VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| reiz Honkongā...jeb nežēlīgā kinopoēzija Mārtiņš Slišāns “Pirms es viņu vedu pie ciemata ļaudīm, es viņam nopirku apavus. Tāpēc ka ir liela starpība starp to, cik maksā zobena meistaram bez kurpēm un tam, kam kurpes ir.” (No Vona Karvaja filmas “Laika pelni” (Ashes of Time)) | |
| |
| Reiz bija... Tā varētu sākties jebkurš stāsts pasaulē. Arī par trešo
lielāko pasaules kinoindustriju aiz Bombejas un Holivudas – Honkongas
kino. Honkonga kā suverēna vienība nepastāv jau četrus gadus. Ķīnas
lācis to ņemis savā skāvienā, kas gan ir pietiekami draudzīgs, lai
nenožņaugtu plaukstošo finanšu megapoli un vienu no tās populārākajām
eksportprecēm – kino. Par Honkongu nevar runāt kā par pašpietiekamu metropoli. Tā ir tikpat atkarīga no saviem kaimiņiem un patērētājiem kā aktieris, kurš nostādīts prožektora gaismā auditorijas priekšā, – ar atsevišķiem izņēmumiem, kas kļuvuši par preci pasaules tirgū. Ķīna, Taivāna, Malaizija, Singapūra, Japāna un viss Dienvidaustrumāzijas reģions – tie ir Honkongas noņēmēji. 70. gados Brūss Lī atklāja Honkongas kino pasaulei, 80. gados tam sekoja Džekijs Čans, bet tikai pēdējos desmit gados var runāt par Honkongas globālo ietekmi uz pasaules kino. Sākot ar izcilo art-house kino stilistu Vonu Karvaju un beidzot ar lielo Āzijas zvaigžņu emigrāciju uz Holivudu. Honkongas kino par 99 procentiem ir komerckino ar ļoti nelielu mākslas kino piedevu. Ķīniešu vēstures stundas joks – laikā, kad Rietumu kromanjonietis tikko izlīda no alas, Ķīnā jau bija sava rakstība, porcelāns un šaujampulveris – attiecināms arī uz moderno kinovēsturi: pirms divdesmit gadiem Honkongā atrodami šodienas Holivudas pirmmeti. Vai tā būtu “Matriksa” kustību filozofija, kas kļuvusi par jaunās tūkstošgades sākuma pasaules stila inovāciju, vai Tarantīno ar vīriem melnā, kurš, brīvi aizņemoties Honkongas killera saulesbrilles, pa ceļam definēja postmodernisma cinismu un 1992. gadā “Trako suņu” titros ierakstīja pateicību tai laikā pasaulē tikai šauram fanu lokam pazīstamajai Honkongas megazvaigznei – Čou Junfa, kuru arī šobrīd Latvijā atpazīs tikai tad, ja tiks minēts, ka viņš spēlē galveno lomu “Tīģerī un drakonā”. TĪĢERIS UN DRAKONS “Tīģeris un drakons” Rietumu pasaules masu skatītājam atvēra acis uz Āziju. Tie retie, kam laimējies redzēt īstu Āzijas preci, gan šeit saskatīs tikai tukši holivudizētu wu-xia (kā dēvē šo veco zobenkungfu kaujas mākslas pasaku žanru Honkongā) žanra izbāzeni pasaules tirgum. Tas, kas pārsteidza pasauli, ir sen izkopta māksla filmas dzimtenē. Tāpat kino – laikā, kad smagnēji montētas Holivudas kara filmas aizņēma ekrānu un smaga dūru izvicināšana bija augstākais konflikta kalngals, Honkongā ātrā montāža un kustību plastika bija kino filozofijas stūrakmens. (Arī šobrīd pastāv konflikts starp stingro disciplīnu, kas nepieciešama, lai tikai ārēji atdarinātu kungfu, un Holivudas zvaigžņu tikumiem). Pirms divdesmit gadiem pasaules masu skatītājs tam, pasniegtam tīrā formā, vēl nebija