VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
 2002 Nr.4 (25) | |
Rauma biennale Balticum
| |
| |
| Šogad notiek jau devītā Raumas biennāle. Tās ekspozīcija, kuras
nosaukums (un tēma) ir Basic Elements, izvietota 1795. gadā celtā
Raumas Mākslas muzejā, kura direktors ir Janne Koski. Savus darbus
izstādījuši 14 mākslinieki no deviņām Baltijas jūras valstīm. Es uzskatu, ka biennāles eksistence tik nelielā pilsētiņā kā Rauma ir kultūrpolitisks fenomens. Līdzīgi kā modernās mākslas muzejs Helsinkos Kiasma, kura darbalaiks (līdz pulksten 22) respektē aizņemta cilvēka vēlmi apmeklēt mākslas muzeju pēc darba, un brāļu Kaurismeki kādā mazā somu miestiņā organizētais kinofestivāls, kas ieguvis starptautisku skanējumu. Sākumā vienmēr ir kādas vai kādu personu labā griba un apziņa, ka time is always now. Tā veidojas nacionālie “brendi” – tādi kā somu dizains, somu plakāts, somu kino utt. Salīdzinot iespaidus, kurus guvu Ņujorkas galerijās un muzejos, ar Raumas biennāles nelielo muzeja telpām atbilstošo ekspozīciju, jāsecina, ka mākslinieku atlase šķiet pamatota. Savā ziņā pārsteidzoši vienoti strādā izmantoto mediju un rokrakstu ziņā tik atšķirīgie videodarbi, instalācijas, vides mākslas objekti, fotogrāfijas, dokumentālās filmas, glezniecība un horeogrāfija. Pateicoties ekspozīcijas izkārtojumam (katram māksliniekam ir atsevišķa telpa), darbi cits citam netraucē un kļūst skaidri arī kuratora izvēles kritēriji (izstādes kuratore ir Henna Paunu). Arī šī izstāde – līdzīgi daudzām – ir kuratora mākslas objekts, viņa ideālais “koptēls”, kuru tad veido basic elements. Vācu mākslinieks Georgs Dīclers (Georg Dietzler) muzeja pagalmā izveidojis bunkuru austersēnēm, kuras audzē saskaņā ar zinātniskām teorijām, un šo procesu kontrolē monitori. Viņa darba pamatdoma ir ekoloģiskā un sociālā atbildība. Nopietns introverts mākslas darbs. Caurskatot mākslinieka radošo biogrāfiju, kļūst skaidrs, ka visi viņa projekti top sadarbībā ar zinātniekiem. Viņš pats lasa lekcijas un veido programmas, kuru ietvaros sadarbojas mākslinieki un ekoloģijas speciālisti. Viņš pats vairāk atgādina pētnieku nekā mākslas pasaules pārstāvi. Lai izprastu viņa darbus, būtiski ir iedziļināties to teorētiskajos pamatojumos. Tas netraucē pārējiem biennāles dalībniekiem apcelt Georgu, piedāvājot viņam audzēt halucinogēnās sēnes. Aļģis Lankelis (Algis Lankelis, Lietuva), kas pabijis arī Rīgā, RIXC darbnīcā, studējis dzenbudismu. Connected Vessels ir perfekta vizuāli skaistu priekšmetu grupa, kuras objekti, vienā līmenī piepildīti ar zili iekrāsotu šķidrumu, vizualizē domu, ka “viss ir viens”... Paskatoties spogulī, kas arī ir instalācijas sastāvdaļa, vērotājs kļūst par eksponātu, par daļu no uzstādījuma. Andreass Olderps (Andreas Oldörp, Vācija) divās telpās muzeja pagrabā pilnīgā tumsā izstādījis darbu, kas sastāv no dažāda garuma stikla caurulēm, kuras novietotas atšķirīgos augstumos. Pa tām, lēni degot, plūst gāze, kura, skatītājam mainot dislokācijas vietas, rada dažāda augstuma skaņas. Tādējādi mākslinieks reprezentē divu pamatelementu – uguns un gaisa – mijiedarbību. Realitāte citā veidā – vēsturiskā nogrieznī – atklājas divu lietuviešu darbos. Ģintars Makarevičs (Gintaras Makarevičius) rāda melnbaltu dokumentālo filmu, kur visos četros gadalaikos vienas ģimenes trīs paaudžu kaprači veic savu ikdienas darbu, kas jau līdzinās rituālam. Kinozālei atvēlētā aptumšotā telpa pirms vairākiem gadsimtiem, iespējams, kalpojusi kā stallis un ideāli atbilst mākslinieka iecerei, kurā ietilpst zemes smarža un vācu kinorežisora Rainera Vernera Fasbindera teksts par nāvi kā dzīves daļu pie sienas. Ģintauts Martinaitis (Gintautas Martynaitis, 1935–1999) bijis radioinženieris bez jebkādām mākslinieka ambīcijām. Zīmējumos, kurus Henna Paunu atradusi Viļņas Mākslas muzejā, viņš tikai mēģinājis fiksēt atmiņas par ģimenes izsūtījuma gadiem Sibīrijā 1941. gadā. Kolekciju veido 30 tušas zīmējumi un teksts, kas ir būtiska un iedarbīga šī darba sastāvdaļa. Zīmējumiem raksturīga naivā reālisma kvalitāte un vērtība. Man šķita pārsteidzošs fakts, ka mākslinieks Aļģis Lankelis nekad nebija dzirdējis šī mākslinieka vārdu. Autors izcelts no aizmirstības līdzīgi Kasparam Hauzeram no tāda paša nosaukuma Vernera Hercoga filmas... Ar ikdienas reālijām manipulējošo mākslinieku lokā var iekļaut Anu Tuominenu (Anu Tuominen) no Somijas, kas no mājsaimniecības arsenāla izvilktas lietas pārvērš par mākslas darbiem. Visu, kas nācis no skapju atvilktnēm un second hand veikaliņiem turpat Raumā. Šai izstādē lietas, kuras tradicionāli asociējas ar sieviešu rokdarbiem, dzīvo citu dzīvi. Pogas piepilda telpu, “apšujot” it visu, “pielīpot” katrai lietai. Ģeniāli vienkāršs risinājums, kura realizācija prasa lielu pacietību. Krāsu, faktūru un ritmu iespējams radīt no nekā. Vigo Vallenšelds (Viggo Wallensköld, Somija) glezno cilvēkus interjeros. Tātad ikdienā. Slimīgi, drusku diletantiski. (Vai tīši izkopts rokraksts?) Sievietes un vīrieši