VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS

LV   ENG
PORTRETA ATLANTĪDA RUNDĀLES PILĪ
Eduards Kļaviņš
  Izstāde "19. gadsimta portrets Latvijā"

Rundāles pils muzejā no 24. maija līdz 1. novembrim

 
Johans Samuēls Grune. Ģimenes portrets. 19.gs. 20.gadi
 

Atklājumi un pārpilnība

Rundāles pils muzeja paspārnē veido­to lielo vēs­turisko izstāžu tradīcija tur­­pinās. Ar to pašu vērienu, pamatīgumu, eksponātu bagātību un spožumu, kas jau iepazīts daudzkārt agrāk. Šoreiz, t. i., sākot ar š. g. 24. maiju, tiek rādīts 19. gadsim­ta portrets Latvijā - kā tur­pinājums kād­reizējo un iepriekšējo divu gadsimtu por­tretu ekspozīcijām. Izstādes kūrē­šanu, darbu atlasi, to atributēšanu, ekspozīcijas organizēšanu bija uzņē­mušies Inta Pujāte un Dainis Bruģis, iesaistot, protams, kā vienmēr tādās reizēs restauratorus un daudzu mu­zeju ļaudis.

Nav šaubu, ka pasākums apliecina arī rundāliešu rīkoto "izstāžu - atklāju­mu" tradīciju. 19. gadsimts Latvijas vizuālajās mākslās vienmēr tika vērtēts, maigi izsakoties, kā problemātisks. "Es atminos tos laikus," rakstīja Janis Rozentāls 1909. gadā, "un tas vēl tikai gadus 15 atpakaļ, kad pāris fotogrāfiju kolorētāju bija viss, ko te par mākslinie­kiem dēvēja..."1 Laikabiedrs Vilhelms Neimanis zūdījās par nelabvēlīgajiem 19. gadsimta vietējās mākslas apstāk­ļiem, kas neļāva tai sasniegt "augstāku pacēlumu".2 Viņa žēlabas bija spiesti atkārtot vēlāk nedaudzie mākslas pēt­nieki, kas bija iemaldījušies šajā Latvi­jas mākslas vēstures bēdu ielejā. Pa­domju laikā tas bija tikai periods, no kura vajadzēja izdabūt pirmos "progre­sīvos" latviešu mākslas reālistus.

Jaunākos laikos plašākai interesentu saimei, ja neskaita muzejā skatāmos Kārļa Hūna un Jūlija Federa darbus, tas bija fragmentāru eksponātu apslēpts tukšums. Pat profesionāliem mākslas zinātniekiem 19. gadsimts bija kopu­mā terra incognita, kuras pētīšanas motivāciju traucēja politiski ideoloģis­ko un estētisko tabu inerce (balt­vācu māksla, naturālisms, "zvaigžņu" trū­kums).

Inerces pārvarēšanas lielisks pie­mērs ir šī izstāde. Tās vispārējam rak­sturojumam noder Atlantīdas metafora, jo satriecoši plašā ekspozīcija rādās kā kādreiz zudis milzīgs kultūras un vēsturisko liecību kontinents, kas ta­gad lēni iznirst no neziņas okeāna. Efektīgā pārpilnība (rundāliešu lielo izstāžu zīmols) ir attaisnojama ar kom­pensatorisku reakciju - pelēka tukšu­ma vietā ir krāšņa pagātnes kultūras izrāde.

Dažādās tehnikās producētais por­trets bija 19. gadsimta Latvijā populā­rākais žanrs, un zudušās Atlantīdas kultūras reljefu tas iezīmē visā pilnībā. Tas bija agrāk apslēpts Latvijas muzeju fondos, kur laika gaitā bija uzkrājusies šķietami nevienam nevajadzīga milzī­ga artefaktu masa, ko labi ja pār­zināja vienīgi fondu glabātāji. Klāt nāca vēl mazāk zināmie portreti no baznīcām un privātkolekcijām. Lielai daļai, ja tos izvelk izstādes gaismā, bija vajadzī­ga apkopšana, restaurācija un cienīgs noformējums. Tas tika darīts, bet ne tas vien. Atlantīdu vajadzēja izzināt, svešais kontinents bija jāapgūst, nosa­kot katra portreta modeli, darināšanas autorību, vietu un laiku, jāpārbauda agrākie pieņēmumi un jānosaka žanra un ekspozīcijas robežas. Kontinents ir pārāk plašs, lai tā apguves pionieri visu varētu izdarīt. Daudzie nezināmu autori darbi, to skaitā ļoti kvalitatīvi, uzrāda vēl gadiem ilgas pētīšanas ie­spējas tiem interesentiem, kuri būs gatavi iegrimt pasaulē, kas vizuāli tik uzskatāmi materializējas Rundāles pilī.

