VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Trakuma meklējumi filmu pasaulē Jānis Putniņš | |
 Harijs Smits 1985. gadā | |
|
Uzdrošināšos apgalvot, ka uzskatāmas trakuma manifestācijas kinopasaulē kopumā ir ārkārtīgi retas parādības. Pirmām kārtām tas, protams, izskaidrojams ar to, ka kinofilmu veidošanai 99 procentos gadījumu ir vistiešākais sakars ar lielākas vai mazākas naudas pelnīšanu vai vismaz apgūšanu un biznesa pasaulē trakums nebūt nav tas labākais sabiedrotais. Otrām kārtām, pats kino veidošanas process ir tik komplicēts un tajā parasti iesaistīti tik daudzi cilvēki, ka pat viena ķēdes posmiņa neprognozējama rīcība jeb trakums var novest pie visas produkcijas kraha. Ir, protams, kino vēsturē bijuši arī tādi gadījumi - proti, režisori saēdas narkotikas un atļauj filmēšanas laukumu pārņemt bardakam vai slaveni aktieri pārmērīgi salietojas alkoholiskos dzērienus un viņu atveidotie romantiskie varoņi pārvēršas nesakarīgos, uzblīdušos deģenerātos. Parasti gan šādi gadījumi ir drīzāk izņēmumi un beidzas ar to, ka grēkāžiem kinoindustrijā tiek izsniegta vilka pase, kas līdzdarbošanos apjomīgos projektos padara neiespējamu vismaz līdz brīdim, kad dakteru slēdzieni kombinācijā ar vaininieku labo uzvedību ļauj pārliecināties par kādreizējo trakuļu rāmo dabu un, iespējams, pat pārvērst brīnumaino atgriešanos veiksmīgā biznesa projektā. Nu apmēram tā kā kādreiz populārā aktiera Mikija Rurka gadījumā, kurš šogad atkal parādījās no aizmirstības un kura tēlojums lielā mērā palīdzēja filmai "Cīkstonis" saņemt galveno balvu Venēcijas kinofestivālā. Tomēr skaidrs, ka ne jau nu kinoindustrijā - Holivudā un komerckino pasaulē - būtu meklējamas trakuma pazīmes. No vārda "industrija" vien dveš tāda sakārtotība un rūpnieciska aura, ka novirzēm no tā sauktās normālības tur vietas īsti nevarētu būt. Ja kino medijā vispār iespējamas neapzinātas novirzes no vispārpieņemtajām darbības un domāšanas normām (nebūdams psihiatrs, atļaušos tik vispārīgi definēt trakumu), tad būtu jālūkojas kādā stipri vien mazāk populārā kino veidošanas atzarā, ko atļaušos nosaukt par "personisko kino", kaut arī visai bieži tas tiek saukts par eksperimentālo kino vai vienkārši par avangardu. Lai labāk saprastu, kas tas tāds ir un ar ko tas atšķiras no kinoindustrijas ražojumiem, nepieciešama īsa vēsturiska atkāpe. Tā saknes meklējamas jau pagājušā gadsimta 20. gados, kad virkne mākslinieku - Rihters, Egelings, Fišingers, Rutmans, Dalī u. c. - par saviem līdzekļiem sāka veidot eksperimentālus kino darbus, taču par savdabīgu fenomenu "personiskais kino" kļuva 40. gados Amerikas Savienotajās Valstīs. Pēckara periodā Savienoto Valstu valdība īsti nezināja, ko iesākt ar milzīgo daudzumu demobilizēto kareivju, un tika veidotas daudz un dažādas valdības sponsorētas programmas, lai kara veterānus iesaistītu normālā civilā dzīvē. Starp šīm programmām līdzās tīri praktiskiem profesionālās izglītības kursiem bija arī ar visdažādākajiem mākslas virzieniem saistītas nodarbes, to skaitā filmu veidošana. Noteikti jāpiebilst, ka, pateicoties gan iepriekšminēto mākslinieku radošajiem meklējumiem, gan arī atsevišķu režisoru (Langa, Mūrnava, Rīfenštāles, Dreiera, Gansa, Renuāra, Eizenšteina, Vertova) veikumam, filmu veidošana tolaik jau vairs netika uzskatīta par tikai un vienīgi uz masu izklaidi orientētu darbošanos. Tā bija kļuvusi par nopietnu mākslas formu, līdzvērtīgu vizuālajai mākslai, teātrim un literatūrai. Tā kā