VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tranzītā Dita Rietuma Saruna ar gleznotāju un kinorežisoru Džūljenu Šnābelu laikmetīgās mākslas muzejā KIASMA Helsinkos martā | |
 Ekspozīcijas iekārtošana. | |
Mākslas pasaulē neoekspresionismam pieskaitītā Ņujorkas monumentālista gleznotāja Džūljena Šnābela (dz. 1951) vārds zvaigznes statusā ir kopš 20. gs. 80. Gadu sākuma - kopš izstādēm, kas rīkotas Mērijas Būmas galerijā. Paralēli savām tik krāšņajām un mērogos iespaidīgajām izpausmēm (glezniecība, tēlniecība, interjeru dizains, tagad arī arhitektūra) 90. gadu vidū viņš sevi pieteica arī kinorežijā. Savukārt 2008. gada "Oskara" nominācija kā labākajam režisoram, kas pielika treknu punktu virknei citu Šnābela jau saņemto balvu par filmu "Skafandrs un tauriņš", neatgriezeniski viņu ir ierakstījusi kino teritorijā, arī ar to saistītā "mediju cirkā", kas nereti pavada šī biznesa pārstāvju publiskās izpausmes. Taču Džūljena Šnābela darbu retrospektīvā izstāde Helsinkos (līdz 13. aprīlim) uzskatāmi ļāva novērtēt viņa glezniecības mērogu (laikmetīgās mākslas muzejs KIASMA izstādes ietvaros demonstrēja arī viņa filmu "Skafandrs un tauriņš"). 33 darbi - senākais "Dubļi Mudansā" (The Mud in Mudanza, 292 x 579 cm), kas tapis 1982. gadā un pārstāv Šnābela izmēros grandiozās saplēsto trauku kolāžas; jaunākie - nelielas, ar krāsu triepieniem papildinātas vecas pasaules kartes (piemēram, Gotland to Saarema, 2006, 124 x 81 cm ) - ļauj uzskatāmi novērtēt Šnābela mērogu, stilistikas un materiālu daudzveidību. Un tomēr Šnābels tagad ir zaudējis "nevainību": viņa gleznas - turklāt nu jau ar atpakaļejošu datumu - vairs netiek nošķirtas no viņa filmām, kaut gan pats viņš akcentē: "Es esmu gleznotājs, kam gadījies uzņemt dažas filmas." (Trīs spēlfilmas un vienu dokumentālo.) Un būtu vienkārši muļķīgi spilgta mākslinieka izpausmes šķirot "cēlajā matērijā" - glezniecībā, tēlniecībā - un, piemēram, "masu mākslā" - kino. Par savām gleznām un tik atšķirīgo pieeju to valodai Šnābels sacījis: "Man nav hierarhisku prioritāšu - attēlu un materiālu -, nav arī uzskatu, kas ir un kas nav glezniecība. Joprojām nav. Es neuzskatu, ka glezna, ja uz tās nav attēlotas cilvēku figūras, ir piederīga pie abstraktās glezniecības. Glezna var būt abstrakts tēls, taču tas nepadara to par abstraktu." (2007. gada vasarā Sansebastjanā atklātās izstādes "Vasara" (Summer) sakarā.) Šnābels, kurš nav mudināms uz stāstiem par bilžu tapšanu (apstākļi, noskaņojums, materiālu izcelsme...), ne mirkli negrasās "tulkot" to jēgu, vien atklāt "virtuvi". Teiksim, kur atradis un kālab līdz gleznas izmēriem palielinājis senu pastkarti (darbs no sērijas "Flobēra vēstules māte", 2005). Viņš gatavs arī pastāstīt joku, kā reiz par caurumiem viņa glez-nās - auduma plēsumiem - brīnījies kāds apdrošināšanas aģents, brīdinot mākslinieku, ka apdrošināmajā objektā ir defekti. Vienā no Šnābela 80. gadu beigu lielizmēra darbiem grafiski stilizēts lozungs I hate to think - "Es neciešu domāt!". (Tāds ir arī darba nosaukums.) Tajā nav "nekā personiska" un Šnābelu paskaidrojoša. Domāt viņam patīk, arī citēt Andreju Tarkovski - viņa angļu valodā izdoto grāmatu Sculpting in Time - un aizklīst pārspriedumos par laika dabu. Šī krievu režisora grāmata devusi ierosmi arī Helsinku izstādes sirreālajam nosaukumam The Conscious Gaze of Frightened Young Nuns ("Izbiedēto jauno mūķeņu apzinātais skatiens"). Arī intervijās viņš negrasās nošķirt savu gleznotāja un kinorežisora pieredzi, ar kuru, gluži