VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| PORTRETA ATLANTĪDA RUNDĀLES PILĪ Eduards Kļaviņš Izstāde "19. gadsimta portrets Latvijā" Rundāles pils muzejā no 24. maija līdz 1. novembrim | |
 Johans Samuēls Grune. Ģimenes portrets. 19.gs. 20.gadi | |
Atklājumi un pārpilnība Rundāles pils muzeja paspārnē veidoto lielo vēsturisko izstāžu tradīcija turpinās. Ar to pašu vērienu, pamatīgumu, eksponātu bagātību un spožumu, kas jau iepazīts daudzkārt agrāk. Šoreiz, t. i., sākot ar š. g. 24. maiju, tiek rādīts 19. gadsimta portrets Latvijā - kā turpinājums kādreizējo un iepriekšējo divu gadsimtu portretu ekspozīcijām. Izstādes kūrēšanu, darbu atlasi, to atributēšanu, ekspozīcijas organizēšanu bija uzņēmušies Inta Pujāte un Dainis Bruģis, iesaistot, protams, kā vienmēr tādās reizēs restauratorus un daudzu muzeju ļaudis. Nav šaubu, ka pasākums apliecina arī rundāliešu rīkoto "izstāžu - atklājumu" tradīciju. 19. gadsimts Latvijas vizuālajās mākslās vienmēr tika vērtēts, maigi izsakoties, kā problemātisks. "Es atminos tos laikus," rakstīja Janis Rozentāls 1909. gadā, "un tas vēl tikai gadus 15 atpakaļ, kad pāris fotogrāfiju kolorētāju bija viss, ko te par māksliniekiem dēvēja..."1 Laikabiedrs Vilhelms Neimanis zūdījās par nelabvēlīgajiem 19. gadsimta vietējās mākslas apstākļiem, kas neļāva tai sasniegt "augstāku pacēlumu".2 Viņa žēlabas bija spiesti atkārtot vēlāk nedaudzie mākslas pētnieki, kas bija iemaldījušies šajā Latvijas mākslas vēstures bēdu ielejā. Padomju laikā tas bija tikai periods, no kura vajadzēja izdabūt pirmos "progresīvos" latviešu mākslas reālistus. Jaunākos laikos plašākai interesentu saimei, ja neskaita muzejā skatāmos Kārļa Hūna un Jūlija Federa darbus, tas bija fragmentāru eksponātu apslēpts tukšums. Pat profesionāliem mākslas zinātniekiem 19. gadsimts bija kopumā terra incognita, kuras pētīšanas motivāciju traucēja politiski ideoloģisko un estētisko tabu inerce (baltvācu māksla, naturālisms, "zvaigžņu" trūkums). Inerces pārvarēšanas lielisks piemērs ir šī izstāde. Tās vispārējam raksturojumam noder Atlantīdas metafora, jo satriecoši plašā ekspozīcija rādās kā kādreiz zudis milzīgs kultūras un vēsturisko liecību kontinents, kas tagad lēni iznirst no neziņas okeāna. Efektīgā pārpilnība (rundāliešu lielo izstāžu zīmols) ir attaisnojama ar kompensatorisku reakciju - pelēka tukšuma vietā ir krāšņa pagātnes kultūras izrāde. Dažādās tehnikās producētais portrets bija 19. gadsimta Latvijā populārākais žanrs, un zudušās Atlantīdas kultūras reljefu tas iezīmē visā pilnībā. Tas bija agrāk apslēpts Latvijas muzeju fondos, kur laika gaitā bija uzkrājusies šķietami nevienam nevajadzīga milzīga artefaktu masa, ko labi ja pārzināja vienīgi fondu glabātāji. Klāt nāca vēl mazāk zināmie portreti no baznīcām un privātkolekcijām. Lielai daļai, ja tos izvelk izstādes gaismā, bija vajadzīga apkopšana, restaurācija un cienīgs noformējums. Tas tika darīts, bet ne tas vien. Atlantīdu vajadzēja izzināt, svešais kontinents