VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kārlis Freibergs. Nāves deja Anita Vanaga “Es esmu maz strādājis kopā ar kādu, kam piemīt tik liels talants. Talants, ko nevar iemācīties nevienā skolā vai paņemt no kādām grāmatām. Viņam tas nāca tieši no viņa ķermeņa. Stipra vizuālā redze un varas pilna ekspresija, savienota ar izsmalcinātu iejūtu koncepcijā un stāstā, kas tiek stāstīts.”(Linuss Felbūms) Kārlis Freibergs (13.06.1971.–21.07. 2000. Apbedīts Meža kapos) Scenogrāfs. Tēvs Andris Freibergs – scenogrāfs, māte Valentīna Romanovska – aktrise, kostīmu māksliniece. Beidzis Rīgas lietišķās mākslas vidusskolas dekoratīvās noformēšanas nodaļu (1990), Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļu (1996); diplomdarbs – scenogrāfija Pētera Pētersona lugai “Neviena paša vārda” Jaunajā Rīgas teātrī (vad. A. Freibergs). No 1997. gada – Latvijas Nacionālās operas maketētājs. Veidojis scenogrāfiju izrādēm: K. Monteverdi un K. Orfa operai “Orfejs” (1996, Jaunais Rīgas teātris), I. Bernovas “Pieneņu vīns” (pēc R. Bredberija romāna,1997, Valmieras Drāmas teātris), Dž. Verdi operai “Dons Karloss” (1998, Latvijas Nacionālā opera), I. Pavlova “Paradīzes bērni” (pēc Ž. Prevēra, 1999, Valmieras Drāmas teātris, izvirzīta nominācijai “Gada labākā scenogrāfija”). Veidojis scenogrāfiju un kostīmus izrādēm: A. Nikolai “Rudens stāsts” (1995, Rīgas Krievu drāmas teātris), S. Moema “Apsolītā zeme” (1997, Jaunais Rīgas teātris), B. Britena baletam “Bovarī kundze” (1997, teātris “Vanemuine”, Tartu), F. Garsijas Lorkas “Dona Perlimplina mīlestība” (1997), A. Kicberga “Vilkate” (1998, Valmieras Drāmas teātris), V. Šekspīra “Vētra” (2000, Nacionālajais teātris). Bijis mākslinieks TV filmai “Hercogiene Doroteja” (1996), mākslas filmai “Paslēpes” (1999). Izstādēs piedalījies kopš 1994. gada. | |
| |
| “Stingri ņemot!” Kārlis mēdza rakstīt. Dzejoļus, vēstules, sekojot Viestura Reņģes ieteikumam, pierakstīja sapņus. Dzelzceļnieku slimnīcā, kur viņš ārstējās pēc Minesotas programmas “12 soļi”, psihoterapijas kursa laikā viņam tika dots uzdevums aprakstīt savas izjūtas. Slimnīcā viņš jutās kā gūsteknis, viņa intelektam vajadzēja stipru pretinieku. Tāds bija viņā pašā. Uzdevumu viņš izpildīja godprātīgi, pierakstot 17 lapas A4 formātā. Tā bija uzskatu revīzija, sajūtot nāves dvašu. Pastarās tiesas ģenerālmēģinājums, konspektēts sev pašam, zinot, ka tīrraksta nebūs. Neskaitāmi “kāpēc” un bailes “būt par cilvēku, kas vairs nespēj uztvert kaut kādas gara patiesības”. Citēju beigas: “VajadzĪgais: Pašapziņa – pārliecinātība par sevi –, no kurienes apmierinātība ar sevi, savas vērtības apziņa. ProblĒma: Pašapziņas trūkums (mazvērtības komplekss), šaubīgums, neapmierinātība ar sevi. Ieguvums: Darba spējas, varēšana ilgstoši fiziski un garīgi darboties, nejūtot nogurumu; fiziska enerģija un aktivitāte, aizmirstot ķermeņa kaprīzes. IztrŪkums: Vājš fiziskais stāvoklis, nespēja koncentrēties, pastāvīga fiziska un sekojoši garīga diskomforta sajūta, nosēdinātas aknas, slikta redze, nespēja vai slinkums veikt fiziskus vingrinājumus, tonusa trūkums. ĪpatnĪbas: Ķermenis kļūst “ne gluži mans” – ievadītais svešinieks liek to izjust kā biomehānisku robotu, ar ko manai animai ir tāds kā pastarpināts sakars. Nervu signāli ir pieklu-sināti (izņemot specifiskas reakcijas). IzrietoŠās ilŪzijas: Aktivitāte un slimīgs saviesīgums – sabiedriskums, kas robežojas ar uzbāzību. Tāpēc cilvēkus pārsteidz uzvedība pretējā stāvoklī – paģirās jeb “atņemšanas laikā”. Degradācija: Bijušo morāles, sirdsapziņas, uzvedības ētikas normu zudums un aizmiršana. Bezatbildība etc. NepiecieŠams: 1. Fiziskās atkarības likvidēšana / ciešanu periods – nedēļa; 2. Garīgās harmonijas ja ne atgūšana, tad jaunradīšana. ProblĒma: Nespēja iztikt bez ārējas palīdzības. Nespēja kontrolēt rīcību “atņemšanas laikā”. BŪtiskais: Panākt pietiekami spēcīgu no paša ejošu vēlēšanos – gribēšanu mainīties un domu priekš kā mainīties. Mērķis. Stingri ņemot – kamēr nav sev dota atbilde uz jautājumu, priekš kam (kādēļ) dzīvoju, eksistēju, strādāju, esmu veselīgs (cik nu tas iespējams) , dzīves jēga ir pati dzīve (vai pašā dzīvē) – šis teikums man vēl nav piepildīts ar jēgu. Īss stāvokĻa raksturojums: Saprot, bet dara otrādi, zina, ka pazudina sevi, cieš no tā, bet turpina. Saprot, ka gals ir neizbēgams un zināms un tuvojas arvien straujāk, taču turpina pieaugošā ātrumā un cieš progresējošā ritmā. Jo tālāk, jo mazāk iespējas apstāties. Koncentriska buksēšana. SOS.” “Par ko tēvs cieta klusu, tas dēlā sāk runāt; un bieži es uzgāju dēlā tēva noslēpumu”1 Kārlis līdzinājās savam tēvam. Valodā, kustībās, žestos. Scenogrāfijas teorētiķis Viktors Berjozkins, sastapts Latvijas ekspozīcijā Prāgas scenogrāfijas un teātra arhitektūras kvadriennāles '99 atklāšanas dienā pie Kārļa scenogrāfijas Dž. Verdi operai “Dons Karloss”, izmeta: “ Kārlis? Zinu. Kad Kārlis piedzima, Andris bija šeit. Viņš skrēja pirkt sievai sarkanas kurpes. Šo notikumu mēs atzīmējām visi kopā.” Kārlis tika uzņemts kā parodistij scenogrāfijas Mekā, kurp vēlāk bija braucis vairākkārt. Pēdējo reizi 1995. gadā, kad studentu sekcijā izstādīja maketu F. Nīčes poēmai “Tā runāja Zaratustra”. Toreiz Andris atgriezās Rīgā ātrāk un dēlam atstāja 150 dolārus, lai “bērns ir paēdis”. Tikko autobuss ar apgādnieku izkustējās, Kārlis palicējus aicināja uz labām vakariņām. Kārlim bija vēriens, viņam patika būt sabiedrības apritē un režisēt notikumus. Savu dzīvi Kārlis gribēja režisēt pats. Tikai 50. vidusskolu, kur pastiprināti māca angļu valodu, izvēlējās Andris. Visas pārējās izvēles bija Kārļa ziņā – gan Rīgas lietišķās mākslas vidusskolas prestižie dekoratori, gan Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļa, kuru vada tēvs. “Kārlis ļoti cienīja tēvu. Kā profesionālis tēvs bija autoritāte. Es provocēju, lai pogas nafig izgriež laukā.” (Kaspars Suipe) Mājās un cilvēkos Kārlis tēvu sauca par tēvu un māti – par māti. Ne viens, ne otrs dēlu pa teātriem nestaipīja. Organizētie pasākumi ar radu bērniem Kārli darīja nervozu, viņš prata rotaļāties vienatnē. Spēlēja batālijas ar romiešu leģionāru figūriņām, būvēja karalauku nocietinājumus un ķēpājās ar sarkano krāsu, ja lija asinis. Viņš sevi gatavoja uzvarai. Bet par to viņš