VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS

LV   ENG
Nojaukt pieminekli
Elīna Reitere
  Viena no slavenākajām epizodēm Serge­ja Eizenšteina filmā "Oktobris" ir cara Alek­sandra III pieminekļa nojaukšana, bet vēlāk filmas gaitā tas no detaļām soli pa solim tiek atjaunots. Līdzīgi ir ar pirmajā acu uzmetienā mon­­strozo tēlu "Sergejs Eizenšteins", kas tiem, kuri cik necik apzinātā vecumā paspējuši padzīvot Padomju Savienībā, šķiet padom­ju kino "svētā govs".

 
Sergejs Eizenšteins
 

Eizenšteina teorētiskie pētījumi, kas aptver ne vien kino montāžas teoriju, bet arī protosemiotiku, psihoanalīzi, ling­vistiku, un arī viņš pats kā personība bijis pakļauts selektīvai recepcijai, t. i., pēc PSRS sabrukuma publicētie jaunie avoti par režisoru ļauj pārskatīt viņa darbību un atklāt jaunas, pārsteidzošas šķautnes.

Bezrūpīgam vērotājam šī izcilā režisora filmas šķiet inter­pretējamas vien padomju ideoloģijas kontekstā un kā tādas uzskatāmas par šīs sistēmas apkalpotājām. Tas liekas paš­sa­protami par filmu, kas radusies kā veltījums 1905. gada sacelšanās divdesmitgadei ("Bruņukuģis "Potjomkins"") vai filmai, kura veltīta Oktobra revolūcijas desmitgadei ("Oktob­ris"), vai filmai ar programmatisko, tiesa gan, Staļina uz­spies­­to nosaukumu "Vecais un jaunais" (par progresīvo padomju saimniekošanu kolhozos).

Toties 20. gs. 90.  gadu sākumā radusies queer teorija sāka pārinterpretēt Sergeja Eizenšteina daiļradi, centrā izvir­zot seksualitātes lomu. Queer teorija gan mākslas darbos, gan pašu mākslinieku privātajās dzīvēs meklē pazīmes tam, ka tajās ir savijušies gan geju, gan lesbiešu, gan biseksuāļu - tātad "normālajai" dzīvei alternatīvas seksualitātes un dzim­­tes (gender) - modeļi, kas izaicina tradicionālos priekšstatus.

Taču fakts, ka Eizenšteins nekad savās dienasgrāmatās nerakstīja par personiska rakstura jautājumiem, pavēra visai plašas iespējas spekulācijām ap viņa privāto dzīvi. Izgaismot it visus Eizenšteina dzīves kaktiņus mēģināja Ronalds Ber­gens (Bergen) skandalozajā biogrāfijā "Sergejs Eizen­šteins. Dzīve konfliktā" (Sergej Eisenstein. A Life in Conflict).

Eizenšteina privātās dzīves oficiālā versija ir šāda: 1934. ga­da 27. oktobrī viņš apprecējās ar Peru Ataševu - ak­­trisi, tul­kotāju un žurnālisti, ar kuru bija iepazinies 1926. gadā. Pera bija viens no retajiem cilvēkiem, kam Eizenšteins uzticējās pilnībā, abus saistīja dziļa draudzība. Pēc Eizenšteina nāves viņa kļuva par režisora mantojuma glabātāju, ar milzu pie­­tāti attiecoties pret jebkuru ar viņu saistīto lietu. Draugiem Eizenšteins apgalvoja, ka abi nekad neesot pat skūpstīju­šies, attiecības esot bijušas tīri platoniskas. Pētnieki Sergeja Eizen­šteina un Peras Ataševas laulību laiku mēdz saistīt ar to, ka kopš pāris mēnešiem - no 1934. gada 1. aprīļa - PSRS par homoseksuālām darbībām draudēja līdz pat piecu gadu cietumsods un ka tāpēc šādas "aprēķina laulības" bija izde­vīgas režisoram, savukārt Pera vēlējās pasargāt draugu no nelabvēlīgām runām, kā arī cerēja, ka laulība stiprinās abu attiecības. Tomēr laulātie draugi nekad nedzīvoja kopā.