vidē, kas atsauc atmiņā, piemēram, Bonāra darbus... Bet... šīs sievietes ir anorektiskas vai – tieši otrādi – slimīgi resnas. Viņa vīriešus nomāc identitātes problēmas, kuras saistītas ar izmaiņām hormonu līmenī, tur ir hermafrodīti un invalīdi. Citādība, vientulība. Normālais – anormālais. Ene Līsa Sempere no Igaunijas, kura kopā ar tādām zvaigznēm kā Joko Ono, Niki de Senfai un Marisa Merca piedalījās sieviešu – mākslinieču darbu izstādē, videostāstā Into New Home (kā allaž) izmanto savu ķermeni. Guļoša cilvēka ķermenis baltos palagos plūstoši pārvietojas ainavā. Ķermenis, rokās satvēris mazu dzīvnieciņu (žurku), atsvešināti un mierīgi slīd pār laukiem, atrodoties stāvoklī starp miegu un nomodu. Jaušama it kā nolemtība un pilnīgs miers vienlaikus. Martins Sjobergs (Martin Sjoberg) no Zviedrijas sev atvēlētajā telpā izstādījis sešas lielformāta krāsainās fotogrāfijas, kurās redzami asiņaini, sviedraini cīkstoņi. Tā ir cīņa bez uzvaras. Fotogrāfijas papildina dabiska lieluma figūras (tie paši cīkstoņi), kuras uzskatāmi parāda vardarbības rezultātā iegūtas ķermeņa deformācijas. Kaut kur zālē skan islāmisks monotons dziedājums “Austrumu–Rietumu cīņa”. Afrika (Sergejs Bugajevs) no Krievijas atklāšanas vakarā bija paredzējis rādīt performanci ar paštaisītiem mūzikas instrumentiem. Diemžēl izpalika gan viņš, gan performance... Redzēju vien vairākus zeltā izšūtus ķiršsarkanus socārta estētikas tradīcijās ieturētus karogus ar Ļeņina– Staļina divgalvaini, absurdiem tekstiem un zelta halucinogēnām sēnēm. Mākslinieka CV ir apjomīgākais, kādu nācies redzēt tāda vecuma māksliniekam. Viņa hiperaktivitāte liek domāt, ka vienlaikus jāatrodas vairākās vietās. Varbūt viņš neatbrauca tālab, ka bija miris viņa draugs Timurs Novikovs, kuram arī bija paredzēta izstāde “manā” Mimi Ferctas galerijā Ņujorkā. Biennālē esmu vienīgā no Latvijas – ar 16 darbu (paneļu) ciklu “Sejas un foni (Restaurācija)”, kas bija apskatāms personālizstādē Valsts Mākslas muzejā. Raumā tas papildināts ar kolbām un pudelēm, kurās atrodas restaurācijas procesam paredzēti šķidrumi, pigmenti un vielas. Šis kopums spēja pārliecināt dažus izstādes dalībniekus, ka esmu studējusi restaurāciju. Dominiks Lejmans (Dominik Lejman) no Polijas – tā ir glezniecības arheoloģija. Viņš kombinē glezniecību ar video, veidojot savus videopainting, kas tiek projicēti uz sienas “viņa” telpā. “Sienas gleznojums” – mazas, lejup pa sienu slīdošas slēpotāju un izpletņlēcēju figūriņas – negatīvi. Gaiši uz tumša fona tie veido savdabīgu ornamentu un atgādina kustīgu tapeti. Mākslinieks strādā ar “kustībā esošām cilvēku masām”. Virpi Pahkinena (Virpi Pahkinen, Somija, Zviedrija) ir horeogrāfe un dejotāja, kas viesojusies arī Jaunajā Rīgas teātrī. Mākslinieces perfekto moderno deju – kustību telpā lieliski papildina somu mākslinieka Insi Heikniles (Inssi Heiknilä) objekts. Viņas performance kā daļa no ekspozīcijas videoierakstā tiek rādīta arī Raumas muzejā. Rikarda Silverna (Rikard Silwärn, Zviedrija) darbs Starmaker sastāv no rakstāmmašīnas (20. gs. 40. gadi) un aptuveni 600 laminētām A4 formāta lapām, kuras klāj teksts mašīnrakstā, kas puantilisma manierē izveido jaunus kosmiskus universus un zvaigžņu sistēmas. Darba nosaukuma izvēli ietekmējuši poļu fantasta Staņislava Lema romāni. Laminētās lapas veido telpu, kura atgādina Kafkas romānu ierēdņu kantori. Perfekti izpildītā ideja tomēr pieprasa autora klātbūtni un artistiskus paskaidrojumus par to, kā tehniski (ar koppapīra palīdzību) realizētas šīs “kosmogonijas”. • Domās vēlreiz pārstaigājot Raumas Mākslas muzeju, secinu, ka ekspozīcijā nav nejaušību un viss ir basic elements. | |
Artgenda: "Kultūrparks" un jaunā māksla
Ar laiku arī Artgenda (līdzīgi documenta un Manifesta) sāk piederēt pie izstādēm, “kuras jums patīk ienīst”. Nemīlamas tās, iespējams, kļūst sava vēsturiskuma dēļ. Manifesta divu vai documenta piecu gadu cikls, kuratoru, koncepciju, izvēlēto mākslas darbu maiņa drīzāk rosina uz izstāžu analītisku vērtējumu, nevis empātisku līdzi jušanu. Šīs izstādes skata kā laikmetīgus rituālus, kas “savieno individuālo ar kolektīvo”. Vērtējumu provocē izstāžu ambīcijas - vēlme, lai tās uztver kā mūsdienu mākslas norišu atspulgu un kvintesenci, kuratoru varas apziņa un atbildības nasta vienlaikus, izstāžu mērogs un šobrīd arī tradicionālais mākslas darbu “pasniegšanas” veids kopizstādē. Tādēļ doma apceļot visas trīs šogad Vācijā notiekošās izstādes vienlīdz aizrāva un biedēja. Mākslinieka Andreasa Fogarasi (Andreas Fogarasi) darbs izstādē Manifesta – gaismas kaste, izkārtne ar stilīgu, lakonisku uzrakstu “Kultūras parks”, - liekas, vislabāk apvieno trīs mākslas notikumus, kā arī iezīmē to aktuālās tēmas – jautājumus par izkārtni un saturu, “tukšo” telpu apkārt gaismas kastei, izkārtni kā mediju, kas nosaka mūsu skatījumu, patērēšanas motīvu un spriegumu, kurš rodas, mākslai ietiecoties “nopietnās” dzīves teritorijā (politikā, biznesā, informācijas sadales sfērās).