nestāstīja ar sajūsmu (K. Suipe). Tie, kas pazina Kārli, visi kā viens min viņa ārkārtējo patiesības izjūtu. “Ja grib pār kaut ko pa īstam valdīt, tad jābūt pret to pilnīgi atklātam. Parasti nav tik absolūti tīras vēlēšanās valdīt pār kādu. Biežāk (sadzīvē) tiek novērota tieksme manipulēt ar kontakta personu (turklāt īslaicīgi).” (Kārlis) Slimnīcas tekstā vairākas lappuses ir veltītas “sirmajam cilvēkam ar sadzīves vulgaritāšu nogurdinātām acīm”. Dvēsele tiek preparēta bez narkozes. Izšķirīgos brīžos mēs gribam runāt tikai ar vissvarīgo cilvēku. Dieva starpnieku. Mums vajag sasniegt īsto adresātu. Mēs nedrīkstam kļūdīties. Mums ir dota tikai viena iespēja. Kārlis: “Sirmais nekad nav atbalstījis vardarbību un no apkārtējiem uzskatīts par “gaišu cilvēku” (tas lieliski piestāv sirmajiem matiem). Viņā ir izraisījis sašutumu viņa dēla cinisms, kas, stingri ņemot, ir bijusi tikai reakcija (viņam vien veltīta). (..) Viņš mēģina samierināties ar savas nāves neizbēgamību, jau iepriekš veidodams atmiņu par sevi un savu darbu, kam veltījis mūžu, – tas ir vienīgais iespējamais eksistences pagarinājums, kas diemžēl viņam šķiet reāls. (..) Kad viņš mēģina domāt par “augstāko principu”, tas priekš viņa neatvairāmi personificējas. Domāt apzināti abstrakti sirmajam cilvēkam šķiet zaimojoši un nedroši (!). Viņa dvēselei vajadzīgs Dievs Tēvs, arī sirms un nenoliedzami labs. Labs tieši pret viņu (un šai tēva mīlestībai ir jāizpaužas pašā kritiskākajā brīdī – beigās). Beigās izmisīgi nepieciešams, lai izrādītos, ka Dievs ir Tēvs, viņa Tēvs, taisnīgs un bargs, taču mīlošs, vienā vārdā – Glābējs. Un glābējs ir vajadzīgs tik ļoti, ka šī izmisīgā, nepieciešamā neaizmiršanas garantija kļūst par pamatojumu tā esamībai un tieši tādai esamībai.” Kārlis uzvedās kā bērns, kas protestē pret mīlestību un vienlaikus grib, lai tēvs paņem opā. Lai Dievs paņem opā. Radot cilvēku, tiek radīta nāve. Kārlis bērnus negribēja. Degošais cepelīns “Izstiepjoties vertikāli un izstiepjot vienu roku uz priekšu, var attīstīt lielu ātrumu.” Kārlis lidoja sapņos kopš bērnības. Tā bija ne ar ko nesalīdzināma sajūta – pacelties no Pērnavas ielas ligzdas un pārlaisties pāri 1905. gada parkam. Kopā ar tēvu Kārlis Jūrmalā lidināja pūķi. Trauslajai konstrukcijai kaut kas nebija kārtībā ar balansu, un manta nedarbojās. Lidošanas aparātiem Kārlis piegāja pamatīgi, skrupulozi pētīja tehniskos parametrus. Mācīdamies “lietišķajos”, viņš veidoja dirižabļus – vienu mazu modelīti, otru lielu no organiskā stikla un alumīnija, kas ilgi glabājās Jaunatnes teātrī. Viņu aizrāva Graf Zeppelin, kas 1934. gadā veica lidojumu no Hamburgas uz Brazīliju, apbūra 1937. gada fotogrāfijas ar degošu cepelīnu, ko marķēja kārškrusts. Fašistiskās Vācijas zinātniskais potenciāls un militārā dizaina stratēģija kalpoja vie-nam kopīgam mērķim. Saprātam un skaistumam jāiznīcina pasaule. Militāro dizainu izvēlas nāve. Kārli interesēja astronomija, astroloģija, mitoloģija, masoni, alķīmija, kabalistika, melnā maģija... Ar ezotērijas palīdzību viņš centās sapni par lidojumu īstenot dzīvē. “Viņam likās, ka var izlēkt ar izpletni un