VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Nāves un vientulības aizvējā – Ženē par Džakometi Dens Dimiņš Žana Ženē (Jean Genet, 1910-1986) draudzība ar Alberto Džakometi (Alberto Giacometti, 1901-1966) bijusi neseksuāla un nenoturīga, taču starp šiem diviem īpašības vārdiem nav meklējamas nekādas cēlonības vai laika attieksmes. Ženē vienkārši nav piemitis sabiedriskums, turpretim Džakometi, norāda viņa pētnieki, bijis gana konvencionāls. Šīs draudzības augļi ir Džakometi gleznotais Ženē portrets un Ženē rakstītais teksts "Alberto Džakometi darbnīca" (L'atelier d'Alberto Giacometti), kura fragmenti tagad lasāmi arī latviski. No vienas puses, Džakometi desakralizē "svēto" Ženē, uzliekot viņu uz audekla visai izmisušā, neticīgā un bezpalīdzīgā pozā, bet, no otras, - Ženē profanē Džakometi elitāro mākslu, jo, "uzdodot dumjus jautājumus, to var labāk pieradināt", tai var vairāk pietuvoties un tad ļaut vaļu emocijām un asociācijām. | |
 Alberto Džakometi | |
Ženē nav mākslas vēsturnieks un nemaz par tādu neiztaisās, tomēr viņa teksts pavēsta daudz būtiska par Džakometi un mākslu vispār. Protams, par Džakometi mākslas estētiku sarakstīts tonnām akadēmiskas literatūras, tomēr runā, ka pats mākslinieks esot turējis uz naktsgaldiņa tieši šo nelielo Ženē opusu. Arī Pikaso reiz izteicies, ka šis teksts esot labākais, kas jebkad ticis uzrakstīts par kādu mākslinieku. Tātad šis ir teksts, kurā Ženē vienkārši eksponē savu pasauli uz Džakometi augsnes, un viņam neko nevar pārmest, jo cilvēks (arī ļoti agrīnā vecumā, teiktu Lakāns) vēlas spoguļoties, meklēt un atstāt savas pēdas pasaulē, pat ja šī pasaule skatāma jau kāda cita cilvēka meklējumu spogulī. Ženē apraksti nepacietīgākajiem varētu krist uz nerviem, jo tie nav ilustratīvi un informatīvi. Viņa eseja arī ir mākslas darbs, jo tā mums nerada priekšstatu par aprakstīto mākslu, respektīvi, Džakometi darbiem. Ženē piedāvā nevis analītisku, bet intuitīvu skatījumu uz savdabīgo Džakometi darbu pasauli. Džakometi ir vispusīga figūra Eiropas 20. gs. mākslas vēstures ainā. Darbojies gan grafikā, gan glezniecībā, gan tēlniecības lauciņā, kur guvis vislielākos panākumus. Tiešām, kad dzirdu vārdu "Džakometi", es vienādi iedomājos plakanas, deformētas figūras, ekstrēmu stilizāciju, tukšā un pilnā mijiedarbi. Džakometi "periodus" pētnieki skaidro ar evolūciju viņa pasaultvērumā. "Plakanais periods", paša Džakometi vārdiem izsakoties, apliecina tieksmi paļauties tikai uz atmiņu. "Afektīvais periods" liecina par erotiskajām fantāzijām un pārdzīvojumiem, dažādiem sapņu tēliem. Šeit minama "Piekārtā bumba" (Boule souspendue), "Iespiestā roka" (Main prise), "Dūriens acī" (Pointe à l'œil). Tad nāk "saraušanās vai samazināšanās periods", kas, kā raksta Leirī, liecina par fetišizāciju, iekāres priekšmetiskošanu kā "kaut ko intensīvu, pārsteigtu un pārakmeņojušos"1, teiksim, tā ir kā akmens lēkme, sastindzis akmens sapnis. Pats Džakometi teicis, ka šī samazināšanās notikusi instinktīvi, jo viņš gribējis "nolikt skulptūras reālajā attālumā, tur, kur attiecīgais personāžs redzēts, atkāpties no tā pietiekami tālu, lai detaļas netraucētu". 