VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Jēgas revīzija Rihards Bražinskis Dadaisma tagadne Lai arī 20. gs. pirmās puses skandalozā mākslas un reizē arī antimākslas virziena dadaisma kustības pamatā bija pretkara dumpis, daudz introvertākā, taču nereti tikpat sociālpolitiski angažētā mūsdienu māksla lielā mērā balstās uz tām pašām premisām kā savulaik dadaisms. Varētu pat teikt, ka viss 20. gadsimts atkārtoti izdzīvoja dadaisma priekus un parazītiski reekspluatēja tā vēsmas kā metodi. Dadas nostādnes turpinājās tās tiešākajā pēctecī sirreālismā, ideoloģiskā ziņā iezvanot pirmās postmodernisma bezdelīgas. Dadas ietekme atbalsojās arī abstrakcionismā, abstraktajā ekspresionismā un tā galējā variantā - tašismā. Dada lika pamatus performanču un hepeninga mākslai (īpaši šeit varētu izcelt publikas iesaistīšanas meistarus Fluxus grupu, kuras līderis Džordžs Mačūns iesākumā gribējis šo kustību saukt par neodadaismu), absurda teātrim un konceptuālajai mākslai, kā arī iespiedās literatūrā, postulējot īpašus dzejas radīšanas nosacījumus un automātiskās rakstības eksperimentus. Un galu galā dada lielu uzmanību pievērsa arī atrastiem objektiem, kam vishrestomātiskākais piemērs ir Marsels Dišāns ar savu ready-made tehniku, un "viņa pisuārs" ir nenoliedzama kultūras paradigma. | |
 Vīkings Egelings. Diagonālā simfonija. 1924 | |
Stāstījuma kritika Hanss Rihters 1961. gada grāmatā Dada. Monograph of a Movement dadaismam piedēvē gan savas, gan citu autoru avangarda kinofilmas, lai gan tās radītas pēc dadaisma viļņa beigām 1922. gadā. Visu šo Rihtera grupēto filmu (no 18. janvāra līdz 10. februārim paralēli Ginta Gabrāna "Para spoguļiem" tās bija skatāmas jaunatklātajā izstāžu zālē "Rīgas mākslas telpa") vienojošā pazīme ir subjekta destrukcija jeb bezsižets, apjūsmojot tieši kustības fenomenu un nozīmju pilnās formas. Būtisks šo filmu aspekts ir to nelineārais un ne-naratīvais raksturs, kas ir eksperimentālā kino vispārēja iezīme. Lai arī šajās filmās tiek kultivēts zināms bezsakars, kino atšķirībā no citām dadas izpausmēm ir krietni vien savāktāka parādība. Un pats fascinējošākais šajā visā šķiet tas, ka agrīnais avangarda kino atšķirībā no mūsdienu eksperimentālā kino vai skaņu mākslas, kas ir apzināti veidota kontrkultūra, bija patiesi nepieradināta izpausme un kino aizsākumi. Dīvaini, ka Rihters savā grāmatā nav pieminējis Dišāna Anemic Cinema (1926), kas ir vissimboliskākais dadaisma kino darbs. Tas sastāv no rotējošiem hipnozes apļiem, kas, pamīšus nomainoties ar pretējā virzienā rotējošiem spirālveida bezsatura teikumiem, pamazām it kā nolobās, apvienojot teksta divdimensionalitāti un spirāles formu radīto trīsdimensiju ilūziju. Citviet Rihters plaši apraksta savu sadarbību ar zviedru gleznotāju Vīkingu Egelingu. Egelinga vienīgā filma "Diagonālā simfonija" (Symphonie Diagonale, 1924) ir bezvēstījuma pašzīmējošu līniju saspēle, kurā uzsvērta līnijas plastika un faktūras nozīmība. Tā radīta, kadrējot īpaši izgaismotas skārda loksnes un tādējādi panākot savveida vizuālo mūziku. Tostarp minams arī Fernāns Ležē, kurš, lai arī nebūdams īsts dadaists, tiek tiem pieskaitīts. Viņa "Mehāniskais balets" (Le Ballet Mecanique, 1924) ir īstena iztēles animācija. Ležē uztaustījis priekšmetu kinētiskās īpašības un pārvērtis tās kņadas pilnā, nervozā priekšmetiskā horeogrāfijā. Mens Rejs savukārt savas filmas izrietinājis no fotogrāfijas - tumšā telpā uz kinofilmas gabaliem viņš uzbēra sāls graudiņus un adatas, uz dullo tos izgaismoja un tad attīstīja, nezinādams, kāds būs iznākums, tādējādi apliecinot neplānotības tendenci un radot attēlu, apiedams kameras nepieciešamību, - nemontējot un nekadrējot. Pats Rihters toties savā pirmajā filmā "Ritms 21" (Rhythmus 21, 1921), kas sākotnēji saucās "Filma ir ritms", veido telpas iespaidu, manipulējot ar kontrastējošiem melniem un baltiem kvadrātiem, ar uzsvērtu šo laukumu kontrapunktu, panākot dziļuma efektu un artikulējot filmas temporitmu. Pretēji