bija jāapgūst, nosakot katra portreta modeli, darināšanas autorību, vietu un laiku, jāpārbauda agrākie pieņēmumi un jānosaka žanra un ekspozīcijas robežas. Kontinents ir pārāk plašs, lai tā apguves pionieri visu varētu izdarīt. Daudzie nezināmu autori darbi, to skaitā ļoti kvalitatīvi, uzrāda vēl gadiem ilgas pētīšanas iespējas tiem interesentiem, kuri būs gatavi iegrimt pasaulē, kas vizuāli tik uzskatāmi materializējas Rundāles pilī. Atbilstoši pārpilnības uzstādījumam šī pasaule tiek demonstrēta iespējami daudzpusīgi. Pārstāvētas visas tālaika portretēšanas tehnikas un mērogi: lieli un mazi darinājumi eļļā, akvarelī, pastelī, guašā, temperā, metālgravīras un litogrāfijas, manuālie zīmējumi, marmora bistes (viena arī bronzā), ģipša un vaska ciļņi, miniatūras uz ziloņkaula, siluetportreti, fotoportreti un to krājumi, reprodukcijas izdevumos, pat portretiņi piemiņas albumiņā, zudušo vai neaizsniedzamo darbu lielas fotogrāfijas. Koncepcija "portrets Latvijā" nozīmēja ne tikai to autoru darbu atlasi, kuri šai teritorijā darbojās pastāvīgi, bet arī neilgu laiku rezidējošo un caurbraucēju, kā arī to centru un reģionu mākslinieku mantojumu, kuri atveidoja Latvijai tā vai citādi svarīgus modeļus. Vēsture zāļu anfilādē un, protams, mimēze Izstāde ir daudzējādā ziņā kultūrvēsturiska; ne tikai mākslas, bet arī Latvijas pagātnes izzinātājs te var rast savas intereses objektus. Ekspozīcijas sociālā ikonogrāfija rāda tā laikmeta sabiedrības struktūru, hierarhiju, institūcijas, profesijas un privāto dzīvi tik izsmeļoši, cik to tolaik noteica portreta patērēšanas apstākļi. Impērijas un lokālā politiskā, ekonomiskā un kultūras elite (cari, ģenerālgubernatori, baltvācu muižniecība, pilsonība, birģermeistari, ģilžu eltermaņi, t. s. literāti, t. i., akadēmiski izglītotie, ārsti, pedagogi, aktieri, mākslinieki, visas šīs patriarhālās sabiedrības kungu sievas, meitas un bērni) mijas ar zemāko slāņu - zemnieku, laucinieku - portretējumiem, vēl gan vairāk etnogrāfiskas dokumentācijas formās. Vaigā skatāmas vietējās un pasaules prominences: baltiešu izcelsmes Krievijas feldmaršals, viens no Napoleona uzvarētājiem Mihails Barklajs de Tolli, t. s. liberālie vietvalži ģenerālgubernatori Fīlips Pauluči un Aleksandrs Suvorovs, Polijas sacelšanās apspiedējs vidzemnieks grāfs Frīdrihs Vilhelms fon Bergs, ievērojamais fortifikators Eduards fon Totlēbens, cīnītājs par latviešu zemnieku tiesībām barons Hamilkars fon Felkerzāms, augstākā Baltijas aristokrātija (Pāleni, Līveni, Mēdemi, Zīversi u. c.), kuru loma uz vietas un impērijas centrā bija tik svarīga; blakus tiem - gadsimta sākuma apgaismotāji: teologs Karls Gotlībs Zontāgs un novadpētnieks Johans Kristofs Broce, latviešu aizstāvis publicists Garlībs Merķelis, Kurzemes novadpētniecības muzeja vadītājs Johans Frīdrihs fon Reke, etnogrāfs Georgs Šveinfurts, jaunlatviešu kustības virzītāji - Krišjānis Valdemārs un Rīgas Latviešu biedrības priekšnieki, slavenais krievu rakstnieks Ivans