Atbilstoši pārpilnības uzstādījumam šī pasaule tiek demonstrēta iespējami daudzpusīgi. Pārstāvētas visas tālaika portretēšanas tehnikas un mērogi: lieli un mazi darinājumi eļļā, akvarelī, pastelī, guašā, temperā, metālgravīras un litogrāfijas, manuālie zīmējumi, marmora bistes (viena arī bronzā), ģipša un vaska ciļņi, miniatūras uz ziloņkaula, siluetportreti, fotoportreti un to krājumi, reprodukcijas izdevumos, pat portretiņi piemiņas albumiņā, zudušo vai neaizsniedzamo darbu lielas fotogrāfijas. Koncepcija "portrets Latvijā" nozīmēja ne tikai to autoru darbu atlasi, kuri šai teritorijā darbojās pastāvīgi, bet arī neilgu laiku rezidējošo un caurbraucēju, kā arī to centru un reģionu mākslinieku manto­jumu, kuri atveidoja Latvijai tā vai citādi svarīgus modeļus.

Vēsture zāļu anfilādē un, protams, mimēze

Izstāde ir daudzējādā ziņā kultūr­vēsturiska; ne tikai mākslas, bet arī Latvijas pagātnes izzinātājs te var rast savas intereses objektus. Ekspozīcijas sociālā ikonogrāfija rāda tā laikmeta sabiedrības struktūru, hierar­hiju, insti­tū­cijas, profesijas un privāto dzīvi tik izsmeļoši, cik to tolaik noteica portreta patērēšanas apstākļi. Impērijas un lo­kālā politiskā, ekonomiskā un kultū­ras elite (cari, ģenerālgubernatori, baltvā­cu muižniecība, pilsonība, birģer­meis­tari, ģilžu eltermaņi, t. s. literāti, t. i., akadēmiski izglītotie, ārsti, peda­gogi, aktieri, mākslinieki, visas šīs pa­triar­hālās sabiedrības kungu sievas, meitas un bērni) mijas ar zemāko slāņu - zemnieku, laucinieku - portretēju­miem, vēl gan vairāk etnogrāfiskas dokumentā­cijas formās. Vaigā skatāmas vietējās un pasaules prominences: baltiešu izcelsmes Krievijas feldmaršals, viens no Napoleona uzvarētājiem Mihails Barklajs de Tolli, t. s. liberālie vietvalži ģenerālgubernatori Fīlips Pauluči un Aleksandrs Suvorovs, Polijas sacelšanās apspie­dējs vidzemnieks grāfs Frīdrihs Vilhelms fon Bergs, ievēro­jamais fortifikators Eduards fon Tot­lē­bens, cīnītājs par latviešu zemnieku tiesībām barons Hamilkars fon Felker­zāms, augstākā Baltijas aristokrātija (Pāleni, Līveni, Mēdemi, Zīversi u. c.), kuru loma uz vietas un impērijas cen­trā bija tik svarīga; blakus tiem - gad­simta sākuma apgaismotāji: teologs Karls Gotlībs Zontāgs un no­vadpēt­nieks Johans Kristofs Broce, latviešu aizstāvis publicists Garlībs Merķelis, Kurzemes novadpētniecības muzeja vadītājs Johans Frīdrihs fon Reke, et­no­­grāfs Georgs Šveinfurts, jaunlat­viešu kustības virzītāji - Krišjānis Valdemārs un Rīgas Latviešu biedrības priekšnieki, slavenais krievu rakstnieks Ivans Tur­geņevs, kura darbi tika tulkoti un izdoti Baltijā, un tā tālāk un tā jo­pro­jām. Var ļauties - jo materiāla ir daudz - socio­loģiskām un antropoloģiskām studijām, pētīt dažādu aprindu cilvēku tipāžu, dažādu gadu desmitu modes tērpus un frizūras.