Egelingam, kas izmanto līniju, Rihters strādā ar plaknes veida virsmu un rada nefigurālu filmu poēziju. Lai gan vēlāk viņš sāk izmantot arī filmētus īstenības fragmentus, Rihtera darbi šifrējami kā daļas un veselā attiecības, kas pastāv kontinuitātē, līdz ar to skatītājs to uztver kā procesu, nevis tikai kā statisku faktu. Rihtera filmas īpaši stimulē skatiena aktivitāti, taču tajā pašā laikā arī ļoti kontrolē to. Viņa izjūta pauž, ka arī formai piemīt laiks un ka kino - tā ir laika orķestrācija. Rihtera uzstādījumā visai precīzi atklājas eksperimentālā kino fundaments. Tas parāda glezniecības saplūsmi ar kino. Eksperimentālais kino vispār būtu vairāk jāuzlūko kā māksla, jo arī glezniecībā nedominē stāstījums. Šādu filmu veidotāji parasti strādā kā mākslinieki - vientulībā pie montāžas galda. Māte nejaušība Dadaisms devalvē autorību, pārfokusējoties no glorificēta mākslas ģēnija uztveres uz naturālo, kailo fakticitāti un izvēršot to par tiešu, bezgalīgi rekombinējamu mākslas substanci. Pievēršanās reālijām paver ceļu radošiem eksperimentiem un pašpietiekamām, spontānām mākslas krāsas ejakulācijām, ar to kronējot nejaušības principu. Jau pašā stila nosaukumā ir iekļauta bezjēgas jēga, proti - rezumējot neskaidros nostāstus par dadas nosaukuma rašanos, varētu teikt, ka vārds izvēlēts nejauši no kādas vārdnīcas. Dadaisma būtība ir manifestāla. Dada ir organizēta primitīva pašapliecināšanās, pieņemot gandrīz vai sociālas formas, kurās valda iracionalitātes vaļīgums. Tas ir neartikulēts iekšējības protests, kas, izspīlējot brīvību, reizēm iesliecas pat anarhismā. Šāda samērā pašdestruktīva revolucionāra ekspresija ir arī kā savveida pilsoniski emancipējošs faktors, jo dadaisms, būdams tiešs laikmeta auglis, pastāv ar dziļu iesakņotību laikā un ir izaicinoša atbilde tam. Tā ir sabiedrību šokējoša izkopta provokācija. Dažādas neordināras izdarības nosaucot par mākslu, dadaisms maina priekšstatus, lauž stereotipus par mākslu un paplašina tās robežas - parāda, ka tā ir visur un ka jebkas ir potenciāls mākslas priekšmets. Ka svarīgāks ir nevis mākslas darba kā izsmalcināta artefakta statuss, bet gan tas, kā mākslas darbs iedarbojas uz skatītāju, kādu pārdzīvojumu tas viņā rada. Un, lai arī dadaisms ir it kā par neko, tas apspēlē tieši kontekstu. Ar ievērojamu ironijas un asprātību īpatsvaru un priekšplānā izvirzītu konceptu vai ideju māksla kļūst ne tik ļoti estētiska, cik intelektuāli erotiska, liekot novērtēt mākslinieka māku ar savu darbu sniegt konkrētu baudījumu. Ar paaugstinātas abstrakcijas pakāpes palīdzību dadaisms pārformulē vizuālās reprezentācijas nosacījumus, vairāk pievēršoties pašam mākslas izejmateriālam. Forma ir padarīta jēgpilna, un ir atcelts mimētiskais attēls, tādējādi radot universālu, komunikatīvu valodu. Dadaismā nav nekā noturīga. Bieža parādība ir improvizācija un eksplozīva, mirklīga radīšana. Tiek apzināti veidota mediju paralelitāte, padarot mākslu par stilistiski izplūdušu kakofoniju. Literatūrā savukārt ar valodas dekonstrukcijas palīdzību tiek noārdīta un apņirgta konvencionālā valoda, tā vietā piedāvājot nonsensa un absurda pildītus tekstu palagus. Un, lai gan dadaisms lielā mērā grauj autora kā zīmola pozīcijas, dažās izpausmēs tas gandrīz nepastarpināti akcentē individuālā ķermeņa lomu mākslas darba radīšanā (īpašs uzsvars uz to tiek likts ekspresionismā). Tāpēc dadas kreativitāte ir radīšana kā tāda. Aktivitāte kā pašmērķis un kreativitāte kā viens no galvenajiem tās vadmotīviem pretēji, piemēram, kičam, kas, lai arī balansē uz mākslas un nemākslas robežas, tomēr ir apsūdzams kreativitātes, oriģinalitātes un gaumes trūkumā. Tāpat arī iespējams pieķerties biežo dadaisma raksturvārdu prepozīcijai ex, kas šajā gadījumā nozīmē izpaust (sevi) uz āru, piemēram, eksponēt, eksistēt. Savukārt, respektējot milzīgo dadas mantojumu visdažādākajās šībrīža mākslas sfērās, nebūtu pārspīlēti sevi apjēgt kā dadaisma kultūras nesēju. | |
| Atgriezties | |
