VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kartupeļu skulptūra un nozīmes klusuciešana Anda Kļaviņa Ars Fennica laureātu izstāde kā ceļojums pa laikmetīgās mākslas plašo spektru Igaunijas mākslas muzejā KUMU janvārī un februārī | |
 Marija Dunkere. Blessing. 2006 | |
|
Janvārī un februārī Igaunijas mākslas muzejā KUMU būs skatāma Somijas laikmetīgās mākslas balvai Ars Fennica izvirzīto mākslinieku darbu izstāde. Pirms tam tā bija apskatāma Amosa Andersona (Amos Anderson) mākslas muzejā Helsinkos. Pēc ilgāka laika šai balvai izvirzīta arī māksliniece no Latvijas - Katrīna Neiburga (1994. gadā tas bija Oļegs Tillbergs). Nominēti arī somu mākslinieki Marija Dunkere (Maria Duncker), Tea Mekipē (Tea Mäkipää), Sepo Renvals (Seppo Renvall) un Latvijā labi zināmais igaunis Marks Raidpere. Ars Fennica ir lielākā laikmetīgajai mākslai veltītā balva Ziemeļvalstīs. Tās ieguvējs tiks paziņots izstādes atklāšanā KUMU. Laureātam tiks personālizstādes vairākos Somijas muzejos, 34 tūkstoši eiro un apjomīgs katalogs. Brauciens uz Helsinkiem, lai uzrakstītu par Ars Fennica, kaut kādā mērā bija atgriešanās pagātnē. Ne tikai tāpēc, ka šai balvai nominē māksliniekus par viņu iepriekšējo gadu sasniegumiem mākslā, kuri nereti ir jau redzēti, bet galvenokārt dēļ pašas balvas uzstādījuma, kas precīzi atbilst 20. gs. 90. gadu mākslas sistēmas apstākļiem un mazāk saskan ar 21. gadsimta mākslas realitāti. Ars Fennica balvu 1990. gadā iedibināja somu mecenāti Henna un Perti Nīmisto kā "atbildi britu Tērnera balvai". Laikmetīgās mākslas tirgus straujajā augšupejas periodā tās mērķis bija celt somu laikmetīgās mākslas pašapziņu un konkurētspēju globālajā apritē. Pēc 18 gadiem somu laikmetīgajai mākslai, jo īpaši fotogrāfijai, nudien ir izdevies iezīmēt savu vārdu laikmetīgās mākslas kartē, tomēr mākslinieku integrācija globālajā apritē bijusi tik veiksmīga, ka balvas piesaiste konkrētai ģeogrāfiskai teritorijai vai nacionālajai izcelsmei kļūst problemātiska. 21. gadsimts, šķiet, pieprasa par kritēriju izvirzīt vērtības. Tas, ka māksliniekam nebūt nav jābūt somam, lai viņš pārstāvētu "somiskās" vērtības, uzrādās tajā, ka viena no nominantēm ir Katrīna Neiburga. Feminizēto un tamdēļ marginalizēto dzīves sfēru atzīšana ir bijusi ilggadējs somu un Ziemeļvalstu mākslas fokuss. Tomēr vairāk par mākslas balvas piesaisti vienam reģionam retrogrāda sajūtu rada Ars Fennica slavinājums mākslinieka un kuratora individualitātei. Balva piever acis uz to, ka pēdējā desmitgadē mākslas meklējumi pēc jauniem ne-mākslas elementiem (kuru iekļaušana nozīmē modernajai mākslai raksturīgo pašapliecinājumu caur pašnoliegumu) ir to aizveduši izteikti starpdisciplinārā laukā, kur priekšnoteikums ir kolektīva sadarbība un autorības jēdziena pārvērtēšana. 80.