VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Nojaukt pieminekli Elīna Reitere Viena no slavenākajām epizodēm Sergeja Eizenšteina filmā "Oktobris" ir cara Aleksandra III pieminekļa nojaukšana, bet vēlāk filmas gaitā tas no detaļām soli pa solim tiek atjaunots. Līdzīgi ir ar pirmajā acu uzmetienā monstrozo tēlu "Sergejs Eizenšteins", kas tiem, kuri cik necik apzinātā vecumā paspējuši padzīvot Padomju Savienībā, šķiet padomju kino "svētā govs". | |
 Sergejs Eizenšteins | |
Eizenšteina teorētiskie pētījumi, kas aptver ne vien kino montāžas teoriju, bet arī protosemiotiku, psihoanalīzi, lingvistiku, un arī viņš pats kā personība bijis pakļauts selektīvai recepcijai, t. i., pēc PSRS sabrukuma publicētie jaunie avoti par režisoru ļauj pārskatīt viņa darbību un atklāt jaunas, pārsteidzošas šķautnes. Bezrūpīgam vērotājam šī izcilā režisora filmas šķiet interpretējamas vien padomju ideoloģijas kontekstā un kā tādas uzskatāmas par šīs sistēmas apkalpotājām. Tas liekas pašsaprotami par filmu, kas radusies kā veltījums 1905. gada sacelšanās divdesmitgadei ("Bruņukuģis "Potjomkins"") vai filmai, kura veltīta Oktobra revolūcijas desmitgadei ("Oktobris"), vai filmai ar programmatisko, tiesa gan, Staļina uzspiesto nosaukumu "Vecais un jaunais" (par progresīvo padomju saimniekošanu kolhozos). Toties 20. gs. 90. gadu sākumā radusies queer teorija sāka pārinterpretēt Sergeja Eizenšteina daiļradi, centrā izvirzot seksualitātes lomu. Queer teorija gan mākslas darbos, gan pašu mākslinieku privātajās dzīvēs meklē pazīmes tam, ka tajās ir savijušies gan geju, gan lesbiešu, gan biseksuāļu - tātad "normālajai" dzīvei alternatīvas seksualitātes un dzimtes (gender) - modeļi, kas izaicina tradicionālos priekšstatus. Taču fakts, ka Eizenšteins nekad savās dienasgrāmatās nerakstīja par personiska rakstura jautājumiem, pavēra visai plašas iespējas spekulācijām ap viņa privāto dzīvi. Izgaismot it visus Eizenšteina dzīves kaktiņus mēģināja Ronalds Bergens (Bergen) skandalozajā biogrāfijā "Sergejs Eizenšteins. Dzīve konfliktā" (Sergej Eisenstein. A Life in Conflict). Eizenšteina privātās dzīves oficiālā versija ir šāda: 1934. gada 27. oktobrī viņš apprecējās ar Peru Ataševu - aktrisi, tulkotāju un žurnālisti, ar kuru bija iepazinies 1926. gadā. Pera bija viens no retajiem cilvēkiem, kam Eizenšteins uzticējās pilnībā, abus saistīja dziļa draudzība. Pēc Eizenšteina nāves viņa kļuva par režisora mantojuma glabātāju, ar milzu pietāti attiecoties pret jebkuru ar viņu saistīto lietu. Draugiem Eizenšteins apgalvoja, ka abi nekad neesot pat skūpstījušies, attiecības esot bijušas tīri platoniskas. Pētnieki Sergeja Eizenšteina un Peras Ataševas laulību laiku mēdz saistīt ar to, ka kopš pāris mēnešiem - no 1934. gada 1. aprīļa - PSRS par homoseksuālām darbībām draudēja līdz pat piecu gadu cietumsods un ka tāpēc šādas "aprēķina laulības" bija izdevīgas režisoram, savukārt Pera vēlējās pasargāt draugu no nelabvēlīgām runām, kā arī cerēja, ka laulība stiprinās abu attiecības. Tomēr laulātie draugi nekad nedzīvoja kopā. Taču vēl 20. gados, kad Padomju Krievijā liberālāk raudzījās uz nestandarta attiecību formām, Maskavas atklātais noslēpums esot bijušas Eizenšteina attiecības ar "blondo Adonīdu" Grigoriju Aleksandrovu, ar kuru viņš iepazinies 1920. gada ziemā, strādājot Proletkulta teātrī. Abi