Meklējot līdzības, atklājas izstādēm kopīgie teorijas pamati - kritiskā marksisma tradīcija, tās turpinājums situacionistu sociālajās teorijās un urbānās vides pieredzes atbrīvošanas eksperimentos, Rietumu neoliberālisma un globalizācijas totalitātes kritika (bieži atsaucoties uz M. Hārta un A.Negri grāmatu “Impērija”), kā arī atskats franču filozofu un sociologu (Derida, Ž. Delēza, F. Gvatāri, M. Fuko, P. Burdjē) piedāvātajās varas, dekonstrukcijas, atšķirības un subjektivitātes, kultūras hibridizācijas koncepcijās. Šis savienojums, šķiet, norāda uz izstāžu kreisumu, kā arī vēlmi ar mākslas palīdzību rast kādu ētisku atskaites punktu (vai skatpunktus) pasaulē notiekošajam. Kā intervijā Ērikam Tronsijam norāda Manifesta kuratore Stefānija Muasdona Tremblē: “Mums ir spilgta paralēlas kopienas izjūta, taču šī kopiena ir nodarbināta ar realitāti. Manuprāt arvien biežāk māksla ir veids, kā padarīt realitāti paciešamu.” Katra no izstādēm (tiesa, ar dažādiem līdzekļiem) mēģina noteikt vai vismaz izgaismot mākslas vietu mūsdienu pasaulē, samērot mākslas autonomiju ar tās sociālo lomu, procesualitāti - ar pabeigtu mākslas darbu. Izstāžu katalogu tekstos atkārtoti tiek minēts trešais ceļš (trešā telpa, dimensija), kurā notiek nošķirtu kultūras izpausmju saplūšana un mutācijas un kurš tiek uzminēts un izteikts ar radoša procesa starpniecību. Šī trešā ceļa vai starptelpas izpratne var svārstīties no dažādu mediju sintēzes novērojumiem un mūsdienu cilvēka dubultās identitātes izjūtas pētījumiem (piemēram 2002. gada janvārī Kiasma notikusī izstāde ARS01) līdz mākslas sociālpolitiskās valodas lasījumam. documenta (dažādu paaudžu mākslinieku izstādē) interpretācijas jautājumu daļēji atvieglo “atskati vēsturē”, izstādes mērogs un ekspozīcijas neizbēgamais “cienīgums”. Jauno mākslinieku “pasākumi” ietver gan jaunas formas, gan - reizēm - jaunus motīvus, kā arī mākslinieku pieredzes svaigumu, kas saasina īstas jaunās mākslas “pārstāvniecības” jautājumu. Šīgada jauno mākslinieku forumi Manifesta 4 un Artgenda kā divi pretmeti, šķiet, uzrāda aktuālo problēmu loku jaunās mākslas un institūciju attiecībās.
Ieceres līmenī Manifesta un Artgenda ir līdzīgas tradīcijas un uzdevumi, atšķirīgs - ģeogrāfiskais reģions. Katra no izstādēm iezīmē citādāku dzīves un mākslas attiecību perspektīvu. Mazāk gan mākslinieku darbos, vairāk kuratoru skaidrojuma un praktiskajā - izstādes un pilsētas mijiedarbības - līmenī. | |
| |
| Frankfurtes definīcijas Baznīca ir futbola laukums… Vai arī - futbola laukums ir baznīca, stūros izrotāta ar svastiku, un tajā gavilējošu džinglu pavadījumā norisinās zaļu plastikāta Jēzus spēle ar rozā dieviem Šivām (vai kādām citām indiešu dievībām). Tikai neuztveriet to kā manifestu! Spēlē skatītāji, vēlams, divi. Izgaismoto mini futbola galdu "ielenc" saistoši artefakti, TV kontroles ekrāna krāsās noaustais tepiķītis, pulēti, atraktīvi spīdoši ieroču lādiņi, krustdūrienā izšūts ČeGevaras portrets un milzīgs daudzums citu krāsainu subkultūras un dizaina estētikas, kulta un kaislību hibrīdobjektu. Tā ir somu mākslinieku grupas ROR (“Revolūcija pēc pasūtījuma”) instalācija "klejotājbiennālē" Manifesta. Manifesta 4 kuratores Jara Bubnova, Stefānija Muasdona Tremblē un Nurija Engita Maijo ir atteikušās no izstādes koptēmas, atsaucoties uz darbu individuālismu un to tapšanas lokālo kontekstu. Viņas norāda uz aptuvenām tendencēm, “dažādiem veidiem, kā mākslinieki pārvērtē klasiskās laika un telpas attiecības, pilsētvides, mājvietas, mobilitātes, ceļojuma, trimdas, valodas, sarunu un tulkojumu.. pieredzes”. Diemžēl mēģinājums “ļaut darbiem runāt” un cerība, ka “montāža ģenerēs nozīmi” nav attaisnojusies. Atsakoties definēt gan darbus vienojošos faktorus, gan subjektīvos mākslinieku uzaicināšanas kritērijus, kuratores nevilšus ir izvēlējušās jau pazīstamo Manifesta shēmu - vairākas ekspozīcijas, daži darbi pilsētvidē, performances atklāšanas dienās, atsevišķas laikā izkaisītas lekcijas un interneta lapa. Tiesa gan, daudzu mākslinieku darbi aizvien sliktāk iekļaujas nospraustajās robežās, un jauno kuratoru un mākslinieku forums draud līdzināties fragmentārai mākslas skolas skatei ar stājdarbiem un dokumentācijām. Tomēr, uzmanīgi aplūkojot izstādi un izstādes katalogu, aiz institucionālā stīvuma var saskatīt visai intriģējošu mākslas kolekciju, kurā atrodama konceptuāla amatniecība (vai pat “rokdarbi”), dokumentācijas un fikcijas foto un kino žanros, personiskas vēstures izveides mēģinājumi un vairāk vai mazāk nopietnas situācijas analīzes. Daudzu radošo meklējumu pavadone ir kāda pamatīga nepareizuma noskaņa, kas vai nu dominē darbu formālajā risinājumā, vai ir ierakstīta to saturā. Nevainīgās vides instalācijas un rotaļīgās spēles ar skatītāju kalpo kā fons asprātīgai vai dramatiskai skatītāja konfrontēšanai ar realitātes faktu nesaskaņām un ierasto priekšstatu relativitāti. Konsekventi šķībie Hēges Janga (Haeque Yang) “uzlabotie” fabrikas plaukti, Halila Altindere no Marlboro kārbiņām veidotie “korporatīvie” dzīvnieciņi - emblēmas, Austrijā dzīvojošās ķīniešu mākslinieces Džunas Jangas (Jun Yang) uzdotais identitātes jautājums, apvienības Finger sociālās tekstu rekontekstualizācijas akcijas piedāvā un izplata citus - subjektīvus, kritiskus realitātes mērus. Un, protams, filmas - no dokumentējošas tradīcijas līdz fikcijai. Īsās spēļfilmas