-90. gadu zvaigžņu laiks ir parādījis, ka personība ne vienmēr ir visa atrisinājums, svarīgas ir idejas, bet tās dzimst savstarpējā sadarbībā. Ars Fennica formāts būtiski ierobežo to mākslinieku loku, kuri var tikt nominēti šai balvai. Individuālisma princips attiecas arī uz balvas ieguvēja noteikšanu - izvēli izdara viens pieaicinātais ārvalstu eksperts, visvarenais kurators, kurš šogad ir ķīniešu izcelsmes kurators no ASV Hou Haņžu. 21. gadsimtā, kad pati diskusija par mākslu nereti kļūst par mākslu, šāds autoritatīvs žests liekas nedaudz novecojis. Lai gan jebkurai balvai un publiskai atzinībai ir sastindzinošs efekts - ne velti daudzi literāti pasakās Dievam, ka nav ieguvuši Bukera vai Nobela prēmiju "pirms laika", - tomēr rodas klusa vēlme, lai šāda balva vairāk ņemtu vērā aktuālos mākslas radīšanas apstākļus un mazāk uzspiestu reprezentācijai izdevīgo rāmi. Dāvinātam zirgam zobos neskatās, taču var jautāt, cik patiesībā pašiem somu māksliniekiem lietderīga ir Ars Fennica balvas ieguvējam sniegtā iespēja sarīkot personālizstādi vairākos Somijas muzejos. 1994. gadā Oļegam Tillbergam kā balvas ieguvējam no mazattīstītās Latvijas tā nudien bija iespēja izsisties, bet mūsdienās, kad lokālie avioreisi ir biežāki nekā autobuss, šī žesta jēga mainās. Vērtīga šķiet pērn noorganizētā Ars Fennica kandidātu izstāde Ņujorkā, Skandināvijas mājā, un Vašingtonā, Somijas vēstniecībā. Abas izstādes saņēma lielāko laikrakstu uzmanību. Naivums ir pirmā uztveres kategorija, par ko liek domāt Ars Fennica izstāde. Naivums ir mūsdienu mākslā joprojām bieži sastopama pozīcija, jo kāda gan gudrība un nopietnība iespējama permanentā nozīmes krīzē, kur pasaule sadalījusies neskaitāmos tīklojumos ar vienīgo kopsaucēju - nevienprātība? Kur dienu no dienas tiekam iemesti situācijās ar neskaidru nozīmi un iztrūkstošu kontekstu? Mākslinieki izmanto bērna biklumu un naivo atvērtību kā adekvātāko laikmetīgās dzīves reprezentācijai. Tas nereti rezultējas ar nepretenciozu un nemākslotu stilu un uzmanību pret banālo un ikdienišķo. Viņu mākslas darbi kļūst par anarhistu mugursomām, kas pildītas ar vienlīdz daudz humora un nopietnības. Marijas Dunkeres (dz. 1963) māksliniecisko praksi varētu raksturot kā somu tradīciju un lokālās uzvedības otrreizēju pārstrādi. Viņa to dara, izspēlējot komiskas un ironiskas mizanscēnas, kurās nacionālās vērtības - Jāņi, mākslas kanons, daba u. c. - tiek savienotas ar aktuālo patērētājsabiedrības realitāti. Viņas hrestomātiskajā 2001. gada darbā "Jāņi" cilvēku stāvi, kuri ietērpti populārākā lielveikalu tīkla Antilla plastikāta maisiņos, stāv un noraugās plastikāta "ugunskurā", kas atbalstīts pret vieglās automašīnas priekšējā pārseguma vāku. Dunkere arī veidojusi somu tautastērpu no iepirkumu maisiņiem. Smejot par autentisku Jāņu sajūtas iespējamību, viņa radīja īpašu camera obscura, kuru uzliekot uz acīm Jāņu svinēšanas vietā lietotājam tika dota "vēl autentiskāka" vasaras saulgriežu svinību izjūta: camera obscura pārraidīja pirms gadsimta un senāk uzņemtus attēlus, kad zāle bija zaļāka un saule - spožāka. Šādi Jāņu camera obscura pakalpojumi tika mērķēti uz