gatavs. Tikai postmodernisma laikā arī Latvijā dzīvokļu un lauku sētu zilajos TV logos sāk parādīties aziātiskas sejas un reizi pāris gados kinoekrānus sasniedz reti Honkongas mākslas kino paraugi. Bet globalizācija un rasu sajaukšanās Honkongas zvaigznes jau padarījusi par pasaules zvaigznēm. Džekijs Čans, Džets Lī, Čou Junfa, Mišela Jeo, Liu Li – aktieri. Angs Lī, Džons Vū, Tsui Harks, Ringo Lams – režisori. Tikai retais no šiem vispopulārākajiem vārdiem izraisa noteiktas asociācijas masu prātos. Lai šos cilvēkus atpazītu, parasti ir jāpiekabina filmu nosaukumi – “Tīģeris un drakons”, “Neiespējamā misija – 2”, “Čārlija eņģeļi”, “Spriedze”, “Nāvējošais ierocis – 4”, “Vienīgais”, “Maksimālais risks”, “Džeimss Bonds” u.tml. Un tā ir pati komercspice. Ja vēl tiek minēti Vona Karvaja vai Frūta Čana (režisori) vārdi, tad pat kinocilvēks var justies, kā mežā audzis, jo tikai kinogardēžiem tie pazīstami. Bet īstenība ir tāda, kā šie pēdējie ir prominenti vārdi, kuri figurē uz pasaules kinofestivālu ekrāniem. Un attaisno režisora kā autora vārdu. ĪSS EKSKURSS VĒSTURĒ Pirmos dokumentālos kinolentes metrus Honkongas teritorijā filmējis 1898. gadā viens no Edison Company hroniķiem, kas tai laikā apceļoja pasaules eksotiskās vietas. Bet par pirmo oficiālo Honkongas filmu tiek uzskatīta 1924. gada filma “Sarkanais”. 30. gados Honkonga spēlēja tikai nabagā brāļa lomu aiz Austrumu Holivudas – Šanhajas. No 1937. gada, kad Japāna iebruka Ķīnas teritorijā, līdz 1949. gadam, kad Mao pasludināja jauno komunisma lielvalsti, ģimeņu klani, kas valdīja Šanhajas sapņu fabrikā, viļņveidīgi emigrēja uz Honkongu. Tik mazā pilsētvalstī, kur koncentrēts tik liels kapitāls, politika, bizness un noziedzība neizbēgami sastopas ik uz soļa. Ne velti 50. un 60. gados sociālā kritika bija tikai kopējās frustrācijas blakusprodukts – melodrāmas aizstāja jauniešu mūzikli un kungfu fantāzijas. Show Brothers kinopilsēta ar paviljoniem, dekorāciju darbnīcām, aktieru skolu, scenāristiem un režisoriem uz pilnu slodzi bija Holivudas lielstudijas spoguļattēls Honkongā. 1969. gadā ar filmu “Viesnīca “Drakona vārti”” brāļi Šovi atņēma kases un kinoteātru repertuāru kroni Holivudas ražojumiem, kuri to atguva tikai 90. gadu vidū. Viens no studijas pīlāriem Raimonds Šovs, paredzot bezmaz feodālās kalpības sistēmas (darbiniekiem bija pat savas kopmītnes un ēdienu apgādes tīkls) nāvi, 1970. gadā pameta Show Brothers un nodibināja otro pazīstamāko Honkongas kino preču zīmi – Golden Harvest, kas spoži uzplaiksnīja un no citām neatkarīgajām studijām atšķīrās ar savu zvaigžņu sistēmu. Brūss Lī un Džekijs Čans ar savu komandu ir mums pazīstamākie. Viņi un plejāde šeit nepazīstamu aktieru un režisoru bija tie, kas divas dekādes izklaidēja visu Dienvidaustrumāziju, metot izaicinājumu Holivudai. Šai laikā piepildījās “atkritēja” pareģojums – Show Brothers milzis palēnām atmira un 80. gadu vidū no kino pārkvalificējās uz TV ražotni. Bet līdz ar jauno tūkstošgadi arī “zelta raža” no Golden Harvest pārstājusi plūst. Un