VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par sievietēm – māksliniecēm un Aleksandru Beļcovu Baiba Vanaga Šoruden Rīga kļūs par vienu muzeju bagātāka - oktobra sākumā bijušajā Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas dzīvoklī tiks atvērts abiem māksliniekiem veltīts muzejs, kura ideju izauklējusi viņu meita Tatjana Suta. | |
 Aleksandra Beļcova. Mākslinieces istaba Hanzas ielā. 1920 Papīrs, sēpija. 11,9x16,5 | |
|
Rakstot par savu vecāku kopdzīves uzsākšanu, Tatjana vienmēr norādīja, ka Romana māte Natālija Suta nebūt nebija sajūsmā, uzzinot, ka dēls par sievu izvēlējies mākslinieci, jo gribējusi praktisku vedeklu, kas rūpētos par savu vīru, nevis ar visu sirdi nodotos izvēlētajai profesijai - mākslai. Tas bija pretrunā ar tajā laikā pastāvošo pilsonisko aprindu ieskatiem. Tomēr, arī ignorējot šos 20. gs. sākuma priekšstatus par dzimumu lomām, paliek vēl viens būtisks aspekts Aleksandras un Romana kopdzīvē, un tas ir jautājums par šo abu radošo personību saskarsmi tieši mākslas tapšanā. Domājams, ka Virdžīnijai Vulfai 1929. gadā, pārveidojot grāmatā "Sava istaba" (A Room of One's Own) divas iepriekš nolasītās lekcijas par sievietēm un literatūru, ne prātā nevarēja ienākt, ka šī spilgtā eseja kļūs par vienu no svarīgākajiem modernās feministiskās kritikas darbiem, kurā definētā radošas personības nepieciešamība pēc "savas istabas" jeb iespējas netraucēti strādāt vienatnē un finansiālas brīvības būs būtisks atskaites punkts vēlāku laiku pētījumos par sieviešu intelektuālo vēsturi. Tā, piemēram, Frānsisa Borzello (Frances Borzello) pētījumā par sievietēm - māksliniecēm (A World of Our Own. Women as Artists, 2000) norāda, ka arī 20. gs. sākumā sava istaba māksliniecēm bija kā brīvības simbols. Tomēr Vulfas lietotais vārdu salikums "sava istaba" neapzīmē tikai konkrētu telpu, kurā viņas laika radoša sieviete varētu uzturēties un strādāt vienatnē, - tā ir jebkuras personības nepieciešamība pēc iespējas fiziski un garīgi norobežoties no mājas dzīves, bērniem, citiem pienākumiem un veltīt laiku tikai sev pašai, radoši darbojoties, izglītojoties vai vienkārši atpūšoties. "Savas istabas" jēdzienā iekļauta arī finansiālās un - kas vēl nozīmīgāk - intelektuālās un garīgās neatkarības nepieciešamība, kas kļūst par būtiskiem priekšnoteikumiem, lai jebkura laika sieviete varētu radīt izcilus darbus viņas pašas izvēlētajā darbības sfērā. Jau minētajā grāmatā Borzello, rakstot par 19. gs. otrās puses mākslinieču ģimenes apstākļiem, citē amerikāņu prerafaelītu gleznotājas Annas Lī Meritas (Anna Lea Merritt) 1900. gadā rakstītās publiskās vēstules fragmentu: "Galvenais sievietes panākumu kavēklis ir tas, ka viņai nevar būt sievas. Apdomājiet tikai, ko sieva dara mākslinieka labā: lāpa zeķes, rūpējas par viņa māju, raksta viņa vēstules, dodas viņam noderīgās vizītēs, aizsargā no uzmācīgiem cilvēkiem, ir personiski ierosinoša skaistu gleznu radīšanai, vienmēr uzmundrinoša un praktiska kritiķe. Ir ārkārtīgi grūti būt māksliniekam bez šīs laiku