tūristiem, kas nereti ap saulgriežu laiku ierodas Somijā, lai tvertu kaut ko no pagāniskās kultūras elpas un būtu tuvāk dabai. Instalācijās un videodarbos Dunkere izmanto materiālu klāstu, kas savā apzinātajā necilumā atsauc atmiņā kaut ko no Arte Povera stratēģijas: koka kluči, akmens, dārzeņi, augļi, stikla tara, lietotas rotaļlietas, plastmasa, citi atrasti objekti. Tomēr viņas tēmas, izmēri un materiāli, piemēram, kartupelī "iztēsta" skulptūra, ir apzināta stiprajam dzimuma rezervētā mākslas žanra - tēlniecības - un līdz ar to mākslas vēstures, kurā dominē vīriešu dzimte, "piesmiešana". Tas attiecas uz darbu "Atgriešanās" (2005), kur no akmentiņiem izveidotais tēls stāv bangojošas jūras malā, tieši kā to savā "Spriestspējas kritikā", rakstot par sublīmo, iztēlojās Kants. Tikai atšķirībā no Kanta varoņa, kam jūras bangas apliecina vīrišķā - loģiskā, racionālā - prāta visvarenību, šī varoņa ķirša acis ir sākušas tecēt un viņš izskatās pagalam vientuļš un nobijies. Skatoties videoinstalāciju "Sanāksme" (2006), kur sažuvuši āboli un kartupeļi pēc skolas rudens tirdziņa labākajām tradīcijām pārtapuši par "Zvaigžņu karu" cienīgiem varoņiem un izspēlē kaut kādu situāciju, vai video "Porno" (2003), kur "mājas kaktusi skatās savvaļas ananasu porno", var piekrist kādam somu kritiķim, ka Marija Dunkere iemieso radikālu mūsdienu mākslinieka brīvību materiālu, metožu un situāciju izvēlē. Tomēr dažreiz tas viss kļūst tik sirreāli, ka riskē pārraut to trauslo pavedienu ar mākslas kontekstu, kurš nošķir mākslu kā jaunu vizuālo un sociālo iespēju iezīmētāju no vienkārši šīzes. Te gan, protams, jāatceras, ka skandināvu laikmetīgajā mākslā ir ļoti daudz atsauču uz šī reģiona dzīvajām naivās un tautas mākslas tradīcijām, kas, akcentējot amatniecības aspektu un dodot vaļu emocijām, no vienas puses, šo produkciju attālina no augstās mākslas kanona, bet, no otras, nenoliedzami piešķir tai unikālus vaibstus. Dažreiz tik unikālus, ka, šķiet, uztvert to var tikai paši somi, un Ars Fennica, iespējams, ir vienīgā balva, kas šādu pienesumu novērtē. Bet tas ir arī jautājums par atšķirīgā vietu šajā pasaulē. Mākslinieces Teas Mekipē (dz. 1973) darbu ilggadējais fokuss bijis cilvēka un dzīvnieku, dabas, cilvēka un cilvēka savstarpējā vienotība un atkarība. Viņa pēta gan sociālas struktūras, gan globālus vides procesus. Vienā no agrīnajiem darbiem "Parazīti" (1997-1998) viņa no atrastiem materiāliem uzcēla būdiņu, kas līdzinājās nelegālo imigrantu mājvietām daudzās lielpilsētās, un pieslēdzās blakus esošās ēkas elektrības un telefonsakaru tīklam, tādējādi atveidojot savstarpējās atkarības un ekonomiskās nevienlīdzības situāciju pasaulē. Ars Fennica izstādē viņa pārstāvēta ar jaunākajiem darbiem, kuros uzmanības centrā ir globālā sasilšana un cilvēces nākotne uz Zemes. Mākslinieces uzstādījums: cilvēks ir pats sev lielākais ienaidnieks, un neatkarīgi no sava sociālekonomiskā stāvokļa visi esam vienā un tajā pašā grimstošajā