visur.” Štiglics nebija karotājs ar karogu – nekādu agresiju vai dumpīgumu viņa darbos neatrast, viņa cīņa bija par mākslinieka morālo atbildību, par individuāla skatījuma godīgu izpaušanos mākslā. Šis patiesuma un godīguma motīvs izpaudās arī Štiglica maniakāli pedantiskajā attieksmē pret darba kvalitāti un maksimāli augstām prasībām pret pabeigtu darbu – tam jābūt perfektam, bez jebkādām iebildēm. Rezultāta vārdā ir pieļaujams nodarboties ar vienu attēlu kaut vai mēnešiem ilgi, nevis pāris sekundes, kas mūsdienās nepieciešamas, lai ar digitālo aparātu noknipsētu kādu acumirkli un aizsūtītu pa e-pastu vai izdrukātu. Par spīti samērā stīvajam, klasiski nesatricināmajam un pat garlaicīgajam iespaidam, kādu šodien jaunam skatītājam var atstāt lielākā daļa Štiglica fotogrāfiju, viņš bijis savam laikmetam pietiekami progresīvs arī darba stila un tehnikas izvēlē. Līdzīgi kā vairāki 20.–21. gs. populāri fotogrāfi, Štiglics strādāja pārsvarā ar nelielu, rokās turamu fotokameru, vienkāršu pēc uzbūves, viegli lietojamu un ērtu. Svarīgākais bijis pats process – ideālās un iecerēto domu visskaidrāk pasakošās kompozīcijas atrašana –, kā arī rūpīga un ilgstoša pēcapstrāde. Jāsagaida brīdis, kad viss redzamais ir līdzsvarā – kad it viss priecē aci. “Mana fotogrāfija “Ziema – 5. avēnija” radās pēc vismaz trīs stundu ilgas stāvēšanas bargā putenī 1893. gada 22. februārī, gaidot īsto mirkli. Mana pacietība tika pienācīgi atalgota,” Štiglics rakstīja. No romantiska sentimenta lĪdz Īstam reālismam Štiglics sagatavoja pasauli tam fotogrāfijas uzplaukumam, kas sekoja vēlāk, bet pats savos darbos tomēr palika tuvāks pagātnei, 19. gs. stīvajiem priekšstatiem par skaisto un pareizo. 19. gs. valdošais fotogrāfijas izmantošanas veids bija skaistu, salkanu attēlu ražošana klasiski romantiskā stilā jeb tā sauktais piktoriālisms. Tas izcēlies Francijā un Anglijā, mērķis bija ar foto tehniskajiem līdzekļiem iegūt attēlu, kas izskatītos pēc gravīras, zīmējuma, akvareļa vai gleznas, bet tikai ne pēc īstas fotogrāfijas. Piktoriālisti vaiga sviedros nopūlējās, lai savos darbos iznīcinātu visu – asākus kontrastus, līniju un formu precizitāti, sīkas detaļas –, kas raksturīgs fotogrāfijai, un radītu maigi uzplūdināta akvareļa, no smalkām svītriņām veidotas gravīras vai pārlaicīgi nopietnas gleznas iespaidu. Efektu panāca ar dažādiem manipulācijas veidiem – retušējot negatīvus un apstrādājot pusgatavus attēlus, lai iegūtu, piemēram, gleznai raksturīgo maigo, sapņaino un nefokusēto priekšmetu tēlojumu un izkliedēto gaismu. 