tāpat kā ar šajā sev jaunajā teritorijā negaidīti saņemtajiem apbalvojumiem, aizkustinoši lepojas. "Sajūtas nevar tikt atdalītas no intelekta. No šāda aspekta neoekspresionisms neeksistē un nekad nav eksistējis. Gleznot ar pārcilvēcisku piepūli man nešķiet interesanti, tas arī nepalīdzēs radīt interesantu gleznu," - tā Džūljens Šnābels. Viņa šķietami vēlīnā debija kinorežijā 45 gadu vecumā - filma "Baskjā" (Basquiat, 1996) - momentāni kļuva par notikumu. Kino vidē Šnābels ienāca piesardzīgi - ar sev zināmo, līdz mielēm pazīstamo Ņujorkas mākslas vides attēlojumu: mākslinieki, slavas hierarhija, mākslas dīleri un atkarības, kas 27 gadu vecumā piebeidza mākslinieku Žanu Mišelu Baskjā. Viņa nākamais darbs "Pirms atnāk nakts" (Before Night Falls, 2000) - veltījums kubiešu literātam homoseksuālisma dēļ represētajam Reinaldo Arenasam - Šnābelam atnesa arī pirmos oficiālos laurus - Venēcijas kinofestivāla balvu. Šnābela trešais darbs "Skafandrs un tauriņš" (The Diving Bell and the Butterfly, 2007) un regālijas - 60. starptautiskā Kannu kinofestivāla balva par labāko režiju, "Oskara" nominācija u. c. - ir vēl viens apliecinājums tai unikālajai vietai, kurā viņš sevi ir pozicionējis. Šnābels ir ne tikai jau pie 20. gs. mākslas vēstures piederīgs gleznotājs, bet arī filigrāns režisors, kurš brīvi un jūtīgi manipulē ar filmas matēriju - gan ar laika slāņiem, gan subjektīvā un objektīvā kategorijām, gan arī ar filmas tonalitāti, kā gleznojot uz audekla. Ar Džūljenu Šnābelu esmu runājusies divas reizes - Kannās pērn maijā un Helsinkos šīgada martā, tās ir lakoniskas "oficiālas intervijas", kuru garums - 15 minūtes preses aģenta uzraudzībā - nav diskutējams. Abas šīs intervijas sākas vienādi - ar Šnābela man uzdotu jautājumu par Ņujorkā dzīvojušo, tagad jau mūžībā aizgājušo latviešu mākslinieku Edvīnu Strautmani... | |
 Džuljens Šnābels | |
|
Džūljens Šnābels: Vai pazīstat Edvīnu Strautmani? Dita Rietuma: Jūs uzdevāt man šo jautājumu jau Kannās, vai viņš bija jūsu draugs? Dž.Š.: Bija gan. D.R.: Vai tuvs? Dž.Š.: Mēs gājām kopā uz pludmali. Ņujorkā vasarās. Esam daudz klīduši pa Ņujorku, daudz laika pavadījuši kopā. Pazīstu viņa sievu, viņa bērnus. D.R.: Vai ir kāda tuvība arī jūsu mākslā, varbūt darbu mērogos? Dž.Š.: Ar savu izteiksmes ekspresiju un triepiena spēku viņš drīzāk bija tuvāks Kūningam. Viņš mēdza izmantot slotu kā otu. D.R.: Ir savādi salīdzināt to histēriju, kāda ap jums valdīja pirms nepilna gada Kannu festivāla laikā, kad konkursā rādījāt "Skafandru un tauriņu", un mieru, kas valda šeit Helsinkos... Vai pats salīdzināt šīs divas vides - kino un mākslas vidi? Kur jūtaties organiskāk? Dž.Š.: Man patīk miers, šobrīd man nebūtu ne mazākās vēlēšanās mainīt Helsinku ziemu pret Kannu vasaru un spiedzošu pūli - zvaigžņu vaktētājiem pie viesnīcas Carlton. Man patīk klusums, ir tik jauki staigāt pa šo izstādi vēl pirms tās atklāšanas un komunicēties ar gleznām - tās ikkatrā vietā izskatās citādāk, un, šķiet, pat to raidītais impulss ir atšķirīgs. Te ir brīnišķīga gaisma, jāsaka, šī izstāde, darbu atlase labi raksturo manu ceļu mākslā. Interesanti, ka mēs esam satikušies gan Kannās, gan te Helsinkos, man nav jāskaidro, ar ko atšķiras abas šīs vides. Populārākais jautājums, ko man uzdod: kā tas ir - būt gleznotājam un kinorežisoram? Būtībā jau neviens uz šo jautājumu īsti atbildi negaida... D.R.: Un tomēr es gribu jums pavaicāt, kas jūs dīdīja 90. gadu vidū doties režijā un veidot filmu par Baskjā, - kā jums pietrūka? Dž.