1948.-1950. gadā nāk atzinība, un tad seko "sašaurināšanās" periods - galvas saplacinās, locekļi izstiepjas kā diegi. Ženē raksta, ka Džakometi esot ķircināts: tik plakanā galvā neesot vietas smadzenēm. 50. gados viņa figūras vairs nesarūk, bet tēlnieks nespēj tās pabeigt. 1955. gadā top Ženē portrets, kam viņš piekritis pozēt ne tikai tāpēc, ka abi bija iedraudzējušies, bet galvenokārt pārliecībā, ka Džakometi ir dižs mākslinieks. Galu galā darbnīcā taču notiek arī mākslas darba priekšmeta dievtapšana, dievišķošanās. 60. gadi atnes daudzas Grand Prix, un Džakometi pievēršas acīm un skatiena intensitātei. Šis varbūt ir tas cilvēks bez maskām, skeletālais radījums, kas šausmina Ženē. Cilvēks, kurš reducēts līdz primitīvai līnijai, kas liek domāt par alu zīmējumiem, vistumšākā pagānisma aizlaiku mītiem. Ženē aplūko tikai atsevišķus Džakometi daiļrades segmentus, galvenokārt pievēršoties skulptūrām un zīmējumiem. Viens no atslēgas vārdiem ir vientulība, kas acīmredzot Ženē bijusi aktuāla un, cita starpā, liegusi viņam veidot noturīgas attiecības. Otrs atslēgas vārds ir dzīves īslaicība, trauslums, pagājība, īsi sakot - nāve; viņš teicis, ka nespējot iedomāties nekādu patiesu mākslu, kam nebūtu nekāda sakara ar nāvi.2 Par pirmo: Džakometi darbs rakstniekam pirmām un galvenām kārtām ir vientulības nesējs, un "vientulība noteikti ir tas, ar ko mēs varam spīdēt" 3. Vientulība ir saistīta ar atkailinātību, slēptu vājumu un identitāti. Ikviena paaudze, šķiet, ir pretendējusi uz vientulības maksimumu. Nez ko jaunu katras šādas paaudzes mākslinieki var pavēstīt "mirušo ordām" (mums)? Meklēt sensācijas, censties šokēt (piemēram, gleznot ar spermu)? Vientuļas ir mūsu domas un ilgas, intīmas ir radītāja (autora) un radītā tēla (personāža) attiecības, slēpjoties ievainojumā, kas izgaismo, atkāpjoties kā jūrai no krasta. Skaistumā vai skaistuma pieredzē mēs esam vieni un tālu, secina Ženē. Ap mākslas darbu ir bezgalīga telpa. To izprast nozīmē izolēt to no milzīgās mākslas darbu saimes un pieslēgt savai telpiskajai, priekšmetiskajai būtņu un norišu pieredzei. Džakometi skulptūrās Ženē atklājis ko pārlaicīgu un pārtelpisku - tā ir "suprapersonāla, transpersonāla valstība, ko veido arhetipiski tēli"4. Mākslas darbs visu pagarina nedalāmā vienībā, kam vairs nav pat vārda. Ikviens cilvēks ir līdzvērtīgs kā potenciāla mākslas darba objekts. Noģieduši arhetipisko tēlu klātbūtni, mēs izjūtam ko numinozu, dievišķu (esejā Ženē šādi - ne bez eksaltācijas - raksturo savas dievbijības lēkmes Luvrā, aplūkojot Ozīrisa skulptūru). Un tā ir privāta pieredze, kurā nav citu tiešu līdzdalībnieku. Par otro: Ženē ir apsēsts ar domu, ka mākslas darbs ir adresēts aizgājušajiem, nevis nākamajiem. Mākslas darbs, Ženē norāda, caur ēnu valstības porainajiem mūriem ļauj iefiltrēties nāves valstībā. Ikviena skulptūra ir