Tomēr galvenokārt tā ir mākslas un šī specifiskā žanra - portreta - vēstu­riskā secībā izklātā reprezentācija. Ku­ratori atzina savu tradicionālo pieeju tēmai (lineārā attīstība kā izkārtojuma ģenerālais princips), taču šai gadījumā tas ir ne tikai attaisnojams, bet arī vie­nīgais iespējamais, ja ir jārada nopietna izstāde. Atribūcija un nedatēto darbu hronoloģiskais izkārtojums vien jau bija smaga problēma, kuras atrisinā­jums kļuva par ekspozīcijas loģiku. Mo­dīgās spēles ar subjektīviem izstādes sadalījuma konceptiem varētu radīt tikai vieglprātīgu haosu. Un pils telpu anfilāde attīstības izvērsumam labi noder. Katras zāles impozantāko darbu fona siena segta ar attiecīgā historisma posma ornamentētu audu­mu, pārējās - gaiši neitrālas, taktiski sabalansējot norādes uz laikmetam tipisko interjeru ar funkcionālu nepie­cie­šamību vērot eksponātus bez spēcīgiem blakus iespai­diem.

Portretu tēlu, stilistisko formulu, pārstāvēto skolu bagātība kaut kādā mērā veidojas pati no sevis, izstādei ietverot dažādas ģenēzes autorus un pieļaujot dažādus estētiskos kritē­rijus. Tas gan nekādā ziņā nav jāuzska­ta par eklektismu. Tieši otrādi: heterogēnā izstāde pārliecina kā reāla un Latvijai specifiska tālaika mākslas dzīves aina, kurā akadēmiskā portreta virtuozi dar­bojās līdzās stabiliem, bet primitīviem amatniekiem, galvaspilsētu atzīti meis­tari - blakus diletantiem un naivistiem, kur ceļotāji un tālas laimes meklētāji pārvērtās par provinces rutīnā iestigu­šiem pasūtījumu pildītājiem, kur t. s. augstās mākslas tradīcijas viegli tika pakļautas tehnoloģisko novāciju izrai­sītam prakticismam.

Izstādes daudzveidību gan vieno labi zināmā 19. gadsimta eiropeiskās mākslas un visvairāk tieši portreta orientācija uz mimēzes (t. s. "dabas" atdarināšanas) kāpinājumu, kas ietvē­ra pārliecinošas un detaļām pārbagātas līdzības efektus. Tas nekas, ka pieau­gošais naturālisms sadzīvoja ar kom­po­zicionālo un citu formas elementu nosacītību, ar uzkrītošu vai maz manā­mu idealizāciju. Uztveres ieradumi ļāva tālaika cilvēkiem minētās novirzes no "dabas" akceptēt, ja vien tēla vi­zuāli fiksējamo pazīmju skaits bija liels. Vie­tējā presē portretista veiksmes galve­nais kritērijs bija tikai un vienīgi "dabai atbilstoša", "izteikta", "nesalīdzināma" līdzība, kas māksliniekiem bija jāsa­sniedz visiem iespējamiem līdzekļiem. Šāds naivais, nevis tikai naivistu, na­tu­rālisms, ko vēlāk nicinoši noraidīja mo­der­nisti, pašreiz gan skatāms dife­rencēti. Modernisma dogmas vairs nav aktuālas, un 19. gadsimta vizuālais reālisms, kā izrādās, slēpj sevī patiesi imponējošas, nevis tikai toleranti pie­­ņemamas vērtības. Dominējošo laikmeta stilu un virzienu (agrā senti­mentālistiskā un vēlākā stingrā klasi­cisma, romantisma, bīdermeiera, retrospektīva akadēmisma) estētiku, tradīcijas un tipoloģiskās banalitātes pārvar apgaismības un zinātniskās domāšanas iespaidā rastais realitātes pētīšanas patoss, kas portreta žanrā izpaudās kā saistoša individualitāšu dokumentācija.