pārkārto demo kvalitātē Holivudas un televīzijas filmu, videoklipu sižetiskās līnijas un estētiku, mulsinot skatītāju ar stāstījuma fragmentārismu un nepabeigtību un vienlaikus valdzinot ar realitātes kadrējuma un kino paņēmienu izvēles subjektivitāti un “privāta eksperimenta” sajūtu. Jauna iezīme ir šo spēļfilmu nepiederība kino vai videoinstalāciju kategorijai. Pretēji projekcijām tās nenosaka telpas noskaņu un var būt skatāmas uz monitora, bet intensīvais, aprautais stāstījums un izkoptā “bilde” tās tuvina mākslas kino žanram. Robeža starp realitātes un kino patiesumu te ir pavisam trausla. Savukārt dokumentācijas, liekas, palīdz veidot privātos - ticamos zināšanu un pieredzes arhīvus, tādējādi papildinot laikmeta ainu. “No Stambulas līdz Porto un Reikjavikai jaunieši izmanto līdzīgas iemaņas (ieskaitot angļu valodu un I-book), bet dažādos veidos. Interesanti ir nevis novērot šīs globālās kultūras radīto atsvešināšanos, bet gan saskatīt, kas notiek starp kultūrām, ieraudzīt trešā ceļa veidošanās procesu, dažādas laikmetīguma izpausmes,” saka Stefānija Muasdona Tremblē intervijā Ērikam Tronsijam. Manifesta 4 laikmeta studiju procesā asistē Fankfurtes Kultūru Antropoloģijas un Eiropas Etnoloģijas institūts, un, liekas, ka antropoloģija šodien netieši nosaka vadlīnijas daudziem kultūras izpētes mēģinājumiem mākslas jomā, to apliecina gan Manifesta, gan arī Documenta. Franču zinātnieks Bruno Latūrs iesāk savu 1993. gadā izdoto grāmatu We Have Never Been Modern ar visur klātesošo, neklasificējamo un aktuālo hibrīdu apskatu. (Kur lai “pieskaita” modificētu tomātu, kaitīgos freonus ledusskapī? Vai kā lai aptver radiācijas viļņus vai globalizāciju?) Eksaktā zinātne nepārzina hibrīdparādību sekas, bet socioloģija pavirši vispārina un neaptver cēloņus. Rezultātā postmodernais cilvēks tiek atstāts tramīgā mulsumā par straujo mutāciju pārņemtās pasaules likumsakarībām. Latūrs ierosina aizmirst sašķeltās modernās zinātnes vai politiskās taisnības idejas un sākt ar pašas “lietas” un tās efektu izzināšanu, līdzīgi kā tas tiek darīts antropoloģijā, studējot, piemēram, Amazones ielejas cilšu dzīvi. Šis parādības pētījums iekļautu gan laboratoriju koncepcijas, gan marginālos, ikdienišķos iespaidus. “Vai dzelzceļš ir globāls vai lokāls? Ne viens, ne otrs. Tas ir lokāls visos punktos jo jūs vienmēr atradīsiet gulšņus un dzelzsceļa strādniekus, stacijas un biļešu automātus visa ceļa garumā. [..] Starp globālo un lokālo, starp detalizēto un vispārējo eksistē cieša sasaiste, bet tikai tiktāl, kamēr par sakaru līniju ir samaksāts.” (Bruno Latūrs. We Heve Never Been Modern) Laikmetīgā māksla, kuras valodai jau vairākas desmitgades ir raksturīgas “robežformas”, šķiet, ir pārtvērusi un izspēlē šo mūsdienu hibrīdu pētījuma projektu. Videofilmā mākslinieks lakoniski 4 - 5 minūtēs samontē klēpja datoru (Zlatana Fiļipoviča (Zlatan Filipovic) Restart), dokumentē blokmājas kaimiņu veiktos vides uzlabojumus (no taciņas līdz “sēnītei”, Olivers Musoviks “Kaimiņi 2: pagalms”), no kartona un līmlentes veido vēsturisko kinoteātru modeļus (Tobiass Purits (Tobias Purith) Harmonija, Bergere, Cineplekss), bet Frenka Sinatras komercintervija ar Amerikas automagnātu tiek "pārnesta" un "iespēlēta" industriālā nomalē, noplukušā vietējās kafejnīcas interjerā (Žerārs Birns (Gerard Byrne) Why it is time for imperial…again). Protams, izstādē ir darbi, kas pastāv ārpus pareizā un nepareizā, vietējā un vispārējā likumu relativitātes spēlēm, kā, piemēram, kontekstuālās instalācijas, ārpus skatītāja situēšanas un kontroles telpas, lai gan arī tajās iezogas individuālā skatupunkta relativitāes un situācijas pēkšņā mainīguma triki. Liekas, ka Manifesta struktūra, tās neitrālās telpas un atsevišķās istabas bija piemērotākas filmu mākslas rādīšanai. Var minēt neapšaubāmi veiksmīgo videoprogrammas telpu (katrā no daudzajiem ekrāniem tika rādīta atsevišķa filmu izlase, un, uzvelkot radioaustiņas, skatītājs varēja netraucēti sekot katrai no filmām). Un tomēr saglabājas arhaiska intriga: vai kuratori noteikuši izstādi, vai izstāde noteikusi kuratoru veikto darbu izvēli? Jaunās mākslas valodas atradumi Manifesta skatītājam ir jāveic patstāvīgi. Šoreiz gan, ņemot vērā blāvo kopiespaidu, pastāv varbūtība, ka izstādes smagnējā inerce un reducētā “viena darba” ekspozīcija klusināja daudzas jaunas un provokatīvas radošās izpausmes, kas, šķiet, atradušas nedaudz labāku mediju Manifesta kataloga veidolā. Hamburgas cīņa “Šeit nav vietas striktam dogmatismam un klasiskām formām. Lietussargs ir zudis, tāpat arī jumts, un lietus ir aizmazgājis ar ogli rakstītos dzejas pantus,” – tā, atsaucoties uz vācu gleznotāja K. Špicvega sentimentālo tēlojumu “Nabaga dzejnieks”, katalogā raksta viens no Artgenda organizatoriem Feits prengers (Veit Sprenger). Izstādes Manifesta un Artgenda tuvina līdzīga sintēze un mērķis kalpot par mobilu, ik pāris gados notiekošu jauno mākslinieku tikšanās platformu. Artgenda ir ceļojoša biennāle, kas apvieno 18 Baltijas jūras reģiona pilsētu jaunos māksliniekus. Tradicionāli katra pilsēta izvēlas savu koordinatoru un māksliniekus (pārstāvjus). Neilgajā pastāvēšanas laikā (kopš 1996. gada) Artgenda ir izdevies atbrīvoties no tradicionālas mākslas skates formas un kļūt par tikšanās vietu, forumu vai arī kā šogad – darbnīcu. Šīgada - ceturtā pēc skaita - Hamburgā