VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Cilpas valdzinājums Ieva Kalniņa, Latvijas Mākslas akadēmija, īpaši “Studijai” | |
| |
| Izstāde “Cilpa”, kas bija skatāma mākslas muzejā “Arsenāls” no 1. līdz
23. septembrim, kļuva par sešpadsmit jaunu mākslinieku radošo ideju
deklarāciju muzeja vērtības statusā. Šīs izstādes koncepcija
nepārprotami saistāma ar vairākām aktuālām gadsimtu mijas mākslas
tendencēm. Izstāde bija veiksmīga ne tikai formāli, vērtējot tās
iekšējo un ārējo scenogrāfiju, bet arī pieteiktajā mēģinājumā nolasīt
tradīciju transformāciju un novatorisko iezīmju parādīšanos visai
šaurajā mediju mākslas jomā. Tādējādi tā sasaucās arī ar nosaukumam
izmantotā termina ikonogrāfiju. “Cilpa” neparedz apļa noslēgtību. Kaut
arī strukturāli pieļaujama tās atsevišķa analīze, izstāde
interpretējama kā lielākas vienības sastāvdaļa. “Cilpas” koncepcija
paredz atkārtošanas un mainīga ritma kvalitātes, kas kopumā raksturīgas
laika mākslām – mūzikai, arhitektūrai, kino u.c. Tāpēc par
likumsakarīgu jāatzīst šī nosaukuma izvēle izstādei, kurā lielākoties
bija skatāmi digitālajās un video tehnoloģijās veidoti darbi. Pati mākslas mediju tehnoloģizēšanās tendence ir visai formāla aktualitāte, kuras aizsākumu mediju teorētiķis un mākslinieks Mišels Rušs atzinis kā “grūti izsekojamu”1 un vienkāršākajā interpretācijā saistāmu ar “tehnoloģijas attīstību pašu par sevi (no Merija un Maibridža fotogrāfijā līdz Edisonam un brāļiem Limjēriem kino utt.)”2. Taču, atzīstot, ka šī hronoloģiskā zinātnes un tehnikas attīstības analīze vairāk atgā-dinātu “aviācijas attīstības līniju”3, Rušs ieteicis to aizstāt ar mediju mākslas tematisko analīzi. Tāpēc, nenoliedzot mākslinieku formālo aizrautību jauno tehnikas sasniegumu izpētē, eksperimentālajā pielietojumā un to piemērošanā tradicionālam mākslas eksponēšanas veidam, pievērsīsimies “Cilpā” izstādīto darbu tematiskajai un stilistiskajai analīzei. Pirmā kvalitāte, kas likumsakarīgi izriet no digitālo tehniku izmantošanas mākslā, ir virtualitāte, kura daļēji traktējama kā pievēršanās neskaidriem apzīmējumiem un paredz skatītājiem iespējami plašu interpretācijas amplitūdu, vairāk tuvinoties neskaidri jutekliskām asociācijām nekā konkrētiem formulējumiem. Taču te vietā būtu atcerēties Žila Delēza skaidrojumu par “virtua-litātei piemītošo absolūto virtuālo realitāti”4. Un šī iezīme nav pārvērtējama nedz mākslas, nedz subkultūru analīzes kopsakarā. Tajā rodams skaidrojums dažādu līmeņu virtua-litātes izmantošanas pieaugošajai tendencei, ko lieliski raksturo arī ikkatras personas iekšējā, subjektīvi pamatotā, “izdomātā” pasaule, atbilstoši kuras noteikumiem tad arī apkārtējā vide tiek uztverta un interpretēta. Šādi distancējoties no aplūkojamās problēmas, ieraugām, ka daļa virtualizēto īpašību patiesi uztveramas kā atsevišķa veselā struktūras objektīvi pamatota sastāvdaļa. Un tieši struktūra kļūst par virtualitātes “nolasāmo” realitāti. Tas izskaidro arī šīs izstādes uztverei kopumā raksturīgo naratīvismu ar dažādi strukturējamas interpretācijas variantiem. Tomēr, manuprāt, tieši sociālā un poētiskā kvalitāte kļuva par izstādēs kopīgās izteiksmes dominantēm. Ar izteiktu ievirzi sociālajā mākslā raksturojams L. Marcinkevičas dokumentālā stilistikā veidotais video “Es vēlētos būt...sapņu varonis”, jau iepriekš Kaspara Vanaga organizētajā Open “Slaidlugu” projektā redzētā mākslinieku grupas F55 (šoreiz Ievas Rubezes, Mārtiņa Ratnika, Ervīna Broka) kopdarba Bloody TV muzejiskā versija un igauņu mākslinieka Kiwas video Da Girl is Rocking. Līgas Marcinkevičas videofilmu un digitālo izdruku analītiskā pieeja lieliski