Turgeņevs, kura darbi tika tulkoti un izdoti Baltijā, un tā tālāk un tā joprojām. Var ļauties - jo materiāla ir daudz - socioloģiskām un antropoloģiskām studijām, pētīt dažādu aprindu cilvēku tipāžu, dažādu gadu desmitu modes tērpus un frizūras. Tomēr galvenokārt tā ir mākslas un šī specifiskā žanra - portreta - vēsturiskā secībā izklātā reprezentācija. Kuratori atzina savu tradicionālo pieeju tēmai (lineārā attīstība kā izkārtojuma ģenerālais princips), taču šai gadījumā tas ir ne tikai attaisnojams, bet arī vienīgais iespējamais, ja ir jārada nopietna izstāde. Atribūcija un nedatēto darbu hronoloģiskais izkārtojums vien jau bija smaga problēma, kuras atrisinājums kļuva par ekspozīcijas loģiku. Modīgās spēles ar subjektīviem izstādes sadalījuma konceptiem varētu radīt tikai vieglprātīgu haosu. Un pils telpu anfilāde attīstības izvērsumam labi noder. Katras zāles impozantāko darbu fona siena segta ar attiecīgā historisma posma ornamentētu audumu, pārējās - gaiši neitrālas, taktiski sabalansējot norādes uz laikmetam tipisko interjeru ar funkcionālu nepieciešamību vērot eksponātus bez spēcīgiem blakus iespaidiem. Portretu tēlu, stilistisko formulu, pārstāvēto skolu bagātība kaut kādā mērā veidojas pati no sevis, izstādei ietverot dažādas ģenēzes autorus un pieļaujot dažādus estētiskos kritērijus. Tas gan nekādā ziņā nav jāuzskata par eklektismu. Tieši otrādi: heterogēnā izstāde pārliecina kā reāla un Latvijai specifiska tālaika mākslas dzīves aina, kurā akadēmiskā portreta virtuozi darbojās līdzās stabiliem, bet primitīviem amatniekiem, galvaspilsētu atzīti meistari - blakus diletantiem un naivistiem, kur ceļotāji un tālas laimes meklētāji pārvērtās par provinces rutīnā iestigušiem pasūtījumu pildītājiem, kur t. s. augstās mākslas tradīcijas viegli tika pakļautas tehnoloģisko novāciju izraisītam prakticismam. Izstādes daudzveidību gan vieno labi zināmā 19. gadsimta eiropeiskās mākslas un visvairāk tieši portreta orientācija uz mimēzes (t. s. "dabas" atdarināšanas) kāpinājumu, kas ietvēra pārliecinošas un detaļām pārbagātas līdzības efektus. Tas nekas, ka pieaugošais naturālisms sadzīvoja ar kompozicionālo un citu formas elementu nosacītību, ar uzkrītošu vai maz manāmu idealizāciju. Uztveres ieradumi ļāva tālaika cilvēkiem minētās novirzes no "dabas" akceptēt, ja vien tēla vizuāli fiksējamo pazīmju skaits bija liels. Vietējā presē portretista veiksmes galvenais kritērijs bija tikai un vienīgi "dabai atbilstoša", "izteikta", "nesalīdzināma" līdzība, kas māksliniekiem bija jāsasniedz visiem iespējamiem līdzekļiem. Šāds naivais, nevis tikai naivistu, naturālisms, ko vēlāk nicinoši noraidīja modernisti, pašreiz gan skatāms diferencēti. Modernisma dogmas vairs nav aktuālas, un 19. gadsimta vizuālais reālisms, kā izrādās, slēpj sevī patiesi imponējošas, nevis tikai toleranti pieņemamas vērtības. Dominējošo laikmeta stilu un virzienu (agrā sentimentālistiskā un vēlākā stingrā klasicisma, romantisma, bīdermeiera, retrospektīva