nākusi no nakts un nāves un pieder naktij un mirušajiem. Plašākā tvērumā tā ir tā pati mūžvecā apsēstība ar nāvi (lasi: bailes no tās). Racionāli raugoties, attiecības ar tradīciju. Bet varbūt šī doma ir arī pārmetums nākamajiem, kas būs par slinku, lai mācītos hieroglifus, ar kuru palīdzību var sazināties ar dieviem? Iepriekšējo paaudžu mākslā ieliktā tehnoloģiskā, ētiskā un reliģiskā pasaule nudien nav viegli atpazīstama - bez zināšanām mēs tveram tikai virskārtu. Bet arī šī virskārta ir informācijas nesējs. Ar to iepriekšējās paaudzes, šķiet, raida signālus nākamajām, kas Ženē skatījumā kļūst aizvien neuztverīgākas. Iedomājieties - apgaismots redzētājs ir spiests fiksēt paša mizerablismu, izjust sevi kā nožēlojamu, atsisties pret ierobežotās zināšanu bagāžas sienu. Un neapgaismots - laimīgs? - gluži vienkārši grimst savas neziņas vientulīgajā tumsā. Aizgājība vējo arī no Ženē alkām pēc pasaules, kas nav izmērāma, kvantificējama. Ženēprāt, Džakometi visu laiku to meklē - šo pārlaicīgo un netelpisko pasauli, un par drosmi viņš ir pelnījis cieņu un apbrīnu. 1 Dupin, Jacques, Leiris, Michel. Alberto Giacometti. Paris: Maeght Éditeur, 1978, p. 15. 2 Lord, James. Alberto Giacometti: Der Mensch und sein Lebenswerk. Bern: Scherz, 1987, S. 310. 3 Genet, Jean. Euvres complètes. Vol. 5. Paris: Gallimard, 1979, p. 48. 4 Knapp, L. Bettina. Jean Genet. Boston: Twayne Publishers, 1989, p. 89. Alberto Džakometi darbnīca (fragmenti) |Žans Ženē| Jebkurš cilvēks, iespējams, būs izjutis šo skumju, ja ne šausmu veidu, redzot, kā pasauli un tās vēsturi, šķiet, pārņēmusi nenovēršama kustība, kas arvien pieaug un aizvien primitīvāku mērķu vārdā tiecas pārmainīt tikai pasaules redzamās izpausmes. Šī redzamā pasaule ir tāda, kāda tā ir, un mūsu darbība tās labā nespēs padarīt to pilnībā citādu. Un tad nostalģiski nāk prātā universs, kur cilvēks nevis tiektos uzlabot redzamo pasauli, bet tikpat drosmīgi veltītu sevi tam, lai atbrīvotos no tās; turklāt ne tikai atteiktos no jebkuras darbības tās labā, bet pietiekami atkailinātos ar mērķi atklāt mūsos šo noslēpumaino vietu, no kuras būtu iespējama kāda pavisam citāda cilvēciska avantūra. Precīzāk, garīga avantūra. Bet galu galā varbūt šim necilvēciskajam stāvoklim, šai nenovēršamai lietu kārtībai mums jāpateicas par nostalģiju pēc civilizācijas, kas uzdrošinātos riskēt cituviet, nevis izmērāmajā realitātē. Džakometi darbi man šķiet padarām mūsu universu vēl neizturamāku, tik ļoti liekas, ka šis mākslinieks ir pratis pastumt malā to, kas traucē viņa skatienam, lai atklātu to, kas paliek no cilvēka, kad visas maskas būs nomestas. Bet, iespējams, arī Džakometi bija vajadzīgs šis mums uzspiestais necilvēciskais stāvoklis, lai tādējādi viņa nostalģija kļūtu tik liela, ka dotu viņam spēku veiksmīgiem meklējumiem. Lai kā arī būtu, visa viņa darbība, man šķiet, ir šie manis minētie meklējumi, kas attiecas ne tikai uz cilvēku, bet uz jebko, arī visparastākajiem priekšmetiem. Un, kad viņam ir izdevies