ievadīja šīs izstādes aktuālo sociālās kritikas sadaļu. Māksliniecei, pašai paliekot neatkarīga un neitrāla novērotāja statusā, veiksmīgi izdevās iecerētais “pētījums”, kurā 11 līdz 13 gadus veci jaunieši tika aicināti atbildēt uz šim vecumposmam visai aktuālu jautājumu: “Kas tu gribētu būt?” Atbilžu diapazonā, kas ietvēra amplitūdu no “es vēlētos būt Britnija Spīrsa” līdz “putniņš debesīs”, meklējama šī darba interpretācijas daudzveidība. Taču, ļaujot skatītājam palikt arī vienkārša vērotāja statusā, māksliniece darba otrā daļā piedāvāja videofilmu ar ainām no sporta zāles, kas raksturojama gan kā didaktisks papildinājums, gan iespējamā tikpat neitrālā atbilde uz: “Kā panākt to, ko vēlies?” Līdzīgā ievirzē pasaulē kopš 70. gadu beigām strādā arī franču izcelsmes māksliniece Sofija Kalla, kuras ilgstošie projekti izstāžu zāles atspoguļojumā līdzinās ilustratīvi dokumentālas grāmatas lasīšanai. Viens no aizkustinošākiem viņas darbiem Hotel tika radīts 1983. gadā, kad māksliniece, strādājot par istabu uzkopēju viesnīcā, veica neitrālu foto dokumentāciju pirms numuru uzkopšanas, ko papildināja ar subjektīviem vērojumu pierakstiem. Katrs “viesnīcas numura stāsts” tika pabeigts ar viņas pirmo un pēdējo (proti, vienīgo reālajā saskarsmē sakņoto) iespaidu pēc iepazīšanās ar viesiem mirkli pirms viesnīcas atstāšanas. Tā, lūk, izskatās cits – visai cilvēciskas rakstura iezīmes praktisks izmantojums mākslas darba idejas pamatojumam, kas rezultējies mākslas un dzīves robežu noārdīšanā un noteiktā vojerisma (voyeurism) tendences atspoguļojumā. Pēdējo lieliski ilustrē arī igauņu mākslinieka un dīdžeja Kiwas videodarbs. Tajā aplūkojama visai skaudra interpretācija par pārsteidzošu bērna reakciju pret kameras klātesamību. Multiplicējot 40 sekunžu fragmentu no 1997. gadā filmētā darba “Kustības mīts I. Brāļi Grimmi” darba materiāla 2,10 h garā filmā, mākslinieks radījis asociāciju par meitenīti – pornozvaigzni, kas vēl jo skaudrāk izskan Rīgai aktuālās bērnu seksuālās izmantošanas problēmas kontekstā. Arī F5 pārstāvju mākslinieciskā versija iekļāva iepriekš paredzamu mentālu skatītāju agresivitāti. Šī datoranimācija attaisnoja savu nosaukumu – Bloody TV, piedāvājot izstādes apmeklētājiem ar televizora pults palīdzību “nošaut” darba veidotāju seju vaibstu atšķirīgi samiksētās nereālās versijas. Šī darba interaktivitāte nenoliedzami traktējama kā masu mediju kritikā virzīts darbs. Taču bez pastāvošās informācijas atlases un limitēšanas kritikas šis darbs asociējās arī ar neapmierinātas bērna rokas vadītu televizora pulti, kas vērsta uz mīļotās māmiņas virtuālu “izslēgšanu”. Šis bija viens no veiksmīgākajiem piemēriem mākslas un subkultūras aktualitāšu saplūšanai. Ar konceptualizētu sociālu ievirzi raksturojama arī I. Sipunovas diaprojekcija “Āķīši”, A. Pences elektroniskie portreti “Sezam, atveries!”, A. Alkšņa digitālās izdrukas Check Mail un K. Plūksnas glezna “DNS”. Vides virtuālo piesārņošanu demonstrēja Inetas Sipunovas darbā izmantotais piecu netradicionālās reklāmas paraugu komplekts, ko ikdienā izdales materiālu veidā iespējams saņemt Rīgas centrālās dzelzceļa stacijas tuneļu rajonos. Nepareizu vārdu un teikuma formu lietošana un dīvaino iespēju amplitūdas sintēzes eksponēšana izstāžu telpā uz Latvijas Nacionālās operas nošu pultīm ieguva uzsvērti monumentālu efektu – līdzīgi kā Arvīda Alkšņa palielinātās elektroniskā pasta ne/saņemšanas logu digitālās izdrukas sorry, you don't have any new mail, you have new mail ar kopsaucēju – OK. Šis darbu tandēms kalpo kā veiksmīga ilustrācija paralēli eksistējošām, tomēr ik dienas mijiedarbībā esošām sociālajām