notiekošā Artgenda ir izteikts pretmets Frankfurtes izstādei. Artgenda koordinatori jau sākotnēji atteicās no kuratoru titula, tā vietā sadarbībai mobilizējot daudzās Hamburgas mākslinieku apvienības, mediju un mūzikas centrus, galerijas un klubus, kas tika aicināti kļūt par “krustvecākiem” - uzņemt māksliniekus no citām pilsētām un kalpot par kopprojektu veidošanas “šūniņām”. “Krustvecākiem” izvirzītā prasība bijusi ne tikai “namatēva” (durvju slēgšanas un telpas piešķiršanas) funkciju pildīšana, bet arī radošas sadarbības ierosināšana, tādēļ arī drīz vien no projekta tikušas izslēgtas lielo mākslas institūciju “tukšās un antiseptiskās telpas”. (Salīdzinājumam varam atcerēties Manifesta norisi Frankfurtes atzītākajās izstāžu zālēs Portikus, Kunstverein, Schirn Kunsthalle). Aktīva pilsētvides un funkcionālo telpu apguve kļuva par vienu no pasākuma stūrakmeņiem, un divarpus nedēļu laikā pilsētas pagalmi, ielas, stacija, galerijas, ostas, veikali, “guļamrajoni”, teātri, kinozāles, dzīvokļi, tīreļi, TV un radio viļņi, metro un restorāni kļuva par mākslas akciju “upuriem”. Kā lasām katalogā: "Tapešu raksts ir nevis gaumes jautājums, bet drīzāk atklātās vides fakts. Šķirba sienā ir nevis estētiski kaitinoša, bet gan gaidīts pēkšņi cēlušās mākslīgās miglas avots. Un, ja jums ir īpai paveicies, tad pelējums uz griestiem ir sēnītes pasuga, kas, gaismu izdzēšot, mistiski mirdz,” savā rakstā Warriors and Architects Artgenda izstādes katalogā apgalvo Feits Šprengers. Artgenda vīzijā mākslinieku kopējā stratēģija tās ekstrēmākajā formā ir aprakstīta kā iefiltrēšanās karš vai radošo “specvienību” cīņa pilsētas ikdienas infrastruktūrā. Karastāvoklis ar ierastās kārtības sargiem un cīņa par jaunām, mākslas neskartām teritorijām un negaidītām izteiksmes formām, paredzot nākotnes operācijās ielavīties arī mākslas klasisko cietokšņu telpās. Mākslinieka – ģēnija tēlu aizstāj aktīvists, izgudrotājs un emulators “kas integrē materiālās vides iespējas un iedvesmu sevis veidotajā shēmā”. Utopiskā, neformālā vīzija iederās Hamburgas liberālajā vidē un, papildināta ar Artgenda sadarbības ideju, ļauj atminēties … jā, atkal jau situacionistus un arī Eiropas “komūnu kultūru”. No Vīnes akcionistu nometnēm, rietumvācu “Sarkanajām brigādēm” un disidentu apvienībām Austrumvācijā līdz laikmetīgi merkantilai ekoloģijas un mākslas darbnīcai Atelier Van Lieshut Roterdamā, mūziķu, amatnieku un t.s. “dzīves mākslinieku” apmetnēm (arī “skvotiem”), kuras saradās pēc mūra krišanas. Pastāvīga alternatīvās vides noteikšana šodien asociējas gan ar radošo garu, gan ar pretestības kustībām. Arī otrs Artgenda iemīļots vadmotīvs (minētā “pareizā atmosfēra” vai “fīlings") savā veidā ir telpiska un sociāla parādība. “Viesi” un “krustvecāki” cits citu atraduši pēc savstarpējās saskaņas principa, iepazīšanās, ilgstošas e-pastu apmaiņas un kopīgu interešu noskaidrošanas. 34 kopprojektu izvēlē līdzdalības robežas gan netika strikti nospraustas, un mākslinieki varēja piedalīties vairākos projektos vienlaicīgi. Piemēram, sadarbībā ar Mākslas un informācijas institūtu veidot Artgenda TV pārraides. Rīgas mākslinieki no “99% Svaigs” un Artgenda TV, kas vakaros raidīja BBC international viļņos, programmā piedāvāja “apaļā galda” diskusijas, Artgenda ziņas un mākslinieku un robotkameru filmētos materiālus. Projekts Sonde ar aptauju un gadījuma statistikas palīdzību “diagnosticēja” pilsētvides stāvokli. Klubs Adorator organizēja trīs tematiskas izrādes: "Zviedru gardīnes"; "Poļu ekonomika", anarhistiskā bloka “Bijusī PSRS” cildināto uzvedumu. Niose Factory rīkoja skaņu koncertus un instalācijas pilsētvidē. Pamestā zemes placī centrā kolonija “Veiksmīgā zeme” dibināja “Artgenda ciematu”. Interesenti varēja iepazīties ar mākslinieku videodarbiem Artgenda filmu galā pasākumā. Bet “Artgenda naktī” organizēja mūzikas, vīdžejošanas un performanču naktis pilsētas vēstures un zooloģijas muzejos. Informācija par šiem un daudziem citiem projektiem tika izplatīta no bijušās scientiologu biedrības mājas, tobrīd pagaidu “Artgenda centra”. Tik eksperimentāls veidojums kā šīgada Artgenda, domājams, nevarētu būt bez vainas. Un vienas dienas skatītājam sāpīgākā vilšanās būtu redzamās mākslas un kopainas trūkums, vīlušies var būt arī galeristi - šādus tekstus varēja dzirdēt noslēguma pārrunās. “Tēls ir pastāvīgā sairšanas procesā. Varbūt tas pat neizveidojas, izņemot kādu īsu iedomu brīdi, kad tajā dalās ar citiem” (Feits Šprengers). Te jāatceras pasākuma uzsvars uz sadarbības procesu un jāatzīst, ka divarpus Artgenda nedēļu laikā dažādos pilsētas nostūros un iestādēs norisinājās īslaicīgas performances, akcijas, filmu skates, izrādes, izstādes, intervijas, kas Hamburgas iedzīvotājiem, iespējams, sniedza gandarījumu. Tomēr daudzu mākslinieku daiļrade palika neiepazīta. Biennāles noslēgumā arī organizatori diskutēja par tverama rezultāta nepieciešamību un iespējām to apvienot ar eksperimentālu praksi un procesualitāti. Hamburgas Artgenda bija iecerēta kā notikums māksliniekiem – darbnīca, rezidence, izmēģinājumu laboratorija, kas ļautu mainīt ierasto mājas vidi un strādāt jaunā - sadarbības un pieredzes apmaiņas situācijā. Kritizēts tika atsevišķu mājas projektu instrumentālisms, mākslinieku noslogotība, pasākuma haotiskums, pastāvīgas tikšanās vietas un laika trūkums un atkal jau darbu nepabeigtība