19. gs. 90. gados Štiglics studēja Berlīnē un strādāja tolaik aktuālā piktoriālisma tradīcijās, to robežās gan vairāk tiecoties pēc reālisma, ne pēc simbolisma, saldās romantikas un konservatīvām estētiskām kvalitātēm. Drīz vien viņš atteicās no piktoriālismam raksturīgajām manipulācijām ar gatavu vai pusgatavu attēlu un tā vietā drosmīgi devās fotografēt lietū, miglā, sniegā, tumsā – lai maigo, izplūdušo un romantisko efektu panāktu dabiskā veidā, nevis ar pēcapstrādes trikiem. Štiglica “patiesības” meklējumi fotogrāfijā gan nenozīmēja atteikšanos no rūpīgi izvēlētas un nesteidzīgi pārdomātas kompozīcijas un “skaistā” meklējumiem – estētiskā kvalitāte, šķiet, Štiglicam tomēr ir bijusi primārā, lai ko viņš fotografētu. Iespējams, vārds “patiesība” viņam ietvēra skaisto, nesamāksloto, īsto, līdzsvaroto – to pierāda viņa radītie Ņujorkas skati, kuri tik tiešām ir nesamāksloti un patiesi skaisti, vai tur redzamas jahtas ar debesskrāpjiem fonā, skumīga un piesnigusi iela vai rosīgi kūpoši Manhetenas skursteņi. “Fotogrāfija ir mana kaislība. Patiesības meklējumi – mana apsēstība,” Štiglics rakstīja kādas savas fotoizstādes ievadvārdos 1921. gadā. Pēc satikšanās ar 20 gadus par viņu jaunāko gleznotāju Džordžiju O’Kīfu (1887–1886) Štiglica patiesības meklējumi pievērsās galvenokārt visai ekscentriskajai mīļotajai, radot simtiem lielisku portretu, kā arī mākoņiem – abstraktās mākoņu studijas viņš dēvēja par “ekvivalentiem”, jo “mākoņu fotogrāfijas ir ekvivalenti manas dzīves pamatfilosofijai”. Tomēr Štiglica dievinošais skatiens uz Džordžiju, iemūžināts neskaitāmos pieauguša, nopietna jutekliskuma un cieņas pilnos fotoattēlos, ir viņa īstākais un cilvēcīgākais meistardarbs. Iespējams arī, ka savus mākoņu ekvivalentus Štiglics tik aizrautīgi darināja, iedvesmodamies no O’Kīfas gleznotajām milzīgajiem ziedu tuvplāniem. Štiglica radĪtie brĪnumi – Camera Work un “Galerija 291” Žurnāla Camera Work fenomens ir pārsteidzošs 21. gs. mērogiem un ātrumam – kā neliels, ļoti elitārs un nepavisam ne populārs, izteikti hermētiskas draugu grupas veidots izdevums spēja panākt apvērsumu un cēli iesoļot vēsturē. Tas pats sakāms par nelielo “Galeriju 291”, kas darbojās paralēli žurnālam un pamazām ieviesa Ņujorkas apritē Eiropas svaigākos mākslas notikumus. Žurnāla Camera Work pirmajiem numuriem bija 650 abonentu, bet pēdējiem – tikai 36. Tagad Camera Work numuri ir ieguvuši reta mākslas darba statusu. Kā jau tolaik bija pieņemts, arī Štiglics nodibināja domubiedru grupu – 1902. gadā kopā ar draugu fotogrāfu Eduardu Steihenu (Eduard Steichen, 1879–1973) viņš aizsāka Photo-Secession kustību, nosaukdams to pēc Vīnes un Minhenes Sezessionist parauga. No kā atšķelties un pret ko nostāties vēlējās Štiglics un viņa Photo-Secession – varētu teikt, ka pret sliktu, vāju fotogrāfiju un galvenokārt pret akadēmisko viedokli, kurš noliedza fotogrāfijas tiesības eksistēt kā pilnvērtīgai mākslai. Grupas dibinātāju skaitā bija Frenks Jūdžins (Frank Eugene), Ģertrūde Kēzebīra (Gertrude Kasebier), Eva Vatsone Šice (Eva Watson Schūtze), Klerenss Vaits (Clarence White), Elvins Lengdons Kobērns (Alvin Langdon Coburn) un citi. Par šīs Štiglica iedvesmotās grupas ruporu kļuva viņa izveidotais žurnāls Camera Work, kas iznāca apmēram reizi