taupošās palīdzības. Vīrs būtu diezgan nelietderīgs. Viņš nekad nedarītu nevienu no šīm nepatīkamajām lietām."1 Savukārt Linda Noklina (Linda Nochlin) esejā "Kāpēc nav bijis izcilu mākslinieču?" (Why Have There Been No Great Women Artists?, 1971), kas mākslas vēsturē aizsāka Virdžīnijas Vulfas jau daudz senāk literatūras izpētē ierosināto pievēršanos reprezentācijas problēmām, ir atšķirīgās domās par sieviešu - mākslinieču panākumus kavējošajiem apstākļiem senatnē. Nohlina uzsver šīs problēmas institucionālo raksturu, kam blakus dažādos laikos pastāvējušajiem sociālajiem faktoriem ir būtiska loma mākslinieces tapšanas procesā. Eiropā sievietēm nebija iespējas apgūt mākslinieka arodu publiskajās mācību iestādēs līdz apmēram 19. gs. vidum un piedalīties publiskās kaila modeļa studijās līdz pat 19. gs. beigām. Nedodot iespēju apgūt amata prasmi, sievietēm tika liegta arī iespēja pilnvērtīgi konkurēt ar saviem kolēģiem vīriešiem. Tomēr Rietumu mākslas vēsturē ir atrodami arī vairāki sieviešu vārdi, kurām izdevās gūt panākumus vīriešu monopolizētajā mākslas radīšanas laukā. Un gandrīz visas šīs sievietes ar retiem izņēmumiem ir bijušas cieši saistītas ar vīriešiem - māksliniekiem. Kā norāda Linda Noklina, visbiežāk tās bija mākslinieku meitas, kas pievērsās šim arodam, vai arī vēlākā periodā - 19. un 20. gs. - viņām bija tuvas personiskas attiecības ar dominējošāku vīriešu kārtas radošo personību. Tas tādēļ, ka senākos laikos sievietēm - māksliniecēm bija grūti eksistēt izvēlētajā profesijā bez kāda vīrieša aizbildniecības, kurš saprot un atbalsta šo radošo darbu. Lasot par Aleksandru Beļcovu, gandrīz vienmēr nākas saskarties ar norādi, ka viņa bija viena no pirmajām sievietēm - māksliniecēm Latvijā. Tomēr starpkaru perioda mākslas grāmatās sieviešu nebūt nav tik maz kā šim periodam veltītajos šodienas izdevumos. Kā jau iepriekš norādīts, ļoti būtisks faktors bija izglītības pieejamība, kas līdz pat 19. gs. nogalei gan mākslu apgūt alkstošajām Latvijas sievietēm, gan vīriešiem bija apgrūtināta. Tuvākās skolas bija Krievijā, kur, līdzīgi kā citur Eiropā, līdz 20. gs. sākumam sievietēm bija visai ierobežotas iespējas mācīties kādā no valsts atbalstītajām mākslas skolām un veidot mākslinieces karjeru, kaut gan jau 19. gs. 40. gados pirmās mākslas skolas atvēra savas durvis sievietēm, kas vēlējās apgūt šo amatu. No latviešu iecienītajām mācību iestādēm 1857. gadā sievietes pie nodarbībām tika pielaistas Ķeizariskās mākslas veicināšanas biedrības skolā, 1873. gadā - Mākslas akadēmijā, bet 1876. gadā arī Štiglica Centrālajā tehniskās zīmēšanas skolā. Tomēr visbiežāk sievietes mākslu apguva privātās studijās vai uzņēmīgākās no viņām devās studēt uz ārzemēm. Par to, ka sievietes - mākslinieces Krievijā 19./20. gs. mijā bija pietiekami aktīvas, liecina no 1882. līdz 1918. gadam pastāvošā "Pirmā dāmu mākslas pulciņa" ikgadējās izstādes, kurās piedalījās līdz pat 100 dalībniecēm - gan profesionālas mākslinieces, gan amatieres. Sieviešu - mākslinieču sociālo statusu