vai paviršums. Tomēr, manuprāt, šī vizuālā sakāve ir otršķirīga salīdzinājumā ar biennāles radošo impulsu un novatorisko risinājumu. Artgenda veiksmīgi izvairījās no Manifesta raksturīgā iniciācijas rituāla zīmoga, piešķirot māksliniekiem brīvību un laiku savas darbības izvērtēšanai un iepazīstinot ar dažādām aktuālām radošās darbības formām. Biennālei ir izdevies vispārināt un aktualizēt līdz šim mediju konferencēm, mūziķu pasākumiem, performanču festivāliem raksturīgo prezentāciju un darbnīcu modeli, kas izrādījies visnotaļ atbilstošs jaunās mākslas starpžanru valodai. Viena no biennālēm (Manifesta 4) orientējas uz atsevišķiem darbiem reprezentatīvā kontekstā, otra (Artgenda) izceļ mākslinieku darbības procesualitāti un mobilitāti, atmetot rezultātus. Varbūt ideāls mākslas procesa atspoguļojums sastāv no dažiem Manifesta un daudziem Artgenda elementiem, lai gan jautājums par jauno mākslinieku foruma veidolu ir tikpat sarežģīts kā jautājums par jaunās mākslas dabu. Kādā mirklī katrs apraksts šķiet paviršs, tādēļ, iespējams, ir atkal jāpievēršas procesam. FOTO NO MANIFESTA 4 UN ARTGENDA PRESES MATERIĀLIEM | |
Manifesta 4: Revolūcija pēc pieprasījuma
| |
| |
| Papildus informācija: www.manifesta21.com Manifesta vēl joprojām ir viena no jaunākajām māsām biennāļu un citu regulāru mākslas notikumu plašajā saimē. Šogad tā notiek tikai ceturto reizi. Atšķirībā no mākslas skatēm, kas iecerētas kā reģionālās attīstības plāna sastāvdaļas vai kādu lokālu kultūras aktivitāšu likumsakarīgs turpinājums, Manifesta līdzīgi kā documenta radusies vērienīgu politisku pārmaiņu izraisītās situācijas rezultātā. Documenta neilgi pēc Otrā pasaules kara mākslas arēnā mēģina vienot saplosīto pasauli, savukārt Manifesta pēc Berlīnes mūra sabrukšanas cenšas kliedēt neveiklo mulsumu un radīt kopīgu sadarbības platformu Eiropas radošajam garam. Atšķirīga no citām mākslas skatēm ir arī Manifestas nomadiskā daba, un, kā savā esejā Manifesta 3 katalogā norāda Frančesko Bonāmi, “uzlūkot Manifesta kā izstādi ir maldinoši. .. tieši tās plūstošās struktūras un mainīgās uzturēšanās vietas dēļ ir neiespējami identificēt Manifesta ar kādu konkrētu vietu vai identitāti.” Salīdzinājumam var atgādināt, ka documenta ir viena no būtiskākajām līdz tam maz zināmās Vācijas pilsētiņas identitātes veidotājām. Savukārt documentas aizsācēja Arnolda Bodes novatorisma radītā dinamika, Jozefa Boisa klātbūtnes “nospiedumi” un ar iepriekšējām documenta saistītie stāsti radījuši specifisku vietas mitoloģiju, kas gan pavīd Kaseles taksometru vadītāju ieteikumos, gan piezogas, cilvēkam aizdomīgā piesardzībā uzlūkojot gandrīz jebkuru priekšmetu publiskā telpā un baidoties tajā nepazīt mākslas darbu. Savukārt Venēcijas pārsteidzoši ilglaicīgais un nezūdošais krāšņums apzīmogo arī biennāļu vecmāmiņu, kas, laiski ieslēpusies Venēcijas Gardini, jebkuriem spēkiem cenšas izskatīties skaistāka, jaunāka un neatvairāmāka un labprāt ņem dalību karnevāliskajā balagānā, kurš iecerēts kā labi pārbaudītas tūristu lamatas. Manifesta māju nav. Katru reizi tā notiek citā Eiropas pilsētā. Šogad Frankfurtē - pilsētā ar neviendabīgu reputāciju. Savā laikā tā dēvēta par “Bankfurt” un “Krankfurt”, tajā koncentrētā kapitāla, rūpniecības un augstās noziedzības koeficienta dēļ. Pārdomātas pilsētas attīstības plānošanas rezultātā tās tēls tiek veiksmīgi mainīts. Uzcelti vairāki muzeji, un stimulēta kultūras sektora darbība, tādējādi pārliecinot pasauli par jaunās Frankfurtes kā kultūras pilsētas kapacitāti. Manifesta izvēlējusies Frankfurti tās izvērstās kultūras infrastruktūras dēļ un, cenšoties šai izvēlei piešķirt konceptuālu nozīmi, akcentē pilsētas kā starptautiska tranzītpunkta nozīmi. Kā jau ierasts, izstādes konceptu rada un mākslinieku atlasi veic kuratoru komanda. Šoreiz tās ir trīs jaunas kuratores - Jaroslava Bubnova, Nurija Engita Majo un Stefanija Muasdona Tremblē. Vairākkārt noklausījušās pārmetumus par strukturēta koncepta trūkumu, kuratores runā par vēlmi apzināt un atspoguļot pēc iespējas lielāku dažādības spektru un izvairīties no dominējošas un reducējošas kuratora idejas. Manifesta 4 atslēgas vārds ir mobilitāte, kas ietver šī vārda visdažādākās nozīmes, sākot ar migrāciju, pilsētu transformāciju, mākslinieku nomadisko dzīvesveidu u.c., un aplūko šī termina ģeogrāfiskās, politiskās un sociālās kategorijas. Saistība ar ikdienas dzīvi, urbānās kultūras režģi raksturo arī laikmetīgās mākslas praksi, kuru izstādes ietvaros cenšas izgaismot kuratores. Pilsēta tiek izmantota kā poligons, kā aktivizēta telpa, kas radošo procesu ietekmē iegūst jaunu virzību, ilustrējot Mišela de Serto (Certeau) tēzi, ka “telpa ir vieta, ar kuru jūs kaut ko darāt”. Izstādes vadlīnijas līkumo starp urbānās vides projekcijām, reālās un fiktīvās telpas vērojumiem, globālo zīmju cirkulācijas fiksācijām un identitātes meklējumiem. Globālais pret lokālo, glokālisms vai trešās telpas radītie kultūrvides hibrīdi pašreiz ir gandrīz visu sevi cienošu mākslas megaprojektu vadmotīvi. ARS 01, Sanpaulu biennāles, documenta un citu lielo izstāžu katalogu tekstos globalizācijas procesa radīto pasaules transformācijas analizēs aprakstu atslēgas vārdi virknējas pazīstamās mantrās un meklē vizualizācijas iespējas mākslinieku darbos. Izņēmums nav arī Manifesta, kas līdzīgi kā seismogrāfs tiecas fiksēt Eiropas aktīvo punktu