pēc tam atgriezties atpakaļ lidmašīnā.” (A.Freibergs) Alkohols un narkotikas sapni pārvērta drausmīgā murgā. Jānis Eglītis, kinooperators, “Parks” Kārlis vienmēr ir fotografējis. Viņa fotogrāfijas labāk par jebkuru stāstītāju pastāstītu, kāds bija Kārlis Freibergs. Tas bija astoņdesmito gadu otrajā pusē, “perestroikas” laikā. Rīgas lietišķās mākslas vidusskolas audzēkņi Toms Vītiņš un Valdis Pinnis sāka izdot žurnālu “PARKS”. Tas bija viņu pašu iecerēts, lai runātu par sev svarīgām lietām ar savējiem. Žurnālu pavairoja uz toreiz tik nepieejamā kseroksa ar Kārļa drauga, kāda ietekmīga darbinieka dēla, palīdzību. “PARKS” bija pagrīdes žurnāls, par to interesējās čeka, un jaunos māksli-niekus par tā izdošanu gribēja izslēgt no skolas. Pēc otrā numura iznākšanas Valdis atskrēja pie manis un teica: “Klausies, es te iegāju Suvorova ielas saimniecības preču veikalā, un tur kasiere paslepus lasīja “PARKU”!” Toms un Valdis mani iepazīstināja ar savu kursabiedru Kārli. Viņš bija žurnāla māksli-nieks. Kārlis zaga man no galda manus zīmējumus un stāstiņus un publicēja žurnālā. Es biju par to ļoti pateicīgs, jo pašam man nebūtu drosmes atzīt, ka tie ir publicēšanas vērti. Kārlis noteica žurnāla stilistiku, un visbiežāk tieši viņš atlasīja publicēšanai derīgo. Pārskatot mūsu atnestos materiālus un attēlus, viņš nemaldīgi noteica, kas ir publicēšanas, izstādīšanas vai pieminēšanas vērts un kas nav, šai izvēlē viņu vadīja kāds noslēpumains, tikai Kārlim esošs indikators. Kārlis lasīja Nīči, vienmēr eleganti ģērbās, un mēs pret viņu izturējāmies kā revolucionārais proletariāts pret buržuāzijas atvasi. Nenoliedzami, ar stāju un domāšanu viņš atšķīrās no visiem, darbus veica ar vieglu, precīzu pieskārienu, ātri, nedaudz pavirši un ģeniāli. Mēs kļuvām mazliet pieaugušāki. “ PARKS” Uģa Vektera vadībā pārauga par īstu žurnālu. Kārlis pēc sava projekta pasūtīja mēbeles “PARKA” birojam, noņemot galdam mērus pēc sava galda mājās. Būdams maza auguma, viņš mājās galdam bija nozāģējis kājas, un pasūtītā mēbele iznāca tāda pazema. Tā kā pasūtījums bija dārgs un to pārtaisīt nevarēja, augumā garais Uģis birojā “biznesa” sarunu laikā izskatījās ļoti komiski. Uģi visvairāk kaitināja tas, ka Kārlis nejutās vainīgs un, apsēžoties pie galda, demonstrēja, ka galdam nav ne vainas. Žurnāls palika mūsu turpmāko gadu karogs un saliedētības simbols. Grūti noteikt “PARKA” nozīmi plašākā kontekstā. Varbūt to neizlasīja vairāk par piecdesmit cilvēkiem, varbūt – pieci tūkstoši, to mēs nekad neuzzināsim. Skaidrs ir viens: iespējams, ka mēs visi bijām jauni un talantīgi, bet tikai viens no mums bija tik pārliecināts par sevi. Tas bija Kārlis. Kārlis bija neaizvietojams un ģeniāls, viņam piedeva visu. Viņš pats, protams, bija viens no saviem mākslas darbiem. Tikāmies mēs retāk – te es biju prom, tad Kārlis bija Holandē, no kuras viņu attransportēja kā noziedzinieku konvoja pavadībā par vīzu režīma pārkāpumu... Kārlis vienmēr lepojās ar to, ka Holandē pats ir pelnījis iztiku un nav dzīvojis uz draudzenes rēķina. Kārlis bija ļoti labs un asprātīgs stāstītājs. Tāpēc neviens cits nevar izstāstīt