Š.: Nekā man netrūka. Viņš bija man labs draugs. Pēc Baskjā nāves cilvēki sāka mani intervēt, izvaicājot par viņu. Secinājums bija viens - viņi ne vella nezina par mākslas pasauli un par to, kas bija Baskjā, kādai ellei viņš bija izgājis cauri, pirms kļuva par to, kādu viņu pazina vairākums. Pie manis nonāca arī kāda scenārija uzmetums, kur kāds puisis - paviršs tūrists mākslas pasaulē - bija mēģinājis izstāstīt Baskjā dzīvesstāstu. Viss beidzās ar to, ka es sāku pārrakstīt šo scenāriju un galu galā uzrakstīju to pats no nulles punkta. Man tiešām netrūka nekā - ne manā glezniecībā, ne radošajā darbībā, ne privātajā piepildījumā. Taču es pēkšņi sajutos atbildīgs, sajūtos arī motivēts izstāstīt to, ko es zinu par Baskjā, par mākslas vidi, par mūsu abu kopīgo pieredzi... Turklāt es vienmēr esmu bijis liels filmu cienītājs, vienmēr esmu interesējies par šo mākslu. Manu tuvu draugu vidū ir daudz aktieru - Deniss Hopers (arī gleznotājs - D. R.), Kristofers Volkens. Viņi sacīja: OK, mēģini! - iedrošināja mani, kaut arī man ir grūti racionāli izskaidrot, kāda vella pēc es iedomājos, ka būšu spējīgs režisēt filmu. Acīmredzot atbildības dzinulis, ka man jāizstāsta šis Baskjā dzīvesstāsts ar liecinieka tiešumu, bija izšķirošais. Turklāt daļa manis vienmēr ir tiekusies stāstīt stāstus - ar kino mediju to iespējams izdarīt daudz precīzāk nekā ar glezniecību, kas var vien rosināt skatītāja asociatīvo plūsmu. D.R.: Viena no monumentālākajām izstādes gleznām ir veltījums Baskjā... Dž.Š.: Jā, es to uzgleznoju Baskjā nāves dienā 1988. gada 12. augustā. D.R.: Jums izrādījās vajadzīga kino valodas demokrātija. Izplatīts ir uzskats, ka kino uztvere prasa daudz mazāku intelektuālo kapacitāti nekā glezniecība. Piekrītat? Dž.Š.: Jā, tā tas ir. Taču es negribu, lai gleznas kļūst par filmām, bet filmas - par gleznām. Tomēr kino medija spēja runāt to vārdā, kuri to vairs nespēj izdarīt, kā manas filmas "Skafandrs un tauriņš" galvenais varonis paralizētais Žans Dominiks Bobī, vai to vārdā, kuri jau ir miruši, - tās ir unikālas kvalitātes, kas nepiemīt citiem medijiem. Man neinteresē, ka kino dod vaļu izspēlēties aktieriem, ļaujot, lai skatītājs identificējas, jūt līdzi varonim, mani arī neinteresē kino spēja piedāvāt objektīvu, dokumentālu skatījumu "no malas". Drīzāk mani fascinē kino subjektīvisms, tā spēja ļaut iejusties pilnīgi citā personā. Mani ne tik daudz saista tradicionālais stāstījums trešajā personā, cik vēstījums pirmajā personā - no "es" pozīcijām, kas savā ziņā kino un glezniecību padara ļoti tuvu. D.R.: Glezniecība taču ir "es" manifestācija... Dž.Š.: Jā, protams, glezniecība ir nemitīgs vēstījums pirmajā personā. Tomēr ne ar vienu gleznu es nevarētu likt skatītājam pavērties uz pasauli no paralizēta cilvēka skatpunkta, kura smadzenes ir dzīvas, darbīgas un vēl spējīgas uz pašironiju, bet kura ķermenis ir miris. Kino spēja piedāvāt subjektīvo kā objektīvo, likt skatītājam identificēties ar varoni bija tā unikālā kvalitāte, kas man pašam ļāva sajust absolūtu radošo brīvību. Jūs, skatītājs, esat viņš - Žans Dominiks Bobī - un tajā pašā laikā arī jūs pats. Filma "Skafandrs un tauriņš" ļāva man piedzīvot nebijušu brīvību. D.R.: Veids, kā jūs skatāties uz lietām, veids, cik vērīgi, ar sakoncentrētu iekšējo spēku jūsu gleznu varoņi, īpaši portretētie ģimenes locekļi - sieva, dēli, skatās pasaulē, liek domāt, ka skatiena koncepcija jums ir ļoti būtiska... Dž.