akumulēto enerģiju. Jaroslava Bubnova, raksturojot izstādes atšķirības, apgalvo ka Manifesta mēģina apzināt mākslu, pirms tā kļuvusi “mārketabla”, satvert vēl “nesabojātu” kreativitātes procesu. Jāpiezīmē, ka piedalīšanās šādās starptautiskās megaizstādēs ir drošākais veids, kā “zaudēt nevainību” un no biklās marginalitātes pozīcijas ielēkt mainstream vilcienā. Mēģinot aprakstīt un analizēt mākslas skati Manifesta 4, gandrīz neiespējami izvairīties no tās salīdzināšanas ar turpat kaimiņos un gandrīz vienlaicīgi notiekošo Documenta 11. Diemžēl Manifesta šis salīdzinājums par labu nenāk. It kā visi iepriekš atrunātie priekšnoteikumi tomēr nespēj pamatot un motivēt izstādes haotisko struktūru, viendabīgi vienmuļo vizualizāciju bez spožām dominantēm vai skaidrām vadlīnijām. Var jau apgalvot, ka tā darboties tagad ir moderni un pārmest Documenta 11 pārāk pārdomāto ekspozīcijas stratēģiju un brīžiem traucējoši shematisko un tiešo kuratora vēstījumu. Tomēr nemieru rada atšķirīgā pēcgaršas sajūta, kas vedina “pārcilāt” abās izstādes atšķirīgās svara kategorijās. Turpinot par Manifesta 4 citu aktuālo mākslas izstāžu kontekstā, nevar nepamanīt tās teritoriālo iziešanu no izstāžu zālēm publiskās telpas un masu mediju virzienā, kā arī lekciju ciklu un diskusiju iekļaušanos izstādes organismā. Savā laikā intensīvu paralēlās telpas paplašināšanu aizsāka documenta 10 kuratore Katrīna Davida, rituālo 100 dienu ciklu pārvēršot programmā “100 dienas - 100 viesi”, kuras ietvaros katru dienu Kaselē viesojās kāds pārstāvis no ietekmīgā teorētiķu klana. Pasākuma apmeklētāji varēja iepazīties ar mākslas teorētiķu, sociologu, filosofu, un citu profesiju pārstāvju viedokļiem un pārdomām. Arī Manifesta 4 pavada izvērstu lekciju un diskusiju, radošo darbnīcu cikls, kas visu pasākuma laiku norisinās īpaši paredzētā projektu telpā vienā no izstādes “apdzīvotajām” ēkām. Lai apciemotu visas mākslas “dzīves vietas” un aplūkotu visus mākslinieku darbus, jums ar karti rokās, sasprindzinot uzmanību, jāveic vairākas pastaigas pa pilsētu. Lielākā daļa mākslinieku darbu koncentrējas Frankfurtes Kunstferein un Frankensteiner Hof ēkās, Stä delshes mākslas institūtā un Portikus galerijā. Pārejos var atrast Širinas kunsthallē, atpazīt kā objektus pilsētas vidē, pamanīt uz reklāmas stendiem un ekrāniem pilsētas ielās vai vērot un klausīties pilsētas televīzijas un radio kanālos. Ar pieredzējušas mākslas vērotājas intuīciju Jaspera van den Brinka upē peldinātos apelsīnus kā mākslas darbu atpazinu samērā īsā laika sprīdī. Mākslinieka vēlme iefiltrēt savus projektus ikdienas procesos un ļaut tiem darboties kā neagresīvai intervencei publiskā telpā un ierastās uztveres ritma pārrāvumam, īstenojās nelielā kioskā Mainas upes krastā, kur izstādes apmeklētājiem un garāmgājējiem tika piedāvāta iespēja nobaudīt svaigi spiestu apelsīnu sulu. Izspiestie apelsīni cits pēc cita ar īpašas konstrukcijas palīdzību ieslīdēja upes ūdeņos un, kārtojoties glītā rindā, turpināja peldēt pa straumi. Pilsētvidē varēja uzmeklēt arī citus mākslinieku objektus, kā arī sociālus jautājumus aktualizējošus plakātus uz reklāmas stendiem un videodarbus uz lielajiem ekrāniem pilsētas ielās un dzelzceļa stacijā. Dažādiem pilsētas “valodas” aspektiem pievērsušies arī citi izstādes dalībnieki, kas savos darbos pēta urbānās vides problemātiku, norādot uz globalizācijas provocēto unifikāciju, sociālajiem aspektiem, pilsētas transformācijām un urbānās kultūras specifiku. Pija Ronike veido kolāžas, kurās apvienota animācija, dokumentāli videomateriāli par Stokholmas nomales rajonu Bredä ng, intervijas ar rajona iedzīvotājiem un pilsētas plānotājiem. Rezultātā veidojas kritisks komentārs par 60. gadu utopiskajām pilsētplānošanas tendencēm, kuru radītā zonējuma un vienmuļās apbūves nesaderība ar dabisko vidi rada diskomforta sajūtu vietējiem iedzīvotājiem. Lielpilsētu īpašo ritmu, kurā saduras individuālās fantāzijas un dažādas sociālās un politiskās situācijas radītās realitātes, atšķirīgu kultūru un reliģiju veidotā vide, fotogrāfijās un tekstos fiksē Andrea Geiere (Geyer). Instalācijā “Kultūras parks” Andreass Forgasi atmasko mēdiju stratēģijas, kas būtiski ietekmē sacensību mehānismu starp pilsētām, kuras cīnās par tūristu pieplūduma palielināšanu un izklaides industrijas attīstību. Kalina Serapirova pilsētas vīziju veido videoprojekcijas, kurās fiksēti cilvēki, kas pūļa vidū kādu gaida. Gaidītāju uzvedība iezīmē to privāto teritoriju, kas tiek konfrontēta ar publiskās telpas urbāno un sociālo vidi, veidojot savdabīgu komunikācijas metaforu. Kā viens no pamanāmākiem darbiem jāmin Hansa abusa (Shabus) “Vesterns”. Mākslinieks aicina skatītāju caur nelielu caurumu ielīst telpā, kurā tiek demonstrēts videomateriāls par mākslinieka ceļojumu ar nelielu saliekamo laiviņu pa pilsētas neredzamo pusi, tās pazemes kanalizācijas tuneļiem. Stena Duglasa manierē īstenota idejas vizualizācija, kas papildināta ar nepieciešamo noslēpumainības un briesmu sajūtu, rada vīziju par pilsētas “slepeno dzīvi”. Samērā lielu īpatsvaru māksliniecisko izpausmju spektrā veido pseidozinātnisko izpētes procesu atspoguļojums, datu apkopošana un interpretēšana. Viens no apjomīgākiem šādiem projektiem ir Mensa Vranges (Må ns Wrange) daudzgadīgais sociālpolitiskais eksperiments, kura gaitā mākslinieks ar profesionālas statistikas