viņa stāstus nedz par to, kā Holandes krogos viņu cienījuši par demonstrējumiem, kā vienā rāvie-nā var izdzert šņabja glāzi, nedz par to, kā viņš aizturēts tepat Rīgā pie Saeimas par šaudīšanos ar gāzes pistoli. It kā mēs jau bijām pieauguši: man bija darbi, es filmēju, Kārlis bija scenogrāfs, viņam bija lieli un mazāki pasūtījumi Operā un teātros. Jānis Putniņš mūs uzaicināja strādāt pie filmas “Paslēpes”. Šajā filmā mākslinieka darbs bija ļoti būtisks, komiksu stilistika bija pilnīgi kā radīta Kārlim. Mēs šad tad satikāmies ar Kārli, viņš bija jautrs, nometis no sevis visus slogus, gribēja iet prom no vecākiem, dzīvot patstāvīgi, veidot scenogrāfijas. Kārlis bija cilvēks, kura viedoklis man bija interesants un svarīgs. Kārlis šad tad piezvanīja, vai arī mēs nejauši satikāmies Vecrīgā. Šovasar man piezvanīja māsa uz Rēzekni un teica: “Zini, es jau, kā vienmēr, ne ar ko labu nezvanu. Kārlis ir miris.” Sekundes daļās es noskatījos saraustītu filmu, un tad es raudāju. Es jau esmu pietiekami vecs, lai saprastu, ka dzīves laikā cilvēks satiek maz cilvēku, kuri viņam ir tuvi. Protams, pēdējā laikā es par to zināju, mēs runājām, Kārlis bija ļoti atklāts. Viņš teica: “... es to formulēju tā – man vajag, lai uz leju ejošā eskalatorā es paliktu uz vietas.” Es ilgi domāju, vai stāstā par tiešām talantīgo, gaišo un patieso Kārli Freibergu minēt heroīnu vai ne. Protams, bez tā varētu iztikt, ja vien heroīns sev līdzi nenestu nāvi. “Dons Karloss” “Scenogrāfiju un patiesīgumu grūti savienot. Šī profesija prasa diplomātiju, atlaides un nobīdes no patiesības. Bet patiesīgums ir Kārļa vērtību mērs.” (A. Freibergs) Pēc akadēmijas beigšanas 1997. gadā Latvijas Nacionālās operas direktors Andrejs Žagars uzaicināja Kārli strādāt par maketistu operā, kosmopolītiskā vidē, kur radošās ambīcijas sit visaugstāko vilni un Versaļas manieres puto. Gadu vēlāk Kārlis šeit debitēja kā scenogrāfs. Viņa portfolio – tajā jau bija sakrājušies vairāki iestudējumi Latvijas dramatiskajos teātros, veicināšanas balva 1. starptautiskajā režijas un scenogrāfijas konkursā Grācā par R. Vāgnera operas “Reinas zelts” tēmu un B. Britena baleta “Bovarī kundze” iestudējums Tartu teātrī “Vanemuine” (abi – 1997) – izvērtēja Zviedrijas Folkoperan režisors Klāss Felbūms. Dž. Verdi operas “Dons Karloss” koncepciju viņš jau bija aprobējis zviedru iestudējumā 1992. gadā. Rīgā viņš paredzēja mainīt vizuālo tēlu, sajaucot 15. gs. Spānijas monarhiju ar sociālismu, kad tika iznīcinātas cilvēku masas. Iestudējuma moto : “Varas, tiklab kā mīlestības apsēstība ved postā.” – “Uzsverot čekas tēmu, režisors vēlējās politizēt izrādi un pietuvināties padomju sistēmas izpratnei. Tā Rietumos spēlē krievus. No Kārļa scenogrāfijas režisors pēdējā brīdī noņēma nost sienas no metāla, bet tās būtu papildiespējas telpai. Kostīmus nācās būtiski pārstrādāt,” atceras kostīmu māksliniece Kristīne Pasternaka. Kārlis bija estēts. Perfekcionists. Izlasīsim ar viņa acīm K. Felbūma iecerēto postmodernisko “Vizuālo formu” : “Vienīgie dekoratīvie elementi lielā skaitā (15–20) būs veci un ļoti nolietoti brezenti. Ar šiem lielajiem palagiem mēs varam radīt dažāda veida abstraktas istabas, ļaujot tiem uz grīdas veidot dažādas formas vai pakarot tos stieplēs no griestiem. Būtu interesanti pastaigāt pa izgāztuvēm, lai atrastu vecas kāpnes vai lidmašīnu riteņus, vai dažāda veida vecas metāla kāpnes. Varētu būt sarūsējuši rati, vecas lifta kabīnes. Ideja ir atrast elementus, kas radītu kādas ēras norieta, sabrukuma iespaidu.