Pastaigas sākums gadsimta sākumā

Izstādes apskats prasīt prasa pastai­gu pa tās fizisko telpu un vēsturisko laiku. Hronoloģiski šīs Atlantīdas at­klā­šanu ievada 19. gadsimta sākums, kad mākslas dzīve Latvijā liekas īpaši ne­sta­bila un raiba, kad tās fonā rādās notikušās un notiekošās dramatiskās politiskās pārmaiņas, kas sekoja Latvi­jas reģionu galīgai pakļaušanai Krie­vijas impēriskajai varai, Napoleona karagājienu iespaids, Aleksandra I valdīšanas sākotnējais liberālisms un vēlākā reakcija, lokālo apgaismotāju aktivitāte, reformu izraisītie zemnieku nemieri, pārmaiņas mākslinieku un patronu attiecībās pēc Kurzemes her­cogistes likvidācijas. Zināmo akadē­miski izglītoto portretistu kontingentu veido iebraucēji no Vācijas, daži no tiem iesakņojas Latvijā uz ilgāku laiku, citiem tā ir tikai karjeras pieturas punkts pirms augstāka kāpuma Sankt­pēterburgā vai Vācijas centros. Šai laikā dominējošā stila - klasicisma - formveide ar tās regularitāti un līdz­svaru ietekmē tēlu veidojumu, bet tikpat labi un agri parādās īsti roman­tiskas modeļu interpretācijas. Lielās eļļas gleznas mijas ar vēl populārām mazformāta miniatūrām un siluet­por­tretiem, smalkie pasteļi - ar ar­haiski cietām metālgravīrām.

Šo Atlan­tīdas reljefa daļu veido gan eiropeiski atzī­tas un izzinātas, gan nezināmas virsot­nes, gan lokālo primitīvistu spilgtās ze­mienes. Pazīstamā Tērba­tas pasniedzēja Karla Augusta Zenfa lietišķie un meis­ta­rīgie portreti pārstāv apgaismības perioda reālistisko strāvojumu, kas spiežas cauri klasiskās tradīcijas formai. Tas pats sakāms par maz zināma­­jiem Johana Frīdriha Tīlkera, Karla Vilhelma Zēligera, Jozefa Dominika Ēksa dari­nājumiem. Uz šī fona - neizpratnes pilns pārsteigums: nevienam nezināmā jelgavnieka Gotlība Švenkes lieliskais Heinriha fon Ofenberga portrets (ne vēlāk par 1820, RVKM), kurā parādis­kas regā­lijas vēl vairāk akcentē sulīgā tēla fiziski un psiholoģiski variēto dzīvī­gumu. Turpat blakus - slavenā Kaspara Dā­vida Frīdriha drauga, Gētes un Šillera, valdnieku un aristokrātu portretētāja Gerharda Franca fon Kīgelgena veiklā balansēšana starp klasicismu un ro­mantismu vairākās eļļas gleznās, tālāk - Kurzemes provin­ces dzīvē iegrimušā romantiķa Johana Samuēla Grunes sentimentālistiskais kādas nezināmas ģimenes portrets. Par šo "kritušo ģēniju" (Jūliuss Johans Dērings) vismaz ir atrodama kāda infor­mācija, toties par rīdzinieku Johanu Pēteru Pfābu nav zināms pilnīgi nekas, izņe­mot to, ka viņš miris Parīzē 1811. gadā. Neziņa ir paradoksālā kontrastā ar viņa pašportreta (ne vēlāk par 1811, RVKM) kvalitāti: lakoniski komponētais apcerīga sapņotāja tēls daudz neat­paliek no "jauno romantiķu" portretu paraugiem, kurus pasaules mākslas vēsturei atstājuši Teodors Žeriko un Fīlips Oto Runge. Gadsimta sākuma naivistu neapšaubāma kulminācija izstādē - Johana Heinriha Baumaņa spilgtais joviālā tirgotāja Nestora por­trets plenērā (19. gs. sākums, LNMM).