filmu tehnikas ražošanas attīstība padarīja 16 mm kinokameru pieejamu plašam cilvēku lokam, būtībā vairs nebija nekādu šķēršļu, lai mākslinieciskas ievirzes cilvēki tieši kino izvēlētos par pašizteiksmes līdzekli. Lai arī eksperimentālu filmu radīšana nekļuva par masveida parādību, tomēr var pavisam droši apgalvot, ka tieši pēckara pārizglītošanas procesa rezultātā dzima "personiskais kino" kā pašizteiksmes veids. Pakāpeniski tas iekaroja savu vietu mūsdienu mākslā. Ar pašizpausmi pārņemti cilvēki kaut kā sagrabināja naudiņu kinofilmai, kaut kur sadabūja kinokameru un mēģināja savas domas un pārdzīvojumus, izjūtas un fobijas, fantāzijas un vīzijas pārvērst ekrāna valodā - turklāt izmantojot pilnīgi visu kino piedāvāto izteiksmes līdzekļu spektru gan kompozīcijā, gan montāžā, gan darbā ar skaņu, kā arī mēģinot radoši izmantot kino medija kā tīri mehāniska fenomena specifiskās īpašības. Proti, bieži vien kino eksperimenti pārvērtās abstraktās gaismas, krāsu un ritma spēlēs, kurās to veidotāji pilnīgi atteicās ne tikai no kinematogrāfam tik raksturīgās fotogrāfiskās reprezentācijas, bet arī no lineāra naratīva un dažreiz arī no stāstījuma vispār. Līdz ar Sidnija Pītersona un Džeimsa Brotona aktivitātēm ASV rietumkrastā, Sanfrancisko pilsētā, mazo, personisko filmiņu uzņemšana un izrādīšana kļuva par gandrīz vai neatņemamu mākslinieciskās vides aktivitāti, kura eventuāli sāka piesaistīt arī plašākas publikas uzmanību pirmām kārtām jau ar savu tiešo un piesātināto izteiksmes veidu, kas bija brīvs no populārā kino klišejām un uzskatāmi atklāja filmu medija mākslinieciskās potences. 50. gados šo filmu veidošanas vilnis sasniedza Ņujorku, kur šāda kino popularizācijas stafeti pārņēma leģendārais lietuviešu izcelsmes dzejnieks, kinokritiķis un filmdaris Jons Meks, kurš, rīkojot neskaitāmus filmu seansus un sulīgi aprakstot jaunā kino strāvojuma sasniegumus gan iknedēļās laikrakstā The Village Voice, gan paša izdotajā žurnālā Film Culture, panāca, ka "personiskais kino" kļuva par unikālu fenomenu 60. gadu kultūrā. Tas līdzās franču "jaunajam vilnim" un Eiropas tā sauktajam mākslas kino (Bergmans, Antonioni, Viskonti u. c.) populārā kino stagnācijas apstākļos kļuva par iedvesmas avotu daudziem nākotnē slaveniem lielfilmu režisoriem, daži no kuriem - piemēram, Mārtins Skorsēze un Braiens De Palma - pirmos soļus kinomākslā spēra, tieši veidojot mazus, personiskus un visnotaļ eksperimentālus darbus. Šī atkāpe bija nepieciešama, lai precīzāk definētu, ar ko tad tā sauktais personiskais kino īsti atšķiras no industrijas paspārnē veidotajiem kino darbiem - vai tie būtu specifiski masu izklaidei radīti produkti vai tagad jau kanonizētu režisoru šedevri ar neapšaubāmām mākslinieciskām kvalitātēm. Pati nozīmīgākā atšķirība ir tā, ka šīs eksperimentālās filmas ir to veidotāju maksimāli nepastarpināti emociju nospiedumi atšķirībā no izkalkulētajiem komerckino ražojumiem un pamatīgas refleksijas rezultātā rūpīgi konstruētajiem labākajiem nopietnā kino paraugiem. Ar to gan nebūt nevēlos apgalvot, ka šie nopietnā kino darbi būtu bezpersoniski ražojumi. Gluži otrādi - režisora personības nospiedums neapšaubāmi ir laba kino neatņemama sastāvdaļa. Atslēgas vārdi šajā kontekstā ir "maksimāli nepastarpināts". Proti, izšķirošs ir mēģinājums no "personiskā kino" veidotāju puses izteikt, padarīt par redzamām, uzlikt uz ekrāna gaismas/tēlu spēles, pirms refleksijas akts - šis hēgeliskais pieskāriens - tās ir