laivā jeb namiņā. Tas redzams instalācijā/fotosērijā Atlantis (2007), kur tipiska somu vasaras mājiņa pa pusei nogrimusi ezerā, bet, spriežot pēc rosīgajām balsīm iekšpusē, tās iemītnieki to vēl nav pamanījuši. Māksliniece ļaudis iesprostojusi gan degošā automašīnā, gan kuģī "Ēdene 2", kā arī pasteigusies uzstādīt pieminekli ar degvielu darbināmajai automašīnai. Teas Mekipē lielākais pēdējā laika projekts saucas "10 baušļi 21. gadsimtam". Tie ir ieteikumi videi draudzīgam dzīvesveidam: neizmantot avio transportu, nepirkt nevajadzīgas lietas, neradīt vairāk nekā divus bērnus u.tml. Māksliniece šos baušļus izvietojusi gaismas kastēs un nodrukājusi uz pastkartēm. Bruņojusies ar videokameru un pastkartēm viņa dodas no Helsinkiem cauri Eiropai un Tuvajiem Austrumiem uz Saūda Arābiju, sludinot šo katehismu. Jo vairāk apvērstais ticības ceļš pietuvojas savam ģeogrāfiskajam galamērķim, jo absurdāki šķiet šie baušļi: cilvēki nabadzības un nekārtības apzīmogotajās Turcijas, Irākas u. c. valstu pilsētās mākslinieces kartītēs raugās ar tādu pašu neizpratni kā savulaik rīdzinieki uz Kaspara Vanaga mēģinājumiem sabotēt globālās ēdināšanas ķēdes Latvijā; zaļais dzīvesveids izrādās sociālekonomisko apstākļu determinēts. Pašas mākslinieces izbrīns par cilvēku neatsaucību un baušļu nepopularitāti dažbrīd reproducē to pašu ziemeļu-dienvidu neizpratni, kas šķir pasauli un traucē vienoties kopīgā cīņā par cilvēces nākotni. Sociāli aktīvā un aktuālā Teas Mekipē pēdējā laika māksla tomēr šķiet pārāk plakātiska. | |
 Tea Mekipē. Motocalypse. 2007 | |
|
Katrīnas Neiburgas (dz. 1978) videodarbi savā poētiskajā izsmalcinātībā un dzidrumā uz izstādes un 21. gadsimta mākslas fona šķiet pat klasiski, un laikam jau tieši arhetipiskais dzejiskums ir tas, kas Ars Fennicaapmeklētājiem visgarāko laika sprīdi liek pavadīt tieši pie šīs mākslinieces darbiem. Darbs Kroha (2005) nudien tapis kā videoklips Semjona Haņina dzejolim, un Solitude (2005) arī ir dzeja - trausls ieskats sievietes dzīves telpā, kura, manuprāt, pretēji Ilmāra Šlāpina novērojumam apliecina nevis "sāpīgu vientulību" mums visapkārt, bet gan mūsu iemājošanu lietu pasaulē, kas familiarizācijas ceļā solitude no vientulības vērš vienatnībā. Sieviete jau nekad nav viena: uz palodzes vīd Katrīnas dēliņa fotogrāfija, uz galda - kopdarbs ar kompanjonu Pēteri Ķimeli, ar automašīnu viņa dodas pie kāda utt. Tā ir sievietei no dabas dota privilēģija. Lietu pasaule, pazīstamās vietas, dzimtā pilsēta šajā gadījumā ir mīlestības turpinājums, izplešanās; tā ir heidegeriska iesakņotība, nevis kartēziska noslēgšanās prāta vientulības tornī. Arī agrīnos Katrīnas projektus - "Tējas sēne" (2001), "Kas meitenēm somiņā?" (2002) "Satiksme" (2003) - var uzlūkot kā savveida mīlestības telpas paplašināšanu, komunikācijas ceļā atsedzot un leģitimējot citu sociālo telpu, kam pamatā ir saistība ar sievietes lomu, tēlu un paštēlu postpadomju Latvijā. Un tā patiesi ir ironiska sakritība, ka