Bīdermeiera šķietamā labskanība

Gadsimta otrās ceturtdaļas un vidus portretu panorāmā, kas secīgi atklā­jas nākamajās telpās, dominante konsta­tējama vairāk. Klasicisma un roman­tis­ma ideāli turpināja ietekmēt modeļu interpretāciju, tai pašā laikā arvien pie­auga cītīgi aprakstoša reālisma īpatsvars, kas savienojumā ar idillisko gaisotni un intimizētiem mērogiem ieguva t. s. bīdermeiera stila apzīmē­jumu. Vēsturiskā aspektā tas atbilst Nikolaja I policejiskā režīma laikam, sociālās dzīves konservatīvismam un ārējam mieram, kad valdošām aprin­dām - un tātad portretu pasūtītājiem - "mantotās dzīves formas šķita nodro­šinātas, un ierobežotā dienas darbā un bezrūpīgā omulībā tika baudītas privileģētās eksistences priekšrocības" (Reinhards Vitrams). Impērijas oficiālo sfēru pārstāv pavisam nosacīti kompo­nēti, atklāti reprezentatīvi darinājumi, ko autori centās atdzīvināt, izmantojot teatrāli dramatizēta "oficiālā roman­tisma" efektus, sekojot Džordža Dova radītiem paraugiem Sanktpēterburgā (Georga Vilhelma Timma gleznotais Nikolaja I portrets, 1843, LNMM). Pri­mitīvi amatnieciskie un stīvie ģilžu elter­maņu portretējumi rāda funkcionāli līdzīgu, bet sociāli pilnīgu citu aprindu reprezentāciju. Klasicisma tradīcija visnoteiktāk saglabājās mar­mora bis­tēs (Eduardam Šmitam fon Launicam piedēvētais ģenerāļa fon Totlēbena portrets, franču akadēmista Žana Ba­tista Klezenžē triju dāmu stilizēti tēli), bet romantisms - vairāk vai mazāk dramatizētos gleznotāju (Augusta Georga Vilhelma Pecolda, Leonharda Bīlova, Augusta Heibela u. c. ) pašpor­tretos vai eksotiskā tipāža individuali­zētos variantos (Johana Karla Bēra ve­cas romietes un Javas prinča atveidi).

Bet bīdermeiera posma zālēs portretus galvenokārt piepilda kārtī­gos modes kostīmos tērpti, mierīgi un piedienīgi laipni privileģēto aprindu kungi un dāmas, kuru portretiskā indi­­viduāla daudzveidība vairāk sajūtama tēlu fiziskajā sfērā (Roberta Konstan­tīna Švēdes, Johana Karla Madausa u. c. glez­no­jumi). To vidū izceļas Ern­sta Gothilfa Boses sacerētais Latvijas kon­tekstā vērienīgākais bīdermeiera portrets - Vērmaņdārza iekārtošanas finansētā­jas Annas Vērmanes tēls un vide (1820-1821, RVKM). Elēģiski laipnās, vecīgās dāmas vaibstus, kruzuļainās grandiozās aubes, ziedu vāzītes u. c. motīvus var lasīt kā šī stila enciklo­pē­diju, turklāt atceroties eiropeiskos paraugus (kaut vai Georga Ferdinanda Valdmillera hrestomātisko bīdermeie­ru). Ar apjoma plastiskiem efektiem izceļas kārtējā maz zināma iebraucēja J. H. Hūbera trīs portreti, bet anonīmo lokālo naivistu darināju­mos stila tipo­loģijas pazīmes sasniedz groteskas deformācijas kalngalus Mal­vīnes Krī­geres portretā akvareļa un guašas tehnikā (19. gs. 40. gadi, LNMM). Ir jāatzīst, ka līdz šim vislabāk zināmais gadsimta pirmās puses glez­notājs Jo­hans Lēberehts Eginks, por­tretos pakļaujoties bīdermeiera estēti­kai, spēja tomēr radīt dažādus un asāk raksturotus tēlus (Luīzes Rennes un viņas dēla portreti, 19. gs. 30. gadi, ĀMM). Savukārt diletantiskie Helēnes fon Brigenes un Antona Boses etno­grāfiskie zemāko slāņu portretējumi ļauj iepazīties ar tālaika reālajiem lat­viešu zemniekiem.