Taču vēl 20. gados, kad Padomju Krievijā liberālāk rau­dzī­jās uz nestandarta attiecību formām, Maskavas atklātais noslēpums esot bijušas Eizenšteina attiecības ar "blondo Adonīdu" Grigoriju Aleksandrovu, ar kuru viņš iepazinies 1920. gada ziemā, strādājot Proletkulta teātrī. Abi kopā re­­žisēja filmas "Oktobris" un "Vecais un jaunais", Aleksandrovs bija "Streika" scenārija līdzautors, trīs gadus trijatā ar Eduar­du Tisē viņi apceļoja Eiropu, izmēģināja laimi Holi­vudā un aizrāvās ar Meksiku. Tagad ir zināms, ka kāds no Eizenštei­nam ļoti tuviem cilvēkiem šo trīs gadu laikā režisoru ir "pie­skatījis" un par viņa nodomiem regulāri informējis attiecīgās iestādes Maskavā. Eizenšteina pētnieks Naums Klei­mans ir pārliecināts, ka tas ir bijis tieši Aleksandrovs, kam bijis raks­turīgs konformisms. Pēc atgriešanās PSRS 1932. ga­­dā Aleksan­drovs uzņēma kinokomēdiju "Jautrie zēni", ap­pre­­cēja Ļubo­vu Orlovu - pirmo ievērojamāko pa­domju kinozvaig­­z­ni -, un abi kļuva par šīs valsts paraugpāri.

Vairāki Eizenšteina biogrāfi izvirza spekulatīvas versijas par viņa attiecībām ar vīriešiem ceļojumu laikā pa Eiropu un Meksiku. Kā argumentus Eizenšteina homoseksualitātei vai vismaz biseksualitātei (runā par viņa attiecībām arī ar sievietēm) tiek minēta dažāda homoseksuālajam kino raksturīga simbolika viņa filmās.

Tā Pārkers Tailers (Tyler) izcilajā homoseksuālā kino ana­līzē - grāmatā Screening the Sexes. Homosexuality in the movies  (1972), kas pirmā runāja par šo fenomenu, - savu argumentāciju balsta apstāklī, ka gandrīz visās Eizen­štei­na filmās galvenās darbojošās personas ir vīrieši: matroži "Bru­ņukuģī "Potjomkins"" (jūrnieki ir viens no homoseksuālā kino ikonogrāfijas standarttēliem - noslēgta vīriešu kopie­na, kas ilgu laiku pavada kopā, izolēti no sievietēm un apkār­tējās pasaules), Aleksandrs Ņevskis, Ivans Bargais. Tāpat re­žisora fimās sastopam apgrieztas dzimumu lomas: tā Pa­gaidu valdības trieciennieču pulks filmā "Oktobris" veido­ts satīriski, kariķējot viņu "vīrišķumu". Savukārt Pagaidu val­dības pārstāvji tiek izsmieti, norādot  uz viņu sievišķīgumu. Ievērojamais amerikāņu kinozinātnieks Deivids Bordvels (Bordwell) grāmatā "Eizenšteina kino" uzsver, ka Eizen­šteins "Oktobrī", rādot padomju varas ienaidniekus, veido viņu tēlus caur spilgti izteiktu un kariķētu seksualitāti.1

Eizenšteinu fascinēja ciešanu atainojums, upuru un mo­cekļu tēli, kas ir centrālie motīvi viņa "Meksikas periodā", - šādi vizuālie kodi raksturojot gejus, kuri dzīvo homofobā sabiedrībā, apgalvo Tomass Vo (Vaugh). Tā filmā Que viva Mexico! puskaili jauni vīrieši, sasieti ar virvēm, gaida sodī­ša­nu Meksikas saules tveicē -  ieraktus smiltīs līdz pleciem, viņus nobradā auļojoši zirgi. Visa Eizenšteina daiļrade ir piesātināta ar kadriem, kuros jūtams erotisks zemteksts: jūrnieki uz "Potjomkina" tīra lielgabalu stobrus, un izvēlē­tais kameras rakurss tieši rosina šādas asociācijas; filmā "Oktobris", triecienniecēm uzturoties Ziemas pilī, carienes guļamistabā ielaužas jūrnieks, un šie kadri montēti kā sim­­boliska izvarošana; filmā "Vecais un jaunais" piena separa­tora darbība līdzinās vizuālai ekstāzei. Jāpiebilst gan, ka Eizenšteina teorētiskajos konceptos domai par ekstāzi nav erotiskas konotācijas. Ekstāze ir patosa efekts, kas būtu jāsasniedz skatītājam. Ekstāzē tiek nojauktas robežas starp subjektu un objektu, starp "sevi" un "citu", tā radot vispā­rēja unisona sajūtu.