(..) Es neredzu iemeslu un pat uzskatu par nepareizu izgatavot no jauna kādus dizaina elementus, tikai piemērot to, ko varam atrast. Tērpiem, kā jau iepriekš minēts, ir tikai jāinterpretē vēsturiskais laiks, kurā norit darbība. Tas nozīmē, ka kādos atsevišķos gadījumos mēģina radīt vēsturisko modi, bet izmantotie materiāli ir gluži moderni vai arī citādā veidā neatbilst stilam. Materiāli kostīmiem varētu būt no (..) second hand veikaliem, bet mazliet pārveidoti. Mērķis ir atrast tikai šī konkrētā uzveduma estētiku. Estētiku, kas tradicionālā nozīmē ir neestētiska. (..) Estētika manā uztverē ir mākslas niknākais ienaidnieks. Veca brezenta un salauztu, norūsējušu kāpņu neglītumā ir savs skaistums un izteiksmība.” 90. gados tas bija jau falši. Sociālisma līķi Rīgā neviens pa īstam kustināt negribēja. Arī F. Šillera romantiskā traģēdija, kas ir operas libreta pamatā un kas garu pretstata matērijai, nepieņēma režisora diktētos naturālisma izklupienus. Laiks bija cits. Kārlis to juta. Maketā nekāda “izgāztuve” neradās. No režisora apraksta vienīgi brezenta krusts ieņēma vietu šņorbēniņos. Manuprāt, scenogrāfiski tas bija vājākais elements. Ļurpatainības dēļ. Neveikli izskatījās arī kandelabri uz ritentiņiem, kurus speciāli atveda no Stokholmas. Veiksme atradās citur. “K.Freibergs no spraišļotajām stalažām ir radījis tik universālu un neitrālu skatuves telpu, ka tajā var izrādīt visas operas un operetes.”2 Teātra zinātnieces L. Dzenes vērtējums tikai pirmajā mirklī var šķist negatīvs. Viņa precīzi uztvēra Kārļa orientāciju uz centru, kodolu, būtību, kas atgrūž jebkuru ārišķību. Starp citu, šīs stalažas patiešām vēlāk tika izmantotas arī Dž. Geršvina koncertā un droši vien vēl kaut kur. Funkcionālais konstruktīvisms atdzīvojās gaismās, un metāla cietums izkusa mūzikas versmē. Gaisma un tumsa kostīmus saplūdināja, sagleznoja lielās masās. Gaisma no pavadones pārtapa vadonē, kas izritina paklājus mūzikai. Gaismu mākslinieks Linuss Felbūms, izrādes režisora dēls, pēc Kārļa nāves vēstulē A. Freibergam rakstīja: “Es esmu maz strādājis kopā ar kādu, kam piemīt tik liels talants. Talants, ko nevar iemācīties nevienā skolā vai paņemt no kādām grāmatām. Viņam tas nāca tieši no viņa ķermeņa. Stipra vizuālā redze un varas pilna ekspresija, savienota ar izsmalcinātu iejūtu koncepcijā un stāstā, kas tiek stāstīts.” Dž. Verdi operas “Dons Karloss” iestudējumos visefektīgākais parasti ir dumpinieku de-dzināšanas skats. Tā notika arī šoreiz. “Grīdā tika izveidotas lūkas, un režģi pielādēti ar jaudīgiem prožektoriem, kas no apakšas uz augšu izgaismoja dūmmašīnas radītos dūmus. Kārlis labi sapratās ar gaismu mākslinieku.” (K. Pasternaka) Bet tā bija tikai uguns ilūzija. Īstā