akadēmisma) estētiku, tradīcijas un tipoloģiskās banalitātes pārvar apgaismības un zinātniskās domāšanas iespaidā rastais realitātes pētīšanas patoss, kas portreta žanrā izpaudās kā saistoša individualitāšu dokumentācija. Pastaigas sākums gadsimta sākumā Izstādes apskats prasīt prasa pastaigu pa tās fizisko telpu un vēsturisko laiku. Hronoloģiski šīs Atlantīdas atklāšanu ievada 19. gadsimta sākums, kad mākslas dzīve Latvijā liekas īpaši nestabila un raiba, kad tās fonā rādās notikušās un notiekošās dramatiskās politiskās pārmaiņas, kas sekoja Latvijas reģionu galīgai pakļaušanai Krievijas impēriskajai varai, Napoleona karagājienu iespaids, Aleksandra I valdīšanas sākotnējais liberālisms un vēlākā reakcija, lokālo apgaismotāju aktivitāte, reformu izraisītie zemnieku nemieri, pārmaiņas mākslinieku un patronu attiecībās pēc Kurzemes hercogistes likvidācijas. Zināmo akadēmiski izglītoto portretistu kontingentu veido iebraucēji no Vācijas, daži no tiem iesakņojas Latvijā uz ilgāku laiku, citiem tā ir tikai karjeras pieturas punkts pirms augstāka kāpuma Sanktpēterburgā vai Vācijas centros. Šai laikā dominējošā stila - klasicisma - formveide ar tās regularitāti un līdzsvaru ietekmē tēlu veidojumu, bet tikpat labi un agri parādās īsti romantiskas modeļu interpretācijas. Lielās eļļas gleznas mijas ar vēl populārām mazformāta miniatūrām un siluetportretiem, smalkie pasteļi - ar arhaiski cietām metālgravīrām. Šo Atlantīdas reljefa daļu veido gan eiropeiski atzītas un izzinātas, gan nezināmas virsotnes, gan lokālo primitīvistu spilgtās zemienes. Pazīstamā Tērbatas pasniedzēja Karla Augusta Zenfa lietišķie un meistarīgie portreti pārstāv apgaismības perioda reālistisko strāvojumu, kas spiežas cauri klasiskās tradīcijas formai. Tas pats sakāms par maz zināmajiem Johana Frīdriha Tīlkera, Karla Vilhelma Zēligera, Jozefa Dominika Ēksa darinājumiem. Uz šī fona - neizpratnes pilns pārsteigums: nevienam nezināmā jelgavnieka Gotlība Švenkes lieliskais Heinriha fon Ofenberga portrets (ne vēlāk par 1820, RVKM), kurā parādiskas regālijas vēl vairāk akcentē sulīgā tēla fiziski un psiholoģiski variēto dzīvīgumu. Turpat blakus - slavenā Kaspara Dāvida Frīdriha drauga, Gētes un Šillera, valdnieku un aristokrātu portretētāja Gerharda Franca fon Kīgelgena veiklā balansēšana starp klasicismu un romantismu vairākās eļļas gleznās, tālāk - Kurzemes provinces dzīvē iegrimušā romantiķa Johana Samuēla Grunes sentimentālistiskais kādas nezināmas ģimenes portrets. Par šo "kritušo ģēniju" (Jūliuss Johans Dērings) vismaz ir atrodama kāda informācija, toties par rīdzinieku Johanu Pēteru Pfābu nav zināms pilnīgi nekas, izņemot to, ka viņš miris Parīzē 1811. gadā. Neziņa ir paradoksālā kontrastā ar viņa pašportreta (ne vēlāk par 1811, RVKM) kvalitāti: lakoniski komponētais apcerīga sapņotāja tēls daudz neatpaliek no "jauno romantiķu" portretu paraugiem, kurus pasaules mākslas vēsturei atstājuši Teodors Žeriko un Fīlips Oto Runge. Gadsimta sākuma naivistu