vidēm, atsaucot atmiņā filozofa Riharda Kūļa teikto par “supernacionālisma un totalitārisma” draudiem “internacionālismam bez nācijām”6. Indivīda atšķirības interpretācija izmantota arī Antas Pences sešu tipāžu kodētajās variācijās ar skatītājam atminamām gadsimtu mijas personību raksturojošām simboliskām atslēgu zīmēm – “uzmanīgi, plīstošs”, “svari”, “lupa”, “Mikipele”, “afišu stabs” un “durvju kods”. Šīm zīmēm pievienojama vēl viena – Kristīnas Plūksnas ar pērlītēm izšūtajā dekoratīvajā gleznā izmantotā DNS kā mākslas un zinātnes simbola ķēde. Personības psiholoģijas un terapijas atsevišķas tendences nolasāmas Renāra Krūmiņa videoinstalācijā “Karma” un Fēliksa Zīdera videodarbā “PR.S.L.N. 7 divkārši”. Abus darbus raksturo meditatīva ievirze. F. Zīdera darbs zināmā mērā turpina Miķeļa Fišera un Ginta Gabrāna aizsākto destrukcijas estētikas virzienu latviešu mākslā. Izmantojot divos ekrānos paralēli skatāmu ritmisku demolēšanas vai izlādēšanās ainu, mākslinieks, iemiesojies Betmena tēlā, cīnās ar civilizāciju simbolizējošu kartona būvi meža ielokā. Savukārt R. Krūmiņš, izmantojot citu 20. gadsimta nogales “jauno” pasaku varoni – Kingu Kongu, iejuties simboliskā, dabu un subkultūras saistošā gājienā pa mežu. Abos gadījumos mākslinieku iemiesošanās galveno varoņu lomā jāinterpretē kā papildu garants mākslas darba patiesuma kvalitātes panākšanai. R. Krūmiņš izstādes atklāšanā arī tiešā nozīmē kļuva par sava darba sastāvdaļu, apvienojot vienas realitātes divus fiziskos līmeņus, proti, paliekot fiziski reāla, noguruša Kinga Konga lomā sava mākslas darba teritorijā. Lai gan latviešu mākslai kopumā raksturīgā estētikas un perfekcijas tendence atklājās arī citos izstādē redzamos darbos, tomēr kā dominējošā līdz ar poētikas kvalitāti tā bija nolasāma Ilvas Kļaviņas videoprojekcijā I Love You, Daces Džeriņas videoprojekcijā “Epidēmija”, Pēterburgas mākslinieču Natālijas Peršinas un Olgas Jegorovas videoinstalācijā “Baltie”, kā arī Ditas Pences autortehnikā darinātajos tipveida dzīvokļa “grīdu klājumos” “Raporti”. Starp šīs grupas darbiem īpaši izceļami ir divi – Daces Džeriņas un Ilvas Kļaviņas video. Abi raksturojami kā stilistiski un kompozicionāli nevainojami, komerciālās reklāmas ikonogrāfiju izmantojoši darbi. D. Džeriņas “Epidēmijas” gadījumā “skaisto” cilvēku estētika izmantota galvenokārt vizuālās efektivitātes nodrošināšanai. Mākslinieces žāvu epidēmiju izplatošais eksperiments šī raksta autores gadījumā nevainojami realizējās vēl pirms pašu galveno filmas varoņu žāvāšanās procesa aizsākuma. Darba iedarbību pastiprināja arī Braiena Īno muzikālais noformējums, kas savā me-ditācijā sasaucās ar F5 darbā izmantoto Emīla Dārziņa “Melanholisko valsi”. Vienlīdz sterila, skaisto komercreklāmu stilistiku izmantojoša bija arī I. Kļaviņas dubultā videoprojekcija uz izstādes zāles durvīm. Šeit kristīgās “Ievas un Adama” ikonogrāfijas izmantošanai tika piešķirta ne vien romantiska kauna (tomēr ne nožēlas), bet arī izstādi simboliski ievadoša, jauno mākslinieku attieksmi kopumā raksturojoša poētiska I Love You noskaņa. Lūk, tāda – manuprāt, tehniski un idejiski pārliecinoša – izskatījās šī izstāde. Un tās kontekstā – arī daudzsološa – latviešu māksla! 1 Rush M. New Media in Late-20th-Century Art. – London, 1999. – P. 9. 2 Turpat. 3 Turpat. 4 Ltktp :. Hfpkbxbt b gjdnjhtybt.– Cfyrn-Gtnth,ehu, 1998. – C. 256. 5 Grupas sastāvā sākotnēji ietilpa arī Renārs Krūmiņš un Līga Marcinkeviča. 6 Kūlis R. Nacionālā identitāte un kultūru dialoga iespējamība // Integrācija un etnopolitika. – Rīga, 2000. – 417.lpp. 7 Sapists līdz nepazīšanai. | |
| Atgriezties | |