būtiski cēla arī pašu profesionāli izglītoto mākslinieču veiksmīgais piemērs un atvērtās mākslas skolas, kas ne tikai deva iespēju apgūt mākslu, bet arī ļāva iestāties Mākslas akadēmijā vai citās mākslas izglītības iestādēs. Tā 1873. gadā atvērtā Elīzes fon Jungas-Štillingas zīmēšanas un gleznošanas skola Rīgā lika pamatus mākslas izglītībai Latvijā. Pēc tās dibinātājas nāves skola nonāca pilsētas valdes pārziņā. Šī skola bija ļoti iecienīta baltvācu jaunkundžu mācību vieta, līdz 1909. gadā par skolas vadītāju tika iecelts Vilhelms Purvītis, kas veica tās reorganizāciju, pieprasot "skolas naudas pazemināšanu un stipendiju pavairošanu, lai vismaz tādā kārtā samazinātu sieviešu skaitu un dotu iespēju arī mazturīgiem sūtīt skolā "savus dēlus""2, - tā šīs pārmaiņas paša profesora rediģētajā mākslas vēsturē raksturojis Visvaldis Peņģerots. Tomēr iepriekš citētais nav apliecinājums tam, ka Purvītis būtu mākslinieču naidnieks, jo šajā skolā stipendiju saņēmušas arī vairākas sievietes, piemēram, Lūcija Būmeistere, Lūcija Driķe, Olga Jaunkalne, Lilija Mežule un citas. Arī Venjamina Blūma 1895. gadā dibinātā Rīgas zīmēšanas un gleznošanas skola bija pieejama sievietēm. Vēl viena mākslas profesionālās apgūšanas vieta Rīgā bija Latvijas Mākslas akadēmija, ko pirmās četras sievietes absolvēja 1930./31. mācību gadā, pēc tam kad to bija pabeiguši pirmie 25 vīrieši. Kopumā, kā liecina "Latvijas statistikas gada grāmatā" apkopotie dati, Mākslas akadēmiju līdz 1939. gadam absolvēja 50 sievietes (un 170 vīrieši), visbiežāk apgūstot figurālo glezniecību un grafiku. Latvijas izstāžu dzīvē šīs mākslas izglītību ieguvušās sievietes piedalījās visai aktīvi, jo viņu vārdi grezno lielu daļu no 20. gs. pirmajā pusē notikušajām dažādām grupu izstādēm, bet atsevišķām māksliniecēm izdevies sarīkot arī kādu personālizstādi. Grāmatas "Latviešu sieviete" autore Lilija Brante, rakstot par latviešu sievieti mākslā, kā pirmās aktīvākās gleznotājas nosauc Elizabeti Kēleri, Zelmu Pļavnieci, Emīliju Gruzīti, Noru Drapči, Leontīni Zēbaueri, Hildu Vīku un citas, bet tēlniecībā - Martu Liepiņu-Skulmi un Natāliju Dīriķi. Gan izglītības iespējas, gan izstāžu darbība veicināja sieviešu - mākslinieču sociālā statusa paaugstināšanos, kas padarīja šo profesiju iekārojamāku, tomēr kopumā redzams, ka māksla vēl joprojām bija vīriešu monopols. Domājot par apstākļiem, kas noteica Aleksandras Beļcovas profesijas izvēli, jāņem vērā, ka daļa iepriekšminēto faktoru uz to tiešā veidā neattiecās. Aleksandra pievērsās mākslai laikā, kad Krievijā aizvien būtiskāku lomu mākslas attīstībā ieņēma avangards, kura redzamāko autoru vidū bija arī sievietes - mākslinieces. Aleksandra nāca no lielas ģimenes, savus vecākus agri zaudēja un nonāca vecāko brāļu apgādībā. Viņai bija ļoti trausla veselība, kas, kā noprotams no Tatjanas Sutas rakstītā, bija visai būtisks faktors izšķirošā lēmuma pieņemšanā, jo - ja jau vairs nav daudz palicis, ko dzīvot, jādzīvo intensīvāk un jādara tas, ko patiesi vēlas! Tāpēc Aleksandra, kas