atbrīvot attiecīgo priekšmetu vai būtni no utilitārās maskas, viņa radītais tēls ir lielisks. Pelnīta, taču iepriekš paredzama atlīdzība. Skaistumam nav citas izcelsmes kā tikai ievainojums, īpašs, katram savs, apslēpts vai redzams, ko katrs cilvēks glabā sevī, ko viņš sargā un kur paslēpjas, kad vēlas pamest pasauli, lai izjustu īslaicīgu, taču dziļu vientulību. Taču šī māksla ir tālu no tā dēvētā mizerablisma. Man šķiet, ka Džakometi māksla tiecas atklāt šo ikvienas būtnes vai pat priekšmeta slepeno ievainojumu, lai tas izgaismo tos. Man nav īsti skaidrs, ko mākslā mēdz dēvēt par novatoru: to, kura darbs būs saprotams nākamajām paaudzēm? Bet kāpēc? Un ko tas nozīmēs? Ka tās spēs to izmantot? Kādam nolūkam? Es to nesaprotu, bet daudz labāk - lai gan joprojām neskaidri - saprotu, ka ikvienam mākslas darbam, ja tas vēlas sasniegt visgrandiozākos mērogus, jau kopš tā radīšanas brīžiem bezgala pacietīgi un uzcītīgi jāatkāpjas gadu tūkstošus atpakaļ, lai pievienotos, ja iespējams, sensenai naktij, kur mīt mirušie, kas šai darbā nāk sevi atpazīt. Nē, nē, mākslas darbs nav domāts mūsu bērnu paaudzēm. Tas tiek adresēts nesaskaitāmai mirušo tautai, kas to pieņem vai noraida. Taču šie mirušie, par kuriem es runāju, nekad nav bijuši dzīvi. Vai esmu to aizmirsis? Viņi ir bijuši tik dzīvi, cik mēs viņus atceramies, un viņu dzīves funkcija bija pārcelšanās uz šo mierīgo krastu, kur tie gaida kādu no šejienes nākušu pazīstamu zīmi. Lai gan eksponētas šeit, kur gan citur atrodas šīs manis aprakstītās Džakometi figūras, ja ne nāvē? Tās izraujas no nāves, atsaucoties katram mūsu skatienam, lai mums tuvotos. Es brīnos, ka starp cilvēku figūrām ir kāds zvērs. VIŅŠ: - Tas esmu es. Kādudien uz ielas es sev likos tāds. Es biju suns. Lai gan sākumā suns bija izvēlēts kā trūkuma un vientulības zīme, man šķiet, ka tas ir veidots kā harmonisks spalvas vilciens - mugurkaula līkne, kas sasaucas ar ķepas līkni, - taču šis spalvas vilciens ir arī augstākais vientulības cildinājums. Šis slepenais reģions, vientulība, kurā patveras būtnes (un arī priekšmeti), piešķir tik daudz skaistuma, piemēram, ielai - es sēžu autobusā, man nav ko darīt, un tāpēc raugos laukā. Iela aizslīd, autobuss traucas uz priekšu. Mēs braucam gana ātri, lai nebūtu iespējams pakavēties pie kādas sejas vai kustības, mans ātrums pieprasa skatienam tādu pašu ātrumu, un, lūk, nav ne sejas, ne auguma, ne pozas, kas būtu uzposta par godu man, - tās ir kailas. Es fiksēju: ļoti garš, kalsns un sakumpis vīrs, iekritušām krūtīm, brillēm un garu degunu; ražena mājsaimniece, kas soļo lēni, smagi un skumji; večuks, nebūt ne skaists večuks, vientuļš koks blakus vientuļam kokam, blakus citam...; strādnieks, kāds cits, daudz strādnieku, visa pilsēta pilna ar salīkušiem strādniekiem, tiem visiem ir kaut kas līdzīgs, ko fiksē mans skatiens: sakniebtas lūpas, nošļukuši pleci... Katra viņu poza, iespējams, manas acs un transportlīdzekļa ātruma dēļ tiek uzskicēta tik aši, tik aši tiek notverta tās