neapšaubāma kulminācija izstādē - Johana Heinriha Baumaņa spilgtais joviālā tirgotāja Nestora portrets plenērā (19. gs. sākums, LNMM). Bīdermeiera šķietamā labskanība Gadsimta otrās ceturtdaļas un vidus portretu panorāmā, kas secīgi atklājas nākamajās telpās, dominante konstatējama vairāk. Klasicisma un romantisma ideāli turpināja ietekmēt modeļu interpretāciju, tai pašā laikā arvien pieauga cītīgi aprakstoša reālisma īpatsvars, kas savienojumā ar idillisko gaisotni un intimizētiem mērogiem ieguva t. s. bīdermeiera stila apzīmējumu. Vēsturiskā aspektā tas atbilst Nikolaja I policejiskā režīma laikam, sociālās dzīves konservatīvismam un ārējam mieram, kad valdošām aprindām - un tātad portretu pasūtītājiem - "mantotās dzīves formas šķita nodrošinātas, un ierobežotā dienas darbā un bezrūpīgā omulībā tika baudītas privileģētās eksistences priekšrocības" (Reinhards Vitrams). Impērijas oficiālo sfēru pārstāv pavisam nosacīti komponēti, atklāti reprezentatīvi darinājumi, ko autori centās atdzīvināt, izmantojot teatrāli dramatizēta "oficiālā romantisma" efektus, sekojot Džordža Dova radītiem paraugiem Sanktpēterburgā (Georga Vilhelma Timma gleznotais Nikolaja I portrets, 1843, LNMM). Primitīvi amatnieciskie un stīvie ģilžu eltermaņu portretējumi rāda funkcionāli līdzīgu, bet sociāli pilnīgu citu aprindu reprezentāciju. Klasicisma tradīcija visnoteiktāk saglabājās marmora bistēs (Eduardam Šmitam fon Launicam piedēvētais ģenerāļa fon Totlēbena portrets, franču akadēmista Žana Batista Klezenžē triju dāmu stilizēti tēli), bet romantisms - vairāk vai mazāk dramatizētos gleznotāju (Augusta Georga Vilhelma Pecolda, Leonharda Bīlova, Augusta Heibela u. c. ) pašportretos vai eksotiskā tipāža individualizētos variantos (Johana Karla Bēra vecas romietes un Javas prinča atveidi). Bet bīdermeiera posma zālēs portretus galvenokārt piepilda kārtīgos modes kostīmos tērpti, mierīgi un piedienīgi laipni privileģēto aprindu kungi un dāmas, kuru portretiskā individuāla daudzveidība vairāk sajūtama tēlu fiziskajā sfērā (Roberta Konstantīna Švēdes, Johana Karla Madausa u. c. gleznojumi). To vidū izceļas Ernsta Gothilfa Boses sacerētais Latvijas kontekstā vērienīgākais bīdermeiera portrets - Vērmaņdārza iekārtošanas finansētājas Annas Vērmanes tēls un vide (1820-1821, RVKM). Elēģiski laipnās, vecīgās dāmas vaibstus, kruzuļainās grandiozās aubes, ziedu vāzītes u. c. motīvus var lasīt kā šī stila enciklopēdiju, turklāt atceroties eiropeiskos paraugus (kaut vai Georga Ferdinanda Valdmillera hrestomātisko bīdermeieru). Ar apjoma plastiskiem efektiem izceļas kārtējā maz zināma iebraucēja J. H. Hūbera trīs portreti, bet anonīmo lokālo naivistu darinājumos stila tipoloģijas pazīmes sasniedz groteskas deformācijas kalngalus Malvīnes Krīgeres portretā akvareļa un guašas tehnikā (19. gs. 40. gadi, LNMM). Ir jāatzīst, ka līdz šim vislabāk zināmais gadsimta pirmās puses gleznotājs Johans Lēberehts Eginks, portretos pakļaujoties bīdermeiera estētikai, spēja tomēr