Bīdermeieriskās fāzes noslēgumu un pāreju uz nākamo posmu un zāli vislabāk rāda ļoti ražīgā Jūliusa Johana Dērin­ga izstādē labi pārstāvētais pie­ne­­sums. Frīdriha fon Kleina portretā (1859, ĀMM) visnotaļ omulīgais tēls vēl saistās ar "vecajiem labajiem lai­kiem", bet citos gadījumos idille zūd uzstājīgi objekti­vizētajā modeļu reāliju fiksācijā (Joha­na Frīdriha Vilhelma fon Hāna portrets, 1849, LNVM). Liekas, Dēringa portreti vislabāk demonstrē laikmeta tipiskāko tendenci - neatsakoties no klasiskās mākslas nosacītās formvei­des, iespējami pietuvināt to vizuālās realitātes dotumiem. Tas sakrīt ar Dē­ringa - pedantiska dokumentētāja - individuālo dabu: viņš nenoguris ver­bāli, skaitliski un grafiski fiksēja visas savas pieredzes sfēras.

Fotogrāfijas uzvara un radikālo pārvērtību simptomi

Daudzie izstādē eksponētie lito­gra­fētie portreti, kas Latvijā kļuva populāri kopš 19. gs. 20.-30. gadiem, it kā paredz portretu producēšanas nākamo tehnoloģisko atklājumu - fotogrāfiju, kura sāka izplatīties, sākot ar 19. gs. 40. gadiem, un nākamos gadu desmitos strauji pilnveidojās, neatgriezeniski ietekmējot gleznoto un grafisko portretu, iznīcinot miniatūras un siluetus, liekot māksliniekiem ope­ratīvi pārkvalificēties. Dramatiskās pār­maiņas medijos, īstenībā žanra krīzi, izstāde parāda nepārprotami. Por­treti masveidīgi tika gleznoti pēc fotogrā­fijām, tām palielinoties - vienkārši izkrā­soti. Modeļu fiziskais aspekts do­kumentēts vēl viendabīgi detalizē­tāk nekā agrāk, formālā izteiksme iegu­vusi eklektisku nenoteiktību. Re­tos gadījumos parādās krāsu vai plasti­kas vērtības, kā tas ir Rīgas Politehnikuma pasniedzēja Džona Klarka  nedaudz dekoratīvistiskajā formveidē Kornēlijas fon Firksas portretā (1861, LNVM). Kopumā rodas priekšstats par vērie­nīgas lietišķības pastiprināšanos por­tretu producēšanā. Šāds tehnicisms degradē portretu kā mākslu, bet uz­manīgs vērotājs var gūt gandarījumu, vērojot nošķirti fiksētos "reālos" tālai­ka cilvēkus. Reprezentatīvā retorika gan arī te neizzūd, bet optiski pasīvā dokumentācija kavē agrāk viegli iegūs­tamo ārējo idealizāciju, arī modeļa ga­rīgā dzīve ir drošāk uzminama pēc neizbēgamām psiholoģiskā pamatrak­stura atskaņām nekustīgajos vaibstos.

Latvietis Jānis Staņislavs Roze un baltvācietis Jūliuss Zīgmunds bija tipis­kākie gleznotā fotogrāfiskā portre­ta ražotāji, bet, protams, to darīja arī daudzi citi, ja ne visi gadsimta otrās puses mākslinieki. Latvijas vēsturē tas ir kapitālisma uzplaukums, indus­trializācija, lielāka demokratizācija, da­žādu politisko un nacionālo spēku konfrontācija, jaunlatviešu kustība, kuras līderus Roze, protams, arī glez­noja pēc fotogrāfijām.