ceturksnī Štiglica vadībā un par viņa naudu no 1903. līdz 1917. gadam. Tagad klasiskas fotogrāfijas mīļotāji šķirsta albumus, kuros reproducētas leģendārā Camera Work ilustrācijas un jūsmo par Štiglica un viņa izvēlēto laikabiedru sapņaini aizmiglotajām un skaistajām fotogrāfijām, kuras savulaik iespiestas blakus Rodēna darbu un skiču reprodukcijām, Kandinska tekstu tulkojumiem un Ģertrūdes Steinas recenzijām par Pikaso un Matisa jaunākajiem darbiem. Žurnāls bija īsts mākslas darbs – un arī Štiglica egocentrisko ambīciju piepildījums. Nekas viņam nebija labs gana, ja vien nebija perfekts līdz pēdējam, un Štiglics darīja visu, lai katrs Camera Work būtu nevainojams. Žurnālā lielākoties tika ievietotas īstas fotogravīras, izgatavotas no oriģināliem negatīviem, individuāli un ar rokām apstrādātas, kā arī ar rokām uzlīmētas uz speciāli piemeklēta papīra, lai fons harmonētu ar smalkajiem pustoņiem attēlos. Ražošana neprātīgi dārga, žurnāls iznāca ar kavēšanos, un, lai cik paradoksāli tas būtu, laika gaitā Štiglics tajā publicēja arvien mazāk foto, bet vairāk Sezana, Matisa un Pikaso darbu reprodukcijas. Kā liecina vēsture, vairākas Camera Work publicētās gleznu reprodukcijas pat esot izraisījušas abonentu sašutumu – kails ķermenis zīmējumā viņiem šķitis nepieņemams atšķirībā no kaila ķermeņa ‘ fotogrāfijā. Publicētās fotogravīras toties šķiet salīdzinoši klasiskas un pat stagnātiskas, ar dažiem izņēmumiem, ko, protams, izskaidro fakts, ka fotogrāfijas kā mākslas nostāšanās blakus glezniecībai tolaik vēl bija uzdrošināšanās pati par sevi un tās potenciālu šokēt un pārsteigt bija lemts atklāt nākamajām fotogrāfu paaudzēm. Paralēli ar Camera Work Štiglica domubiedru grupas intereses radīja arī “Galeriju 291” – tajā tika izstādītas ne vien fotogrāfijas, bet daudz biežāk arī glezniecība un tēlniecība, un šī galerija kļuva par modernisma vēstnesi Ņujorkā vai arī – kā to sauca vietējie konservatīvie un akadēmiskie – par “sliktas ārzemju mākslas importētāju”. Matiss, Sezans, Braks, Rodēns, Tulūzs-Lotreks, protams, arī O’Kīfa un primitīvie afrikāņu tautas mākslas paraugi. No mūsdienu viedokļa raugoties, var šķist neticami, kā ne pārāk liela vai populāra galerija, ko vada ar savu ideju apsēsts indivīds, spēja inficēt Ņujorku ar Eiropas modernismu. Pēc žurnāla Camera Work un “Galerijas 291” Štiglics turpināja aktīvi darboties modernisma popularizētāja lomā – sekoja Intimate Gallery (1925–1929) un An American Place (1929–1946), kurā viņš galvenokārt izstādīja gleznas, skulptūras, grafiku un tikai retu reizi fotogrāfijas. DaŽi Štiglica draugi Ģertrūde Kēzebīra (1852–1934) bija viena no Photo-Secession kustības dibinātājām, Štiglics arī vairākkārt publicēja viņas darbus Camera Work. Viņu var uzskatīt par vienu no pirmajām ievērojamajām sievietēm fotogrāfijā – kaut arī viņa pilnībā strādāja piktoriālisma labāko tradīciju ietvaros, Kēzebīra bija spēcīga personība