Trešā izpausmes forma, kurā meklēt Eizenšteina attiecības ar seksualitāti, ir viņa zīmējumi. Ar šo nodarbi viņš aizrāvās jau bērnībā. Zīmēšana Eizenšteinam nebija vienkārša izklai­de, bet gan bieži kalpoja par tēlainu diagnozi paša režisora psiholoģiskajam stāvoklim vai atšifrēja mākslinieciskās radī­­šanas mehānismus (Naums Kleimans). Jo Eizenšteins zīmēja ļoti ātri, lai intuitīvajā domāšanā neiejauktos loģika. Krievi­jas arhīvos glabājas ap pieciem tūkstošiem režisora zīmēju­mu. Meksikas periodā tie ir piesātināti ar erotiskām un pat pornogrāfiskām ainām. Eizenšteinam bija raksturīgi savu filmu kulmināciju epizodēm uzzīmēt erotiskās versijas (piemēram, zīmējumu sērija "Karalis Penis" filmai "Ivans Bargais. 2. daļa").

Daudz interesantāks skats uz Sergeju Eizenšteinu queer teorijas kontekstā paveras, ja nevis vienkārši interpretē viņa seksuālos piedzīvojumus, bet, lasot pēdējos gados publicē­tos režisora rakstus un privāto korespondenci, atklāj, ka ikkatrs pārdzīvojums viņam kalpo, lai attīstītu dažādus teo­rētiskos uzstādījumus.
 

 
Sergeja Eizenšteina zīmējums. 1937
 
Sergeja Eizenšteina teorētiskās pārdomas mēdz iedalīt divos posmos - agrīnjā konstruktīvismā (20. gs. 20 gadi) un vēlīnajā organiskajā periodā. Būtisku lomu Eizenšteina vēlīnās teorijas universā ieņem tēze par nepieciešamību mākslas formām attīstīties no augstāka loģikas līmeņa uz - mūsdienu izpratnē - primitīvākām stadijām. Viņaprāt, māk­sla ir šīs pirmatnējās kultūras attīstības stadijas mantiniece.

Ar šo paradīzisko - primitīvo līmeni saistīto Mutterleib­s­versenkung (Mlv, kā Eizenšteins to saīsina savās piezīmēs) viņš asociēja biseksualitāti. Kā koncepts tas Eizenšteina rakstos parādās ap 1932.-1934. gadu, atsaucoties uz klau­nu pārģērbšanos cirkā un transvestismu rituālās darbībās. Gan transvestismu, gan biseksualitāti Eizenšteins izprata kā atgriešanos pirmatnējā stadijā, taču jāņem vērā, ka bisek­sua­litāti šajā līmenī viņš  uztvēra kā androgīnu, tātad aseksuā­lu. Šādu androgīnismu Eizenšteins saskatīja gan Meksikas vīriešos, gan sievietēs, izskaidrojot to ar viņu kultūras daudz lielāku tuvību senajām kultūrām, tātad pirmsloģiskajai, sen­suālajai domāšanai. To, ka vārdam "biseksualitāte" ir cita izpratne, pierāda Eizenšteina piezīmes, dēvējot bērnu - vīrieša un sievietes apvienošanās augli - par biseksuālu produktu.2

Šajā procesā būtisks ir mātes klēpis - Mlv, ar ko saistās paradīze, kurā varonis vienmēr vēlas atgriezties. Atgriešanās mātes klēpī ir ikkatras mākslinieciskās radīšanas proto­tips, un apļa forma apzīmē evolucionāro regresiju pirmsdzimšanas stadijā. Tāpēc 22 gadus pēc "Bruņukuģa "Potjomkins"" pirmizrādes - 1947. gadā - Eizenšteins vienu no savas filmas epizodēm, kura skatītājus saviļņo visvairāk (pa trepēm uz leju ripojošus bērnu ratiņus), interpretē ne vien kā līdzjūtību pret jaundzimušo, bet kā satraukumu par ratiņiem kā klēpi - paradīzi, nirvānu, kas tiek pakļauta brutālam, iznīcinošam spēkam.3 Šāds īss pārskats par Eizenšteina interpretācijām queerteorijas ietvaros pierāda, ka pats ģēnijs ir domājis tālāk un oriģinālāk nekā viņa mākslas interpretētāji. Iepriekšminētais režisora daiļrades lasījums ir būtisks homoseksuālā un queer kino diskursā, līdzās tradicionālajiem skaidrojumiem nostā­dot arī šādu alternatīvu. Taču, lai saprastu Sergeju Eizen­šteinu kā kino ģēniju, būtiskākas ir precīzas filmu analīzes, kā, piemēram, Deivida Bordvela grāmatā.

1 Bordwell, D. The Cinema of Eisenstein. London, 2005, p. 89.
2 Эйзенштейн, С. M. Mетод. T. 2. Moсква, 2002, с. 532.
3 Turpat, 544. lpp.


 
Atgriezties