Kontrastā ar šo daudzskaitlīgo "lēto mantu" izstādē izceļas daži manuālie portreti, kas tagad iegūst elitāras māk­slas vērtību. To autori ir tumši silto toņu un virtuoza gleznojuma este­tizē­tāji, kas bija pilnveidojušies Parīzē, - latviešu skolas pirmā zvaigzne Kārlis Hūns ar viņa obligāto "Sievietes por­tretu melnā tērpā"(1871, LNMM) un vācu aristokrātijas mīlulis Gustavs Rih­ters ar saloniskā interjerā nepiespiesti iekļauto mazā dižciltīgā Aleksisa fon Šepinga tēlu (1864, ĀMM). Otrā tālaika sociālo un māksliniecisko vērtību skalas galā atradās vēl viens manuālo portretu autors - izstādē solīdi ekspo­nētais amatnieciskais naivists Kārlis Ludvigs Zēbode, kas ar sirsnīgu un rei­zē pragmatisku cītību atveidoja Vidze­mes lauciniekus, līdz padevās tehnoloģiskajam laikmetam un kļuva par fotogrāfu.

Pastaiga pa portreta Atlantīdu jābeidz pēdējā izstādes zālē, kas jau piepildīta ar vairāk zināmām Latvijas mākslas virsotnēm, kuras izaugušas pašās gadsimta beigās. Nacionālās skolas dibinātāju Ādama Alkšņa, Jaņa Rozentāla un Johana Valtera ar plašā­kām līnijām un brīvāku akvarelējumu atvei­dotie etnogrāfiskie latviešu zemnieku tēli brīžam paceļas augstāk par konven­cio­nāli izpildītajiem "īstajiem portre­tiem". Pēdējos vēl gan pa inercei sa­glabājas ierastie banālas idealizācijas ieradumi (Jūlija  Federa gleznotais saloniskais Meranvilas de Senklēras pilnfigūras portrets, 1897, LNMM) vai pat notiek atgriešanās pie bīder­meiera (Jaņa Rozentāla radītais firstienes Šar­lotes Līvenas atveids, 1899, LNMM), bet tai pašā laikā nepārprotami pa­rā­dās lielo pārvērtību simptomi, aiz ku­riem rēgojas 20. gad­simta modernisms. Jau skaidri jūtams krāsu un faktūras pašvērtīgais īpat­svars, mimētiskā detalizācija sāk zust, klasiski cietā apjomu plastika savu nozīmi nezaudē tikai eksponētajos akadēmistu Augusta Folca un Karla Štarka ciļņos. Neoro­man­tiskos "no­skaņu portretos", kurus izstādē ievada vēl vienas maz zināmas rīdzinieces Idas Fīlicas gleznotais mā­tes tēls ple­nērā (1886, ĀMM), Janis Rozentāls (Malvīnes Vīgneres-Grīnber­gas por­ trets, 1898, LNMM) un Johans Valters (nezināma vīrieša portrets, 1899, LNMM) modeļu figūras izkausē mai­gā dūmakā, pārvēršot tās par ne­mate­riā­lām vīzijām. Impresionistiskā gais­­ma, atsevišķais triepiens un dekoratīvistiskā stilizācija sāk ienākt arī pasūtījumu darbos (Jaņa Rozentāla gleznotie Pē­tera Lindberga un Annas Lindbergas portreti, abi 1898, LNMM). Tālākās izmaiņas ir paredzamas, bet šeit vēl nav krasas un neizjauc 19. gad­simta Latvijas portreta Atlantīdas intriģējošā kontinenta koptēlu, kādu, liekas, vē­lē­­jās saglabāt izstādes autori. Ceļ­vedis pa to - zinātniskais katalogs - tiek gatavots un, cerams, tiks izdots.

1 Rozentāls, Janis. Baltijas mākslinieku izstāde. Latvija, 1909, Nr. 42, 21. Feb. (6. März).
2 Neumann, Wilhelm. Baltische Maler und Bildhauer des XIX. Jahrhunderts. Riga, 1902 [ievads, b. p].

Saīsinājumi:

ĀMM - Ārzemju mākslas muzejs
LNMM - Latvijas Nacionālais mākslas muzejs
LNVM - Latvijas Nacionālais vēstures muzejs
RVKM - Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs


 
Atgriezties