kopā režisēja filmas "Oktobris" un "Vecais un jaunais", Aleksandrovs bija "Streika" scenārija līdzautors, trīs gadus trijatā ar Eduardu Tisē viņi apceļoja Eiropu, izmēģināja laimi Holivudā un aizrāvās ar Meksiku. Tagad ir zināms, ka kāds no Eizenšteinam ļoti tuviem cilvēkiem šo trīs gadu laikā režisoru ir "pieskatījis" un par viņa nodomiem regulāri informējis attiecīgās iestādes Maskavā. Eizenšteina pētnieks Naums Kleimans ir pārliecināts, ka tas ir bijis tieši Aleksandrovs, kam bijis raksturīgs konformisms. Pēc atgriešanās PSRS 1932. gadā Aleksandrovs uzņēma kinokomēdiju "Jautrie zēni", apprecēja Ļubovu Orlovu - pirmo ievērojamāko padomju kinozvaigzni -, un abi kļuva par šīs valsts paraugpāri. Vairāki Eizenšteina biogrāfi izvirza spekulatīvas versijas par viņa attiecībām ar vīriešiem ceļojumu laikā pa Eiropu un Meksiku. Kā argumentus Eizenšteina homoseksualitātei vai vismaz biseksualitātei (runā par viņa attiecībām arī ar sievietēm) tiek minēta dažāda homoseksuālajam kino raksturīga simbolika viņa filmās. Tā Pārkers Tailers (Tyler) izcilajā homoseksuālā kino analīzē - grāmatā Screening the Sexes. Homosexuality in the movies (1972), kas pirmā runāja par šo fenomenu, - savu argumentāciju balsta apstāklī, ka gandrīz visās Eizenšteina filmās galvenās darbojošās personas ir vīrieši: matroži "Bruņukuģī "Potjomkins"" (jūrnieki ir viens no homoseksuālā kino ikonogrāfijas standarttēliem - noslēgta vīriešu kopiena, kas ilgu laiku pavada kopā, izolēti no sievietēm un apkārtējās pasaules), Aleksandrs Ņevskis, Ivans Bargais. Tāpat režisora fimās sastopam apgrieztas dzimumu lomas: tā Pagaidu valdības trieciennieču pulks filmā "Oktobris" veidots satīriski, kariķējot viņu "vīrišķumu". Savukārt Pagaidu valdības pārstāvji tiek izsmieti, norādot uz viņu sievišķīgumu. Ievērojamais amerikāņu kinozinātnieks Deivids Bordvels (Bordwell) grāmatā "Eizenšteina kino" uzsver, ka Eizenšteins "Oktobrī", rādot padomju varas ienaidniekus, veido viņu tēlus caur spilgti izteiktu un kariķētu seksualitāti.1 Eizenšteinu fascinēja ciešanu atainojums, upuru un mocekļu tēli, kas ir centrālie motīvi viņa "Meksikas periodā", - šādi vizuālie kodi raksturojot gejus, kuri dzīvo homofobā sabiedrībā, apgalvo Tomass Vo (Vaugh). Tā filmā Que viva Mexico! puskaili jauni vīrieši, sasieti ar virvēm, gaida sodīšanu Meksikas saules tveicē - ieraktus smiltīs līdz pleciem, viņus nobradā auļojoši zirgi. Visa Eizenšteina daiļrade ir piesātināta ar kadriem, kuros jūtams erotisks zemteksts: jūrnieki uz "Potjomkina" tīra lielgabalu stobrus, un izvēlētais kameras rakurss tieši rosina šādas asociācijas; filmā "Oktobris", triecienniecēm uzturoties Ziemas pilī, carienes guļamistabā ielaužas jūrnieks, un šie kadri montēti kā simboliska izvarošana; filmā "Vecais un jaunais" piena separatora darbība līdzinās vizuālai ekstāzei. Jāpiebilst gan, ka Eizenšteina teorētiskajos konceptos domai par ekstāzi nav erotiskas konotācijas. Ekstāze ir patosa efekts, kas būtu jāsasniedz skatītājam. Ekstāzē tiek nojauktas robežas starp subjektu un objektu, starp "sevi" un "citu", tā radot vispārēja unisona sajūtu. Trešā izpausmes forma, kurā meklēt Eizenšteina attiecības ar seksualitāti, ir viņa zīmējumi. Ar šo nodarbi viņš aizrāvās jau bērnībā. Zīmēšana Eizenšteinam nebija vienkārša izklaide, bet gan bieži kalpoja par tēlainu diagnozi paša režisora psiholoģiskajam stāvoklim vai atšifrēja mākslinieciskās radīšanas mehānismus (Naums Kleimans). Jo Eizenšteins zīmēja ļoti ātri, lai intuitīvajā domāšanā neiejauktos loģika. Krievijas arhīvos glabājas ap pieciem tūkstošiem režisora zīmējumu. Meksikas periodā tie ir piesātināti ar erotiskām un pat pornogrāfiskām ainām. Eizenšteinam bija raksturīgi savu filmu kulmināciju epizodēm uzzīmēt erotiskās versijas (piemēram, zīmējumu sērija "Karalis Penis" filmai "Ivans Bargais. 