tieši Katrīnai Neiburgai, kas savos darbos devusi balsi sievietei, reālajā dzīvē nācās saskarties ar to, ka viņas balss netika ņemta vērā,- bēdīgi slavenais "operas puisīša" gadījums. Katrīna tumsonīgu aizspriedumu apmākto varas institūciju iejaukšanos viņas radošajā un privātajā telpā attēlojusi kā spēļu zaldātiņu uzbrukumu naktī. Videodarbā kāds tikpat neizskaidrojams spēks, kas lika zaldātiņiem atdzīvoties, liek tiem arī rimties, pirms vēl bērns ir pamodies. Jautājums ir: vai trīsgalvainais ģimenes pūķis - stiprās dzimtas sievietes, kuras Katrīna godina darbā, - ir tas, kurš apturēs spēļu zaldātiņus? Vai tās privātās pasaules, kurās viņa ļauj ielūkoties instalācijā "Struktoru iela 23a" (2006), mūs pasargās no šādu nekontrolējamu spēku uzbrukuma? Katrīnas pašas pieredze liecina, ka spēļu zaldātiņi nav tikai sapnis. Atbilžu meklējumos viņa talantīgi manevrē starp sociālo un eksistenciālo lauku, un tas viņas mākslu dara ne mazāk lielu kā Oļega Tillberga instalācijas - starp grandioziem vēstures procesiem un subjektīvām sajūtām, kas Ars Fennica balvu izpelnījās pirms 14 gadiem. Ars Fennica izstāde ir interesanta iespēja ieraudzīt igauņu mākslinieka Marka Raidperes (dz. 1975) radošo attīstību, kā rezultātā viņa kontroversiālie video un fotogrāfijas par traumatisko identitātes tapšanas procesu iegūst jaunu nozīmi. Viņa video Voiceover (2005) un Shifting Focus (2005), kuros Marks risina attiecības ar vecākiem un kurus 2006. gadā varēja skatīt viņa personālizstādē Rīgā "5 darbi", kontekstā ar jaunākajiem darbiem atklājas kā pētījums nevis par vecāku un bērnu attiecībām, bet drīzāk par komunikāciju un nozīmi. Shifting Focus ir mātes nespēja uztvert un dēla nespēja nodot adekvātu vēstījumu, kamēr Voiceover ir tēva nekontrolēts jūtu plūdums, kas pie skatītāja nonāk ar dēla tulkojuma - interpretācijas palīdzību. Tālāk komunikācijas ierobežotību un nobīdes nozīmē mākslinieks skata jau citā sociālajā līmenī: izmantojot intervijas formu, viņš sarunājas ar piecām Latvijas Nacionālā mākslas muzeja uzraudzēm ("Pieci sargi", 2006) un kādu Rīgas naktskluba dejotāju ("Andrey/Andris", 2006). Intervijas ir vienkāršas - par šo cilvēku dzīves gājumu, profesijas izvēli. Vidutājs ir nedaudz strupa krievu valoda, kas jau sākotnēji paredz intences un aktuālās ekspresijas nesakritību. Vai krievu valoda (ar to asociētā padomju okupācija) primāri ir šķīrusi vai tuvinājusi igauņus un latviešus? Valodas jautājums ir arī video Vekovka (2007), kur "tambura sarunu" par krievvalodīgo situāciju Igaunijā, par igauņu dzejnieku vēlmi rakstīt tikpat izsmalcināti kā krievu dzejnieki u. tml. vizuāli papildina paralēli kādā Maskavas-Iževskas dzelzceļa stacijā notiekošās ikdienas ainas. Nozīmes mēmums kulminē darbā Majestoso Mystico (2007), ko veido kadri no bronzas pieminekļa nemieriem Tallinā un Stokholmas ielas muzikantu spēlētā kompozīcija no filmas "Jēru klusēšana". Nemieri norit bez skaņas, kļūstot par abstraktu izrādi. Kāda