radīt dažādus un asāk raksturotus tēlus (Luīzes Rennes un viņas dēla portreti, 19. gs. 30. gadi, ĀMM). Savukārt diletantiskie Helēnes fon Brigenes un Antona Boses etnogrāfiskie zemāko slāņu portretējumi ļauj iepazīties ar tālaika reālajiem latviešu zemniekiem. Bīdermeieriskās fāzes noslēgumu un pāreju uz nākamo posmu un zāli vislabāk rāda ļoti ražīgā Jūliusa Johana Dēringa izstādē labi pārstāvētais pienesums. Frīdriha fon Kleina portretā (1859, ĀMM) visnotaļ omulīgais tēls vēl saistās ar "vecajiem labajiem laikiem", bet citos gadījumos idille zūd uzstājīgi objektivizētajā modeļu reāliju fiksācijā (Johana Frīdriha Vilhelma fon Hāna portrets, 1849, LNVM). Liekas, Dēringa portreti vislabāk demonstrē laikmeta tipiskāko tendenci - neatsakoties no klasiskās mākslas nosacītās formveides, iespējami pietuvināt to vizuālās realitātes dotumiem. Tas sakrīt ar Dēringa - pedantiska dokumentētāja - individuālo dabu: viņš nenoguris verbāli, skaitliski un grafiski fiksēja visas savas pieredzes sfēras. Fotogrāfijas uzvara un radikālo pārvērtību simptomi Daudzie izstādē eksponētie litografētie portreti, kas Latvijā kļuva populāri kopš 19. gs. 20.-30. gadiem, it kā paredz portretu producēšanas nākamo tehnoloģisko atklājumu - fotogrāfiju, kura sāka izplatīties, sākot ar 19. gs. 40. gadiem, un nākamos gadu desmitos strauji pilnveidojās, neatgriezeniski ietekmējot gleznoto un grafisko portretu, iznīcinot miniatūras un siluetus, liekot māksliniekiem operatīvi pārkvalificēties. Dramatiskās pārmaiņas medijos, īstenībā žanra krīzi, izstāde parāda nepārprotami. Portreti masveidīgi tika gleznoti pēc fotogrāfijām, tām palielinoties - vienkārši izkrāsoti. Modeļu fiziskais aspekts dokumentēts vēl viendabīgi detalizētāk nekā agrāk, formālā izteiksme ieguvusi eklektisku nenoteiktību. Retos gadījumos parādās krāsu vai plastikas vērtības, kā tas ir Rīgas Politehnikuma pasniedzēja Džona Klarka nedaudz dekoratīvistiskajā formveidē Kornēlijas fon Firksas portretā (1861, LNVM). Kopumā rodas priekšstats par vērienīgas lietišķības pastiprināšanos portretu producēšanā. Šāds tehnicisms degradē portretu kā mākslu, bet uzmanīgs vērotājs var gūt gandarījumu, vērojot nošķirti fiksētos "reālos" tālaika cilvēkus. Reprezentatīvā retorika gan arī te neizzūd, bet optiski pasīvā dokumentācija kavē agrāk viegli iegūstamo ārējo idealizāciju, arī modeļa garīgā dzīve ir drošāk uzminama pēc neizbēgamām psiholoģiskā pamatrakstura atskaņām nekustīgajos vaibstos. Latvietis Jānis Staņislavs Roze un baltvācietis Jūliuss Zīgmunds bija tipiskākie gleznotā fotogrāfiskā portreta ražotāji, bet, protams, to darīja arī daudzi citi, ja ne visi gadsimta otrās puses mākslinieki. Latvijas vēsturē tas ir kapitālisma uzplaukums, industrializācija, lielāka demokratizācija, dažādu politisko un nacionālo spēku konfrontācija, jaunlatviešu kustība, kuras līderus Roze, protams, arī gleznoja pēc fotogrāfijām. Kontrastā ar šo daudzskaitlīgo "lēto mantu" izstādē izceļas daži manuālie portreti, kas