tas jau ir stāsts par šodienas Honkongu un tās izdegšanu. JAUNAIS VILNIS Katra revolūcija sevī nes pati savas iznīcības iedīgli. Arī kino. Tāpat kā visur pasaulē, 70. gados arī Honkongā jaunie un talantīgie sacēlās pret veco iekārtu un gribēja radīt “citādāku” kino. To darot, viņi novecoja un – kā par izsmieklu – kļuvuši par tās pašas ienīstās sistēmas balstītājiem un sagruvuma lieciniekiem. Ar godu izdzīvojuši tikai tie, kam piemitusi izteikta autorība un nepakļaušanās komercsistēmai. Kopš 1979. gada Honkongas “jaunais vilnis” saistāms ar tādiem režisoru vārdiem kā Tsui Harks, Anna Hui, Aleks Čeuns, Patriks Tams un citi. Līdzīgi kā jaunie un mežonīgie Spīlbergs un Lūkass, kuri savās pirmajās filmās ar puķubērnu emocionālo vitalitāti sacēlās pret brūkošo Holivudas sentimentālā smiņķa kārtu, nu kļuvuši paši par savu darbu vergiem un nolemti to bezgalīgai kopēšanai un atražošanai, ar dolāru vēdekli cenšoties aizdzīt dzīves apnikumu masu skatītāja bezsmadzeņu izklaidē, šo ciklu (vien daudz ātrāk un nežēlīgāk) izdzīvojusi arī Honkongas sapņu fabrika. Honkongas jaunie nāca vienā laikā ar Ķīnas režisoru tā dēvēto piekto paaudzi – Džanu Jimou un Čenu Kaigi. (Par pirmo paaudzi uzskata 20. gadu ķīniešu operas inscenētājus, kas pievērsās kino tā aizsākumos. Otrā paaudze, kas cēlusies no skatuves režisoriem, operfilmas aizstāja ar modernām drāmām 30.–40. gados. Par trešo paaudzi dēvē komunistiskās Ķīnas režisorus, kas parādījās 50. gados līdz ar jaunās impērijas dibināšanu. Ceturto paaudzi vēl trenēja padomju eksperti, bet piektā jau bija apguvusi Rietumu pieredzi.) Arī šie Honkongas “revolucionāri” gribēja radīt ko “jaunu”, parādīt, kāda ir dzīves realitāte pilsētā, kur valda triādes un desmitā daļa no iedzīvotājiem ir valsts ierēdņi. Parādīt pilsētas kultūras mantojumu un pagātnes saiknes. Katrs caur savas personības prizmu laužot ikdienu, viņi nākuši no pamatīgas TV ražošanas skolas, bez augstākās kino izglītības, lai gan viens otrs skolojies Rietumos. Viņi citādo rod sevī. Vai tās būtu Annas Hui ģimenes drāmas vai Džona Vū sentimentālie slepkavas. Sentiments bez saknēm ir metropoles mantojums. Tas varētu būt visu Honkongas autoru vadmotīvs. Filozofija un redzējums, kas nāk ar katru autoru, tomēr nezaudē nācijas kopīgās iezīmes. Te vietā būtu salīdzināt tik grūti salīdzināmus autorus kā Džonu Vū, Vonu Karvaju un Frūtu Čanu. Pirmais – Džons Vū – ar filmām “Par labāku rītdienu” (A Better Tomorrow, 1986), “Slepkava” (The Killer, 1989) un “Cieti metināts” (Hard-Boiled, 1991), kļūdams par Āzijas kases gabalu autoru, radīja pirmo Honkongas zvaigzni (Čou Junfa) ar šaujamieročiem rokās un nu ar “Ar ienaidnieka seju” (Face / Off, 1998) un “Neiespējamo misiju – 2” (Mission: Impossible – 2, 2001) jau sasniedzis Holivudas virsotnes. Otrais – Vons Karvajs – savukārt ar savu izsmalcināto estētismu radījis citu – šaurāku kulta sekotāju vilni: godāriskie laika un darbības vietu pārkritieni, lielpilsētas vientulības un mīlestības neiespējamības eksaltējums “Čuncinas ekspresī” (Chungqing