arabeska, ka ikviena būtne man ir atklājusi, kas tajā ir neskartākais un neaizstājamākais - un allaž tas ir kāds ievainojums -, pateicoties vientulībai, kurā to novieto šis ievainojums, ko tā tik tikko apzinās, un kurā tomēr ieplūst visa tās esība. Tā es šķērsoju Rembranta zīmētu pilsētu, kur ikviena būtne un priekšmets ir notverts patiesi, atstājot tālu aiz sevis plastisko skaistumu. Vientulības radītā pilsēta būtu apbrīnojami dzīva, ja vien mana autobusa ceļā negadītos mīlētāji, kas iet pāri laukumam: viņi ir apķērušies viens otram ap vidukli, un meitenei ir iešāvies prātā kāds apburošs žests - ieslidināt un turēt savu mazo plaukstu puiša džinsu aizmugurējā kabatā, un, lūk, šis jaukais un sadomātais žests vulgarizē šedevru. Vientulība, kā es to saprotu, nenozīmē nožēlojamu stāvokli, bet drīzāk slepenu karaļvalsti, dziļu nekomunikabilitāti un arī vairāk vai mazāk neskaidru atskārtu par kādu neiekarojamu savdabību. Viņa skulptūras šķiet piederam aizgājušam laikmetam, atklātas pēc tam, kad tās saēdis laiks un nakts (tās gudri apstrādājot), lai piešķirtu tām šo reizē maigo un skarbo aizejošās mūžības izskatu. Vai arī tās iznāk no cepļa kā šaušalīgas apdedzināšanas atlikumi: liesmas apdzēstas, kas palicis - palicis. Bet kādas liesmas! Džakometi man teica, ka reiz viņam bijusi doma izveidot skulptūru un to aprakt. (Uzreiz nāk prātā: "Lai tai vieglas smiltis!") Nevis tāpēc, lai to atklāj pēc ilga laika, kad viņš pats un pat atmiņas par viņa vārdu būs izzudušas.Vai aprakt nozīmēja piedāvāt to mirušajiem? Par priekšmetu vientulību. VIŅŠ: - Kādudien savā istabā es vēroju uz krēsla uzliktu portfeli un man patiešām radās iespaids, ka katrs priekšmets ir ne tikai viens, bet katram ir svars - vai drīzāk svara trūkums -, kas tam liedz nomākt otru. Portfelis bija viens, tik ļoti viens, ka man šķita - varu pacelt krēslu un portfelis paliks turpat. Tam pašam bija sava vieta, savs svars, pat savs klusums. Pasaule bija viegla, viegla... Lai labāk pieradinātu mākslas darbu, es mēdzu izmantot kādu triku: mazliet mākslīgi pūlos būt naivāks, es runāju par to (un arī runāju ar to) visparastākajā tonī, pat mazliet muļķojos. Sākumā es pietuvinos. Šeit es jums stāstu par visdiženākajiem darbiem. Es cenšos būt naivāks un neveiklāks nekā esmu. Tādējādi mēģinu pārvarēt nedrošību. "Tas ir jocīgs... tas ir sarkans... tur ir sarkanais... tur zilais... varētu teikt, dubļaina glezniecība..." Darbs zaudē nedaudz svinīguma. Izmantojot draudzīgas atpazīšanas līdzekli, es lēnītēm tuvojos tā noslēpumam... Ar Džakometi darbiem nekas tāds nav iespējams. Tie jau ir pārāk tālu. Nav iespējams izlikties par laipnu stulbeni. Tie ir bargi un pavēl man doties uz šo vientuļo punktu, no kura tie jāaplūko. Uzzinot, ka Džakometi veido manu portretu (man drīzāk ir apaļa seja ar lieliem vaibstiem), man teica: "Jūsu galvu viņš uztaisīs kā naža asmeni." Māla biste vēl nav gatava, bet man liekas, es zinu, kāpēc dažādās gleznās viņš izmantojis līnijas, kas no sejas viduslīnijas - deguna, mutes, zoda - šķiet aizbēgam ausu virzienā un, ja iespējams, līdz pat pakausim. Liekas, tāpēc, ka pretskatā attēlota seja atklāj visu savu nozīmes spēku un visam ir jāvirzās prom no šī centra, lai dotos barot, spēcināt to, kas ir aizmugurē, apslēpts. Man žēl, ka nespēju pateikt labāk, bet man ir iespaids, ka gleznotājs - līdzīgi tam, kā no pieres un deniņiem atglauž matus, - aizvelk atpakaļ (aiz audekla) sejas nozīmi. Jābūt kādai saiknei starp Džakometi skarbajām un vientuļajām figūrām un to, ka viņam patīk maukas. Paldies Dievam, viss nav izskaidrojams, un es īsti nespēju ieraudzīt šo saikni, taču nojaušu. Kādudien viņš man saka: VIŅŠ: - Ielasmeitās man patīk tas, ka tās nekam neder. Viņas ir, un viss. Varbūt maldos, bet, manuprāt, viņš nav uzgleznojis nevienu pašu. Ja viņam tas būtu jādara, viņš aci pret aci sastaptos ar būtni un tās vientulību, kam pievienojas vēl cita vientulība, kuru rada izmisums vai tukšums. Es taisni, nekustīgi un stīvi sēžu (kad sakustos, viņš tūlīt pat mani noliek pie vietas - klusumā un mierā) uz ļoti neērta virtuves krēsla. VIŅŠ (izbrīnīts lūkodamies manī): - Cik jūs esat skaists! - Uzvelk ar otu divas trīs svītras uz audekla, šķiet, nepārstādams mani cieši vērot. Joprojām murmina it kā pats sev: - Cik jūs esat skaists. - Pēc tam pēkšņi izmet piezīmi, kas izbrīna vēl vairāk: - Kā visi citi, ko? Ne vairāk, ne mazāk. Džakometi māksla nav sociāla māksla tā dēļ, ka starp priekšmetiem nodibinātu sociālu saikni (cilvēks un tā sekrēcijas), tā drīzāk ir augstāko klaidoņu māksla, tik ļoti tīru klaidoņu, ka tos visus varētu vienot ikvienas būtnes un priekšmeta vientulības atpazīšana. "Es esmu vientuļš," priekšmets šķiet sakām, "tātad tādas vajadzības pārņemts, pret ko jūs nespējat neko iesākt. Ja esmu tikai tas, kas esmu, es esmu neiznīcināms. Kad pilnībā esmu tas, kas esmu, mana vientulība iepazīst jūsējo." No franču valodas tulkojusi Jana Grostiņa Žans Ženē - franču rakstnieks un dramaturgs. Dzimis ārlaulībā un bērnību pavadījis valsts sociālo dienestu aprūpē. Pirmoreiz par zagšanu notiesāts desmit gadu vecumā. 1936. gadā dezertējis no armijas, klaiņojis un zadzis, par ko ieslodzīts uz mūžu. Cietumā sarakstījis pirmos romānus "Ziedu Dievmāte" (Notre-Dame-Des-Fleurs, 1942) un "Rozes brīnums" (Miracle de la rose, 1943). Pateicoties Žanam Kokto, Žanam Polam Sartram un Andrē Židam, 1944. gadā atbrīvots un 1949. gadā galīgi apžēlots. Sarakstījis romānus "Bēru ceremonijas" (Pompes funèbres, 1945), "Kerels no Brestas" (Querelle de Brest, 1947) un "Zagļa dienasgrāmata" (Journal du voleur, 1949), kā arī dzejoļu krājumu un lugas "Upuru skaitīšana" (Haute surveillance, 1947), "Kalpones" (Les Bonnes, 1947), "Balkons" (Balcon, 1956), "Nēģeri" (Nègres, 1959) un "Aizslietņi" (Paravents, 1961). Darbos daudz autobiogrāfisku, tostarp homoseksuālu, motīvu. 1964. gadā pametis literatūru un devies ceļojumā uz Austrumiem. Francijā atgriezies 1968. gada maijā un iesaistījies politiskā darbībā. | |
| Atgriezties | |