ar savu fotoportretu studiju. Viņas darbiem raksturīgs maigs, romantisks un sentimentāls sievietes tēls, nereti ar simbolisku nozīmi. Pārlaicīgu iespaidu radīja izplūdinātās formas un pārdomāta gaismas izmantošana. Elvins Lengdons Kobērns (1882–1966) bija brīnumbērns – 23 gadu vecumā viņš pamatoti lepojās ar 15 gadu ilgu pieredzi fotogrāfijā un saņēma Bernarda Šova komplimentus par savu izkopto darba stilu. Kobērns bija apsēsts ar tehniku – viņš uzskatīja, ka tikai perfekta un dziļa foto tehnikas pārzināšana sniedz brīvību izteikties. Viņš radījis vairākas iespaidīgas ainavas un portretus, dažām Kobērna ainavām un pilsētas skatiem piemīt gluži vai pārdabisks jutekliskums, tajos materializējusies nedaudz spocīga un romantiska atmosfēra. Štiglics vienu Camera Work numuru bija veltījis tikai Kobērna darbiem. Kad Kobērns pameta Ņujorku un pārcēlās uz Lielbritāniju, viņa apsēstība ar tehniku noslēdzās 1917. gadā ar absolūti abstraktām fotogrāfijām, kuras autors nosauca par “vortogrāfijām” (acīmredzot draudzīgo kubistu un Ezras Paunda iespaidā, kuri sevi dēvēja par “vorticistiem”). Drīz pēc tam Kobērns gandrīz pilnīgi pameta nodarbošanos ar fotomākslu un kopš 20. gadiem veltīja savu dzīvi jaunai apsēstībai – garīgai izaugsmei un sevis pilnveidošanai, astroloģijai, okultismam un aktīvai līdzdalībai Universālā ordeņa dzīvē (ezoteriska grupa, dibināta ar nosaukumu “Hermētiskā patiesības sabiedrība un Antīkās gudrības ordenis”, kas rīkojās ar idejām, kuras aizgūtas no rozenkreiceriem, druīdiem un brīvmūrniecības). Pēdējais Camera Work numurs šķiet saprotams un pieņemams pat 21. gs. fotogrāfijas pavisam neierobežotā un neestetizētā dokumentālisma samaitātajiem – tajā publicēti tolaik jaunā un daudzsološā Pola Strenda (Paul Strand, 1890–1976) darbi, kurus Štiglics nosauca par “tīro fotogrāfiju”. Strends uzskatāms par vienu no pirmajiem īstajiem modernisma laikmeta fotogrāfijas meistariem – jau viņa pirmajos jaunības darbos vairs neatrast nodevu piktoriālisma estētiskajām prasībām un kanoniem, viņa tagad jau klasiskajās fotogrāfijās bija redzama īsta dzīve – neuzlabota, neizskaistināta, pulsējoša un elpojoša. Kā mēdz rakstīt vēsturnieki, Camera Work pēdējais jeb “Strenda numurs” bija “pēdējā nagla piktoriālisma zārkā”. Kaut kādā veidā to apzinājās arī Štiglics, jo šis numurs arī tehniskajā izpildījumā atšķīrās no visiem iepriekšējiem – uz jauna, biezāka un stingrāka papīra, ar spilgtākiem kontrastiem reproducēti attēli, kuriem vairs nav nekā kopīga ar līdz šim dominējošo trauslo, netveramo, puscaurspīdīgo piktoriālisma norieta estētiku. Štiglics pravietoja fotogrāfijas nākotni un dēvēja Strenda darbus par tīriem, patiesiem, tiešiem un piebilda, ka “mēs tos esam reproducējuši visā to brutalitātē”. Kas ir īsta brutalitāte – to mēs katru gadu varam uzzināt no jauna, aplūkojot pasaules prestižākajām preses foto balvām nominētos darbus. | |
| Atgriezties | |