tagad iegūst elitāras mākslas vērtību. To autori ir tumši silto toņu un virtuoza gleznojuma estetizētāji, kas bija pilnveidojušies Parīzē, - latviešu skolas pirmā zvaigzne Kārlis Hūns ar viņa obligāto "Sievietes portretu melnā tērpā"(1871, LNMM) un vācu aristokrātijas mīlulis Gustavs Rihters ar saloniskā interjerā nepiespiesti iekļauto mazā dižciltīgā Aleksisa fon Šepinga tēlu (1864, ĀMM). Otrā tālaika sociālo un māksliniecisko vērtību skalas galā atradās vēl viens manuālo portretu autors - izstādē solīdi eksponētais amatnieciskais naivists Kārlis Ludvigs Zēbode, kas ar sirsnīgu un reizē pragmatisku cītību atveidoja Vidzemes lauciniekus, līdz padevās tehnoloģiskajam laikmetam un kļuva par fotogrāfu. Pastaiga pa portreta Atlantīdu jābeidz pēdējā izstādes zālē, kas jau piepildīta ar vairāk zināmām Latvijas mākslas virsotnēm, kuras izaugušas pašās gadsimta beigās. Nacionālās skolas dibinātāju Ādama Alkšņa, Jaņa Rozentāla un Johana Valtera ar plašākām līnijām un brīvāku akvarelējumu atveidotie etnogrāfiskie latviešu zemnieku tēli brīžam paceļas augstāk par konvencionāli izpildītajiem "īstajiem portretiem". Pēdējos vēl gan pa inercei saglabājas ierastie banālas idealizācijas ieradumi (Jūlija Federa gleznotais saloniskais Meranvilas de Senklēras pilnfigūras portrets, 1897, LNMM) vai pat notiek atgriešanās pie bīdermeiera (Jaņa Rozentāla radītais firstienes Šarlotes Līvenas atveids, 1899, LNMM), bet tai pašā laikā nepārprotami parādās lielo pārvērtību simptomi, aiz kuriem rēgojas 20. gadsimta modernisms. Jau skaidri jūtams krāsu un faktūras pašvērtīgais īpatsvars, mimētiskā detalizācija sāk zust, klasiski cietā apjomu plastika savu nozīmi nezaudē tikai eksponētajos akadēmistu Augusta Folca un Karla Štarka ciļņos. Neoromantiskos "noskaņu portretos", kurus izstādē ievada vēl vienas maz zināmas rīdzinieces Idas Fīlicas gleznotais mātes tēls plenērā (1886, ĀMM), Janis Rozentāls (Malvīnes Vīgneres-Grīnbergas por trets, 1898, LNMM) un Johans Valters (nezināma vīrieša portrets, 1899, LNMM) modeļu figūras izkausē maigā dūmakā, pārvēršot tās par nemateriālām vīzijām. Impresionistiskā gaisma, atsevišķais triepiens un dekoratīvistiskā stilizācija sāk ienākt arī pasūtījumu darbos (Jaņa Rozentāla gleznotie Pētera Lindberga un Annas Lindbergas portreti, abi 1898, LNMM). Tālākās izmaiņas ir paredzamas, bet šeit vēl nav krasas un neizjauc 19. gadsimta Latvijas portreta Atlantīdas intriģējošā kontinenta koptēlu, kādu, liekas, vēlējās saglabāt izstādes autori. Ceļvedis pa to - zinātniskais katalogs - tiek gatavots un, cerams, tiks izdots. 1 Rozentāls, Janis. Baltijas mākslinieku izstāde. Latvija, 1909, Nr. 42, 21. Feb. (6. März). 2 Neumann, Wilhelm. Baltische Maler und Bildhauer des XIX. Jahrhunderts. Riga, 1902 [ievads, b. p]. Saīsinājumi: ĀMM - Ārzemju mākslas muzejs LNMM - Latvijas Nacionālais mākslas muzejs LNVM - Latvijas Nacionālais vēstures muzejs RVKM - Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs | |
| Atgriezties | |