2. daļa"). Daudz interesantāks skats uz Sergeju Eizenšteinu queer teorijas kontekstā paveras, ja nevis vienkārši interpretē viņa seksuālos piedzīvojumus, bet, lasot pēdējos gados publicētos režisora rakstus un privāto korespondenci, atklāj, ka ikkatrs pārdzīvojums viņam kalpo, lai attīstītu dažādus teorētiskos uzstādījumus. | |
 Sergeja Eizenšteina zīmējums. 1937 | |
|
Sergeja Eizenšteina teorētiskās pārdomas mēdz iedalīt divos posmos - agrīnjā konstruktīvismā (20. gs. 20 gadi) un vēlīnajā organiskajā periodā. Būtisku lomu Eizenšteina vēlīnās teorijas universā ieņem tēze par nepieciešamību mākslas formām attīstīties no augstāka loģikas līmeņa uz - mūsdienu izpratnē - primitīvākām stadijām. Viņaprāt, māksla ir šīs pirmatnējās kultūras attīstības stadijas mantiniece. Ar šo paradīzisko - primitīvo līmeni saistīto Mutterleibsversenkung (Mlv, kā Eizenšteins to saīsina savās piezīmēs) viņš asociēja biseksualitāti. Kā koncepts tas Eizenšteina rakstos parādās ap 1932.-1934. gadu, atsaucoties uz klaunu pārģērbšanos cirkā un transvestismu rituālās darbībās. Gan transvestismu, gan biseksualitāti Eizenšteins izprata kā atgriešanos pirmatnējā stadijā, taču jāņem vērā, ka biseksualitāti šajā līmenī viņš uztvēra kā androgīnu, tātad aseksuālu. Šādu androgīnismu Eizenšteins saskatīja gan Meksikas vīriešos, gan sievietēs, izskaidrojot to ar viņu kultūras daudz lielāku tuvību senajām kultūrām, tātad pirmsloģiskajai, sensuālajai domāšanai. To, ka vārdam "biseksualitāte" ir cita izpratne, pierāda Eizenšteina piezīmes, dēvējot bērnu - vīrieša un sievietes apvienošanās augli - par biseksuālu produktu.2 Šajā procesā būtisks ir mātes klēpis - Mlv, ar ko saistās paradīze, kurā varonis vienmēr vēlas atgriezties. Atgriešanās mātes klēpī ir ikkatras mākslinieciskās radīšanas prototips, un apļa forma apzīmē evolucionāro regresiju pirmsdzimšanas stadijā. Tāpēc 22 gadus pēc "Bruņukuģa "Potjomkins"" pirmizrādes - 1947. gadā - Eizenšteins vienu no savas filmas epizodēm, kura skatītājus saviļņo visvairāk (pa trepēm uz leju ripojošus bērnu ratiņus), interpretē ne vien kā līdzjūtību pret jaundzimušo, bet kā satraukumu par ratiņiem kā klēpi - paradīzi, nirvānu, kas tiek pakļauta brutālam, iznīcinošam spēkam.3 Šāds īss pārskats par Eizenšteina interpretācijām queerteorijas ietvaros pierāda, ka pats ģēnijs ir domājis tālāk un oriģinālāk nekā viņa mākslas interpretētāji. Iepriekšminētais režisora daiļrades lasījums ir būtisks homoseksuālā un queer kino diskursā, līdzās tradicionālajiem skaidrojumiem nostādot arī šādu alternatīvu. Taču, lai saprastu Sergeju Eizenšteinu kā kino ģēniju, būtiskākas ir precīzas filmu analīzes, kā, piemēram, Deivida Bordvela grāmatā. 1 Bordwell, D. The Cinema of Eisenstein. London, 2005, p. 89. 2 Эйзенштейн, С. M. Mетод. T. 2. Moсква, 2002, с. 532. 3 Turpat, 544. lpp. | |
| Atgriezties | |