ir šī grautiņa nozīme? Igaunijai tie bija valsts stabilitāti satricinoši notikumi, kamēr turpat pāri jūrai tūristi Stokholmā staigā, kā ierasts. Tas ir stāsts par nozīmes spēku un trauslumu. Un, kā norāda vērīgais mākslas kritiķis Anu Allass, patiesība ir kaut kur starp oficiālo, iecerēto un nejaušo.1 Marka Raidperes darbi šķiet sevišķi nozīmīgi postpadomju Baltijas kontekstā, kur mākslas līdzekļiem vēl ļoti maz ir pētīts lingvistiskais lauks, kas ir primārā pieeja mums pašiem un blakusesošajam. Sepo Renvals (dz. 1963) ir starptautiski pazīstams somu eksperimentālā video un kino pārstāvis, kurš 90. gadu sākumā iesāka patlaban plaši izplatīto mākslinieku praksi izmantot savā darbā filmētus materiālus no privātiem arhīviem. Tas sasaucās ar joprojām aktuālo vēstures pārrakstīšanu un konstruēšanu no personiskas perspektīvas iepretī plašsaziņas mediju un valsts veidotajiem naratīviem. Renvals savos darbos kombinē mājas video, nejauši uzietas dokumentācijas un abstraktus attēlus, viņš apiet konvencionālās naratīva struktūras, ļaujot attēliem pašiem veidot savu ritmu un loģiku. Kā norāda kritiķe Kari Iliannala, Renvala darbi ir kā labs mūsdienu romāns, kurš ieved skatītāju nejaušu atmiņu virpulī, ko izraisa ikdienas vizuālie un audiālie impulsi. "Mēs neredzam realitāti, bet paša privāto pasauli, dažādas zemapziņas kārtas - vilšanās, cerības, sapņus."2 2007. gada sākumā Somijas eksperimentālo un videomākslas filmu programmā Rīgā bija iespēja redzēt Renvala veidoto video mākslinieces Miras Kaliksas (Mira Calix) skaņdarbam Woody. Video mazs blonds puisītis viens pats klīst pa kāpām un mežu: krīt, ceļas, dodas, krīt, raud... Mazais puika ir pats mākslinieks, un viņu 60. gadu beigās ar 16 milimetru kameru filmējis viņa tēvs. Bērnības traumas, 60. gadu noskaņas un privāta amatierkreativitāte savijas vienā izteiksmīgā videodarbā. Tas ir 90. gadu sauklis: privātais ir politiskais. Joprojām iespaidīga ir mākslinieka 1990. gadā veidotā foto/video kolāža "Mūsu brīvības cena", kurā skatītāja acu priekšā aizzib daudzu 1939. un 1940. gada ziemā karā bojāgājušo fotogrāfijas, bieži trauslu, pusaugu zēnu vaibsti, kurus izdzēsusi vēsture - karš. Renvals piedalījās tajā, ko varētu saukt par augsti ideoloģizēto mediju - fotogrāfijas un filmas - deideoloģizācijā, bet pa šiem 20 gadiem privātais un personiskais jau atkal kļuvuši par savveida diktatūru. Kā to pārvarēt, kā nezaudēt saikni ar dzīvo realitāti - tas ir viens no aizraujošākajiem mūsdienu mākslas jautājumiem. Visi Ars Fennica nominanti interesantiem līdzekļiem risina reģionāli un vispārcilvēciski nozīmīgas tēmas, tādēļ pieļauju, ka balvas ieguvēja noteicējam kuratoram Hou Haņžu izvēle nebūs viegla. 1 Allas, Anu. After the isolator: voices and talks. In: Ars Fennica 2008. Tallinn: Printon Trukikodas, 2008, p. 101. 2 Yli-Annala, Kari. A turn to opposite direction - on the moving images of Seppo Renvall. In: Ars Fennica 2008, p. 130. | |
| Atgriezties | |