Š.: Jā. Mākslā daudz kas ir saistīts ar skatienu, ar mūsu apziņu, ar veidu, kā tu skaties, un to, ko ieraugi vai neieraugi. Tarkovskis ir sacījis, ka ikkatra mākslas darba dzimšana ir saistīta ar dvēseli un zemapziņu, racionālam, apzinātam skatienam tā nav sasniedzama, turklāt tā prasa savu noteiktu tapšanas laiku. Tie mākslinieki, kas saka, ka viņi zina, ko viņi dara un kas viņi ir, - melo. Sevis apzināšanās prasa laiku, tas ir nebeidzams process - saprast, kas tu esi. Turklāt tu vienmēr esi transformācijas procesā - ceļojumā, vienmēr tranzītā. Es pats esmu tikai ceļa gājējs starpstāvoklī starp jau paveikto un savu nākamo darbu, tas, ko esmu paveicis, būs skatāms tikai vēl manu netapušo darbu kontekstā. Kaut gan, ja es te sēžu un sarunājos, tas acīmredzot liecina, ka esmu ne tikai nemitīgajā tapšanas periodā, bet joprojām dzīvs... Kāpēc žurnāli un avīzes vēlas, lai dzīvi, topoši, pretrunu mākti cilvēki runā ar citiem, un sūta savus cilvēkus - žurnālistus - runāties? Varbūt tas palīdz lasītājiem justies tuvākiem mākslai, māksliniekiem, un, ja tiešām tas tā notiek, tad tas ir svētīgi un slavējami. Bet, ja tas tiek izmantots kā cirks, kā ekspluatācija - par šo aspektu es sāku arvien ciešāk aizdomāties pēc savas pēdējās filmas tapšanas -, tad atliek vien saglabāt humora izjūtu. D.R.: Cik jums tā ir svarīga? Dž.Š.: Humora izjūtai jābūt, vienalga, kas ar mums šajā nemitīgajā tapšanas procesā arī notiktu. Es esmu nopietns, bet cenšos būt jautrs - funny - un uzskatu, ka pat traģisks materiāls, kā "Skafandrs un tauriņš", arī piedāvāfunny elementu, par spīti visam. Šodien esmu depresīvs... Kamdēļ, nevaru teikt. Notiek skumjas lietas, taču tajā pašā laikā ir daudz par ko priecāties. Ir tik daudz līmeņu katram konkrētajam brīdim. Ja tu spēj priecāties par pašreizējo mirkli, bet kaut kur tālu notiek tas, kas tevi būtībā ļoti satrauc, tad ir jāizšķiras, cik daudz no šī satraucošā tu atļausies ielaist savās pašreizējās izjūtās. Gan šajā, gan blakus zālē, kurā, man liekas, gleznas izskatās lieliski, es gribu, lai skatītājs jūtas priecīgs, piepildīts uz mana rēķina. Ir sarežģīti būt pasaulē, ir sarežģīti strādāt un gaidīt no cilvēkiem, ar kuriem tev ir saistības, pilnu atdevi, - pasaule bieži neattaisno tavas gaidas. Atliek fokusēties uz pašreizējo mirkli, neielaižot tajā to citu - trauksmaino, depresīvo. Mani vienmēr ir fascinējis un biedējis norišu paralēlisms, arī katra konkrētā laika brīža ietilpība... Mēs te sēžam, bet redzam viens otra virspusi - seju, ķermeņa aprises, svīteri, es nezinu, ko šorīt sastrādājis jūsu bērns, jūs nezināt, ko sastrādājuši manējie, es redzu virspusējo, taču aiz tā slēpjas gigantiska ainava, kuru man nav lemts ieraudzīt. Vien virskārtu... Arī gleznas vienmēr stāsta par fizisko, taču arī par slēpto, nojaušamo, par to sajūtu un iekšējās dramaturģijas kosmosu, kas māksliniekam likušas tās radīt un ko tās, iespējams, izprovocēs skatītājā. D.R.: Ko jums nozīmē mākslas darba materialitāte? Dž.Š.: Gleznas materialitāte ir vien vēlmju, ilgu daļa, tikpat svarīga kā esamības kvalitāte, kā sajūtas, ko paskaidro laiks un kas paskaidro laiku, pie kura tās piederīgas kā kaut kas cilvēcisks. Es ticu, ka gleznas ir fiziskas, miesiskas parādības, kas ir jāapskata personiski... D.R.: Kad atklājāt Tarkovski? Jūs viņu bieži citējat. Dž.Š.: Viņš ir izcils režisors, mani interesē tas pats sajūtu un pieredzes lauks, kas vienmēr interesējis viņu. Mani fascinē, kā Tarkovskis filmē, cik jūtīgi viņš vienmēr attiecies pret laika substanci. Mūsu intereses ir līdzīgas. | |
| Atgriezties | |