Express, 1996), “Laimīgajos” (Happy Together, 1997) un “Mīlas noskaņā” (In the Mood For Love, 2000) licis cienījamajai Kannu žūrijai attiecīgi skūpstīt šī talanta iemītās pēdas. Trešais – Frūts Čans – nu tikai sāk tā pa īstam iejusties starptautiskās pazīstamības spozmē. Iespējams, tieši viņš vislabāk raksturojis Honkongas būtību, savu pilsētai veltītās triloģijas pirmo filmu nosaucot Durian Durian (2000), – auglis, kas smird, kad to uzšķērž, bet patiesībā ļoti garšīgs iekšpusē. Triloģijas otrā filma “Holivuda–Honkonga” (2001) ir viens no Honkongas šodienas laika simboliem. Frūta Čana pasaule ir sīki zaglēni, pārdevēji, prostitūtas, ielas bērni – arī šai pēdējā stāstā, kura darbība risinās salašņu kartonbūdiņu rajonā, kas paredzēts nojaukšanai un kam pāri slejas tēraudā kaltu debesskrāpju pasaule ar zaigojošiem burtiem “Laimīgā Holivuda”. Tā pati zīme dominē arī kinopasaulē, kur veiksmīgākie (pirms atpakaļapvienošanās ar Ķīnu) emigrējuši uz “laimīgo Holivudu”, bagātinot turienes mānīgi spožo zvaigžņu plejādi. Stāsts par nojaucamām dekorācijām attiecināms arī uz reiz zēlušo Honkongas kinoindustriju, kurai jaunas asinis ielēja Tsui Harks, apvienojot citādi domājošos kinocilvēkus kompānijā The Year’s Workshop. 80. gadu sākumā ar savām filmām viņi atdzīvināja klasiskos žanrus, radot kases hītus jaunai paaudzei un ievadot Honkongas industrijas komercindustriju izdegšanas fāzi. “Par labāku rītdienu” atdzīvināja senās cīnītāju goda tradīcijas modernā vidē: mīlestība, gods, drosme – jēdzieni, kam šodienas vērtību sistēmā vietas vairs nav. Džons Vū, iemiesojot savu alter ego visiznesīgākajā grāvējzvaigznē, kinovēsturē radīja Čou Junfa. Ar diviem stobriem rokās slīdot pa kāpņu margu un ar vēsu kalkulāciju izlādējot tos lejā stāvošajos ļaundaros un vienlaikus nepazaudējot zobu bakstāmo mutes kaktiņā – tas ir vīrs, kas, vienā rokā turot zīdaini, spēj evakuēt visu dzemdību nodaļu un pa ceļam atstāt gangsteru līķu kaudzes. Ja tā būtu komēdija, tad tas būtu smieklīgi, bet Džons Vū to dara ar tādu eksplozivitāti, pārliecību un smeldzi par šodien zudušo goda kodeksu, ka tas pārliecina. 1987. gadā ar “Ķīnas spoku stāstu” (A Chinese Ghost Story) Tsui Harka ražotne atdzīvināja romantisko spoku stāstu žanru – trīs gadus pirms pasaulē nāca Holivudas grāvējs “Spoks” (1990) ar Demiju Mūru. 1990. gadā ar “Zobenu meistaru” (Swordsman) tika reanimēts jau minētais wu-xia zobenpasaku žanrs. (U-ūū, “Tīģeri un drakon”!) Bet 1991. gadā ar “Reiz Ķīnā...” (Once Upon a Time in China...) atkal virsotnē tika celts vēsturisko kungfu filmu žanrs. Šeit vietā pieminēt Honkongas ražošanas apgriezienus un kinozvaigžņu rotācijas sistēmu. Tā ir ļoti līdzīga Holivudai. Tikai – gluži kā paātrinātā kinolentē – šeit viss notiek ātrāk, jo filmas ir desmitiem un simtiem reižu lētākās. Tātad – tikko kinoteātros parādījies viens kases gabals, konkurenti un paši tā radītāji, pārsteigti par lietu jauno pavērsienu, nekavējoties tiražē neskaitāmas tā kopijas, tādējādi pāris gadu laikā pārplūdinot