apzinājis un padarījis par daļu no izzinātā Visuma. Citiem vārdiem sakot, "personiskais kino" ir mēģinājums nemelot un satvert esību tās pirmatnējā neizzinātībā. Uzdevums neapšaubāmi ļoti sarežģīts un, ņemot vērā kino specifiku - nenovēršamo laika distanci starp attēlu radīšanas brīdi un to strukturēšanu lineāra laika vienībās -, praktiski neizpildāms. Atšķirībā, piemēram, no līdzīgiem mēģinājumiem abstraktā ekspresionisma glezniecībā, lai gan pat šajā gadījumā nepastarpinātība ir visai nosacīta, jo radīšanas procesa neatņemamā temporālā kvalitāte nenovēršami ievieš savas korekcijas. "Personiskā kino" veidotāju darbus raksturojošais princips - "maksimāli nepastarpināti" - īstenībā varētu nozīmēt uzstādījumu darboties pēc formulas "vispirms darīt, tad domāt", kas ar ļoti retiem izņēmumiem ir pilnīgi svešs kino industrijas paspārnē tapušām filmām. Šis secinājums ļauj atgriezties pie sākotnējā pieņēmuma, ka trakumu iespējams atrast tikai "personiskā kino" darbos. Ilustrācijai varētu minēt Harija Smita, Majas Derenas, Keneta Angera, Pola Šarica, Džeka Smita un daudzu citu "personiskā kino" klasiķu kolorītās personības, mēģinot šo cilvēku personiskās dzīves leģendārās ekstravagances un trakumus saplūdināt ar viņu radītajiem kino darbiem. Taču tas nozīmētu likt vienādības zīmi starp cilvēka projekciju publiskā telpā un viņa radošo varējumu, bet no šādas nepamatotas trivializācijas es noteikti vēlētos izvairīties. Pirms vairāk nekā desmit gadiem diezgan bieži nācās būt Toronto pilsētā Kanādā, un manu uzmanību ikreiz piesaistīja visai liela izmēra plakāts, kas bija novietots uz vienas no centrālajām ielām netālu no psihiatriskās klīnikas. Uz tā lieliem burtiem bija rakstīts: "40% kanādiešu ir psihiskas (mental) dabas problēmas." "Šie procenti nekad nevarētu būt lielāki par 50," toreiz vēl pie sevis nodomāju. Lai kāda arī būtu normālības definīcija, biju pārsteigts par dīvaiņu milzīgo īpatsvaru šajā attīstītajā Rietumu pasaules valstī, un droši vien citur procenti daudz neatšķiras. Ar šo piemēru gribēju pasvītrot, ka trakums acīmredzot nemaz nav tik margināla parādība, kā varētu likties. Tieši šo faktu es arī gribētu lietot kā trakuma (neatkarīgi no precīzas šī termina definīcijas) izpausmju pierādījumu "personiskā kino" darbos, jo pati to veidošanas specifika piedāvā maksimāli nepastarpinātu personības nospiedumu mākslinieciskā formā, kas atšķirībā no industrijas ietvaros veidotām filmām nav izšķīdināts kolektīvas daudzpersonības neitralizējošajā aptuvenībā. Paradokss slēpjas apstāklī, ka tomēr nav iespējams ar pirkstu parādīt uz atsevišķām filmām un apgalvot - "lūk, tas ir trakums", ar šo soli neiznīcinot telpu, kas šķir mākslas darbu no tā autora fizioloģiskām īpatnībām. Var tikai norādīt uz šo "personisko filmu" hipotētisko kopumu un teikt: šeit noteikti sevi kaut kur ir manifestējusi citādība, ko pieņemts klasificēt kā trakumu, lai kāda arī būtu tā precīza definīcija. Manuprāt, tikai norāde uz trakuma neredzamo klātbūtni ir robeža, cik tālu varētu iet tā meklējumos kinomākslā, noteikti atsakoties no jebkādiem mēģinājumiem izvilkt to dienasgaismā. Pretējā gadījumā jebkuru patiesi radošu izpausmi visai viegli varētu klasificēt kā trakumu, jo vienmēr esmu turējies pie pārliecības, ka īsta māksla pēc definīcijas ir citādība, nobīde cēloņsakarību virtenes strukturētajā realitātē, citiem vārdiem sakot - NENORMĀLĪBA, kas ļauj sajust laika un telpas bezgalīgo atvērtību. | |
| Atgriezties | |