uguns nāca vēlāk. Cēsu pilsdrupu laukumā. “Melnais zirgs. Es esmu melnā, straujā zirga jātnieks. Dedzināšana. Es esmu dedzinātājs.” (Kārlis) Lai saprastu pirmo rindu, būtu jāredz amerikāņu režisora Roberta Vilsona un komponista Toma Veita opera Black Rider (tās pamatā ir 19. gs. 30. gados pierakstīta vācu teika, kurā jauneklis, lai iegūtu mīļoto, noslēdz līgumu ar velnu un iegūst trīs sudraba lodes. Pēdējā no tām trāpa līgavai). Par otrās metaforas precizitāti pārliecinājās tie, kas 2000. gada jūlijā apmeklēja “Dona Karlosa” brīvdabas iestudējumu Cēsīs, ko režisors Ģintars Varns sagatavoja pēc tradicionālās versijas. Latviešu literārajā (sabiedriskajā) apziņā līdz 1905. gadam, kad zemnieki gāja dedzināt muižas, dedzinātājs nešaubīgi bija zemisks cilvēks. Nebija zemiskāka zemnieka par to, kas ļaunprātīgi nodedzināja siena šķūnīti. Bet arī pēc 1905. gada dedzinātājs Latvijā nekļuva par godavīru. Mazas tautas izdzīvošanas instinkts nevar atļauties spēlēties ar uguni. Uguns iznīcinošais spēks Kārli hipnotizēja. Uguns bija ar nāvi slimas dvēseles izšķērdīgākā fantāzija un sirdsapziņas mokas. Uguns varenība un lieliskums pilnā mērā varēja triumfēt tikai dabas dimensijās. Tā bija absolūta sakritība ( ķēniņa Oidipa ēnai ir pakārtota nozīme). Reta parādība. Kā saules un mēness pārklāšanās brīdis. Ģ.Varns attīrīja izrādi no naturālisma, brezenta krusts gaisā nebija iekarams un dabiski noņēmās pats. Saulriets iestājās paredzētajā laikā, savilkās tumsa. Vēsums apņēma skatītāju rindas. Izrāde auga, auga, auga. Brieda autodafē. Fināls bija satriecošs. Flāmu jaunava, kas opernamā sadeg liesmās, Cēsīs metās lejup no pils torņa ailes (tehniski – strauji atrāvās atpakaļ). 23 mūki aizdedzināja lāpas un ķeceru mulāžas. Uguns pārmetās proscēnijā. Uguns aprija visu un visus (pirotehniķis Jānis Teterovskis). Un šajā apokaliptiskajā brīdī uz torņa mūra izgaismojās Kristus seja. Vai Ticiāna “Ķeizara dinārs”? Nē. Patiesība. Lūgšana Jaunavai Marijai Kārlim patika prerafaelīti, Boss, vēsturiskie kostīmi, t.sk. minētais militārais stils, ieroči, bālā Pjēro un Marlēnas Dītrihas tēls. Šīs sakāpinātās estētikas retrospekcijā bija kaut kas no palēninātas, aizkavētas bojā ejas, kaut kas no izdzišanas. Kāds nāves spiedogs. “2000. gadu Kārlis uztvēra saistībā ar pasaules galu. It kā ar ironiju. Bet tomēr tam sirds dziļumos ticēja.” (Karīna Blasa) Tas nav pretrunā ar intelektu. “Intelektualizēšana – arī viens no veidiem, kā izpaužas bailes no patiesības, tā ir aizstāvēšanās.” (Kārļa ieraksts burtnīcā 7.decembrī.) Aizstāvēšanās bija ironija, ko pamanīja ikviens, bet par viņa ticību zināja retais. Līdz brīdim, kad māte Valentīna Romanovska bērēs lūdza luterāņu mācītājam Artim Burovam nolasīt lūgšanu Jaunavai Marijai. Dzimis, lai lidotu “Viens no skaistākajiem lidošanas sapņiem. No liela augstuma nebai-doties jālec, un gaisa straume paķer tevi un nes, kur tu gribi. Tas līdzinās brīvajam kritienam no lidmašīnas, tikai atšķirība ir tā, ka attālums starp tevi un zemi ir tavā kontrolē. Tu esi kā gaisa pūķis, un šņore, aiz kā tevi vada, ir tavās paša rokās.” (Kārlis) | |
| Atgriezties | |