ekrānus ar sliktiem atdarinājumiem un nositot publikai jebkuru apetīti. Šādi notiek dzīšanās pēc ātras peļņas, jo cerība tiek likta uz to, ka paveiksies man, nevis konkurentam. Kinokonveijera darbinātāji nogalina “govi, kas dod pienu” un pašu industriju virza uz pašnāvību. Ražošanas cikls Honkongā darbojas tikpat paātrinātā rapidā kā daždien biržas mahinācijas. Filmas tiek pabeigtas gandrīz pāris mēnešu laikā, bieži vien pat nav īsta scenārija un ir tikai pāris pazīstamu aktieru, kas piekrituši filmēties, un apmēram uzmests filmas stāsts. Pēc eksprestempa filmēšanas un montāžas notiek testa seanss, nedēļas laikā piefilmējot un pārmontējot beigas/izmaiņas, kas šī seansa publikai pa prātam. Filma tiek izmesta uz kinoteātru ekrāniem, no kuriem parasti pazūd kinovēstures celuloīda mēslainē pāris nedēļu laikā. Līdzīgi notiek ar pēkšņi uzplaiksnījušām jaunām zvaigznēm, kas filmējas pat sešās filmās gadā un gozējas mediju slavas saulītē, nogalinot savu radošo potenciālu. Tā pāris gadu laikā publikai šie cilvēki kļūst neinteresanti un pazūd no preses slejām. Šī sistēma darbojās ātri un bez žēlastības un pati sevi iznīcināja. 90. gadu vidu, kad Honkongas kinoteātros atkal sāka dominēt Holivudas ražojumi, var dēvēt par kinoindustrijas krīzi. 1997. gada Honkongas atkalpievienošana Ķīnai deva kārtējo impulsu vēl augstākai politiskai piesardzībai, nekā to prasīja vietējie triāžu sakari valdībā pirms tam. Veiksmīgākie emigrēja, tie, kas to nevarēja, piemēram, kinoteātru īpašnieki, pielāgojās jaunajai sistēmai. Tā kā visu acis nu vērstas uz “lielo lāci Austrumos” (kā vienu no pasaules pēdējiem lielākajiem iekarojamiem tirgiem), Honkongas “kinošņiki” cenšas sevi pozicionēt kā vārtus, caur kuriem šai iekarošanai jānotiek. Gan investējot līdzekļus kinoteātru ķēdēs, gan dibinot attiecības ar lielajām kinostudijām un valdības struktūrām, gan uzpērkot interneta intereses. Tāpat kā Krievijā nekad nevaldīs demokrātija, tā Ķīnā nekad tieši neizteiksies par politiku. Arī kino. Protams, sociālās problēmas var būt asas un tās var būt parādītas tieši tā, kā to dara Frūts Čans, bet politika vienmēr paliks aiz kino kompetences loka vai drīzāk zemtekstos, kas ārpusniekam nav saprotami. Kā joki, kas bieži vien ir lokāli. Kultūrslāņa atšķirības ir tik lielas, ka viena un tā pati lieta mums un viņiem var nozīmēt pilnīgi ko citu. Sākot ar filmu nosaukumiem un beidzot ar kultūrvēsturiskajām atsaucēm un kodiem, kas rietumniekam paslīd garām pilnīgi nepamanīti. Kaut vai Džona Vū “Slepkavā” (filmas orģinālnosaukums tiešā tulkojumā ir “Pāris asinis izšļakstošu varoņu”) – galveno varoņu iesaukas subtitros lasāmas kā Dambo un Mikimauss, kas nekavējoties rada asociācijas ar Disneja “multenēm”, bet patiesībā Honkongas tulks tos piemeklējis, lai Rietumu auditorijai aptuveni ļautu nojaust, ko varoņu īstās iesaukas nozīmē ķīniešu valodā. Un tā ar visu. Jebkurš mēģinājums tulkot Austrumu jēgu Rietumiem lielā mērā pārvēršas par latvju dainu pārnesumu krieviski – bei Ivan baraban. | |
| Atgriezties | |