jau kopš bērnības mīlējusi zīmēt, pēc Novozibkovas sieviešu ģimnāzijas beigšanas dodas mācīties uz mākslas skolu Penzā, kur iepazīstas ar savu nākamo vīru Romanu Sutu, kas ar aizrautīgo dabu un milzīgajām darba spējām viņu apbur. Aleksandra pēc neilgām studijām Petrogradas Valsts Brīvajās mākslas darbnīcās ļaujas Romana pierunāšanai un 1919. gadā ierodas Rīgā, jo tā atrodas nelielu solīti tuvāk viņas sapņu pilsētai - Parīzei. Mēģinot saprast, kā varētu būt veidojušās Aleksandras un Romana attiecības mākslas radīšanas jomā, jāņem vērā fakts, ka Romans Suta nebija visai augstās domās par sieviešu spējām, kā tas noprotams no viņa izteikuma par francūzietes Marī Loransēnas mākslu žurnālā "Ritums": "Tā ir labākā šodienas sieviete - gleznotāja, un tā savā laikā, 1909., 1910. gados, nodevās kubismam, ciktāļu viņas sievišķīgais intelekts to varēja saprast. Ja viņa palika atpakaļ - tā drīzāk dabas vaina."3 To, ka Aleksandru kā mākslinieci kaut kādā mērā nomāca attiecības ar ļoti vitālo un ekscentrisko Romanu Sutu, apliecina kāda viņas vēstule, kas rakstīta 1922. gadā dažus mēnešus pirms viņu kāzām, laikā, kad Suta bija Berlīnē. Aleksandra raksta: "Man tā gribas dzīvot, un mans dzīves instinkts (kuru tu noliedz) man saka, ka man no tevis jāaiziet un jāsāk dzīvot patstāvīgi. Es domāju, ka māksliniekiem tomēr nevajadzētu dzīvot kopā. Vienmēr vienam sevi ir jāupurē. Es negribu upurēties un tu arī ne. Kad mēs runājam par mūsu turpmāko dzīvi, man vienmēr liekas, ka man jābūt kā tavam palīgam un kā māksliniekam jāspēlē otrā plāna loma. Es negribu būt kāda palīgs, gribu pati būt kaut kas, vienalga, liels vai mazs, bet pilnībā patstāvīgs - tas man ir pats galvenais."4 Tomēr mīlestība pret Romanu bija ļoti spēcīga, un Aleksandra palika, veidojot ģimeni, kurā būtisks atbalsts "sievietes" ikdienas darbos un bērna audzināšanā bija vīramāte Natālija Suta, kas uzņēmās rūpes par visu ģimeni. Kā savveida protests vai atļaušanās Aleksandras Beļcovas darbos parādās emancipētā, inteliģentā un modernā sava laika sieviete, kuras prototipi atrodami viņas draudzeņu lokā: publiciste Austra Ozoliņa-Krauze, dzejniece Lūcija Zamaiča, režisore Anna Lācis un citas. Tomēr mākslas radīšanas procesā arī sabiedrības prasības tika ņemtas vērā. Tā 1924. gada nogalē Aleksandra raksta māsai Marusjai, kas vīra atbalsta trūkuma dēļ bija spiesta pamest dziedātājas karjeru, ka viņa arī apglezno traukus darbnīcā "Baltars", bet tie ir "futūristiskā" garā un tos neviens nepērk, tāpēc viņai "nākas palīdzēt vīram viņa nacionālajos traukos". 1 Borzello, F. A World of Our Own: Women as Artists. London: Thames & Hudson, 2000, p. 156. 2 Peņģerots, V. Glezniecība Latvijā 19. un 20. g. s. No: Mākslas vēsture. 2. sēj.: Glezniecība, grafika un karikatūra. Prof. V. Purvīša visp. red. Rīga: Grāmatu draugs, [1935], 442. lpp. 3 Suta. R. Parīzes izstādes II. Ritums, 1923, Nr. 6, 470. lpp. 4 Rakstā citētās vēstules atrodas topošā Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja kolekcijā. | |
| Atgriezties | |