palīdzību identificējis Zviedrijas vidusmēra pilsoni, kura viedoklis ar sabiedrisko attiecību speciālistu palīdzību un sabiedrībā pazīstamu cilvēku starpniecību tiek plānveidīgi izplatīts masu medijos un būtiski ietekmē plašas sabiedrības daļas uzskatus. Mediju manipulāciju mehānismi tiek demonstrēti bezkaislīgā šķērsgriezumā. Kā mediju radītā tēla politiskās nozīmības indikators vienā no Zviedrijas vidusmēra pilsētām tiek uzstādīts identificētā vidusmēra iedzīvotāja - Mariannes - monuments. Tā kopijas iespējams aplūkot arī Manifesta 4 apmeklētājiem. Manifesta 4 paver iespēju iepazīties arī ar vairākiem arhīviem, viens no tiem – Revolver, Aktuālās mākslas arhīva projekts “Kiosks” - ceļojošs neatkarīgu mākslas publikāciju arhīvs par laikmetīgo mākslu, kas darbojas kā komunikācijas platforma. Savukārt Matjē Mersjē (Mathieu Mercier) izveidotajā arhīvā apkopota informācija par laikmetīgo mākslu un māksliniekiem no visām vietām, kurās viesojušās Manifesta 4 kuratores, piedāvājot skatītājam visu apzinātās mākslas klāstu pirms kuratoru veiktās selekcijas. Radošā grupa finger koncentrējas uz ikdienas konteksta elementu pārveidošanu un pārinterpretēšanu. Savu pētījumu rezultātus grupa finger eksponē un izplata izstāžu, publikāciju un diskusiju veidā. Globālo zīmju integrāciju lokālajā vidē demonstrē Halils Altindre (Halil Altindre) pastaigā Stambulas ielās vedot pavadā no Marlboro paciņas izlocītu suni. Pjēra Bismuta ieskaņotajā Volta Disneja studijas radītajā animācijas filmā “Džungļu grāmata” filmas personāžs runā katrs savā valodā, mēģinot savienot Disneja studijas kā starptautiski pazīstama “brenda” produktu ar tā patērētāju lokālo specifiku, šajā gadījumā - valodu. Sociālekonomiskās sistēmas nomaiņas rezultātu un globālo vēsmu klātbūtni demonstrē Lauras Stasilītes (Stasilytes) diapozitīvu projekcijas, kurās apkopoti tīneidžeru neveiklajā rokrakstā uzskribelētie jautājumi par padomju laika lielāko tabu tēmu - seksu. Vēl joprojām stingrās katolisma tradīcijās veidotā sabiedrība un padomju laika inerce, kas izpaužas kuriozā terminu sajaukumā un lietojumā, tiek konfrontēta ar jaunās pasaules mediju radīto seksa mītu. Stilīgajos lifestile žurnālos parādās jautājumu un atbilžu lappuses par visdažādākajiem seksa aspektiem, nojaucot ierasto privātās un publiskās telpas robežu. Vairākus māksliniekus nodarbina arī telpas uztveres problemātika. Monika Sosnovska “ielaužas” arhitektūras reālajā telpā un, nojaucot skatītājam ierasto lietu kārtību, rada apjukumu kustības loģikā. Identiski telpu atkārtojumi vedina uz alūzijām par Takei pili vai Knosas labirintu. Masimo Bartolīni īsteno dīvainas reālās telpas deformācijas, paaugstinot grīdas līmeni un iegremdējot tajā mēbeles un citas telpas detaļas. Mākslinieks panāk negaidītas realitātes transformācijas, kas līdzīgi pagājušās Venēcijas biennāles ietvaros Gregora Šneidera Vācijas paviljonā izbūvētajam labirintam spēj radīt spēcīgas psiholoģiskas izjūtas. Viena no veiksmīgākajām Manifesta 4 daļām ir tās videoprogramma, kuru var aplūkot gan Stä delishe mākslas institūta telpās, gan noteiktos laikos arī vietējā televīzijā. Videoskate ir sadalīta vairākās programmās, kuras līdzīgi “dzīvām gleznām” tiek projicētas uz daudzskaitlīgiem ekrāniem milzīgā aptumšotā zālē un starp kurām pilnīgā klusumā pārvietojas skatītāji (tehniskais ekipējums ļauj nodrošināt katru skatītāju ar headphone austiņām, kas skaņas signālu no projektora uztver, nostājoties tieši pretī izvēlētajai projekcijai). Vienā no programmām, kuras ietvaros, izmantojot dokumentālus materiālus, parādīta jauniešu un pusaudžu mijiedarbība ar urbāno un globālo kontekstu, ir iekļauta arī latviešu mākslinieces Līgas Marcinkevičas filma “Es vēlos būt ….”. Paradoksāli, bet Latvijas mazpilsētas bērnu atbildes uz jautājumu, kas tu vēlētos būt norād auz profesijas izvēli, bet uz vēlmi līdzināties kādam mediju radītam tēlam, piemēram Britnijai Spīrsai vai brazīliešu futbolistam Ronaldo. Veiksmes un laimes stereotipu klišejas ar mediju palīdzību kļuvušas kopīgas lielākai cilvēces daļai, pārvēršoties patēriņa precēs - zīmēs, kas kalpo sociālā koda un prestiža prasībām. Savveida klišejās balstās arī pašas megaizstādes, kaut vai mākslinieku atlase, ko bieži nosaka nacionālā piederība un ar to saistītie stereotipi, kuri mēdz ietekmēt gan kuratoru izvēli, gan skatītāju attieksmi. Māksliniece Liza Hārleva (Lise Harlev), eksaminējot nacionālā aspekta īpatsvaru starptautisku projektu strukturēšanā, izsūta māksliniekiem aptaujas jautājumus, kā arī Frankfurtes ielās un izstāžu telpās izplata plakātus ar tekstiem “Vai piedaloties izstādēs citās valstīs, jūs jūtata, ka jūs reprezentējat savu valsti ?” vai arī “Vai jūs domājat, ka piedalīšanās internacionālā mākslas biennālē piesaistīs skatītāju uzmanību jūsu dzimtajā zemē ?” u.c. Mākslinieces apkopotās atbildes iezīmē atšķirīgu vērtējumu dominēšanu mākslinieku, izstāžu organizētāju, mākslas kritiķu un skatītāju vidū, visumā apšaubot nacionālās piederības nozīmi starptautisku megaprojektu īstenošanā. Var arī apgalvot, ka šādas kosmopolītiskas izstādes var vienlīdz veiksmīgi norisināties jebkurā vietā, jo visi kontekstuālie priekšnoteikumi jau iepriekš iekļauti spēles noteikumos kā nezināmais x matemātiskā formulā, kas paliek nemainīga jebkuros apstākļos. Šādas izstādes līdzinās “revolūcijai pēc pieprasījuma”. Līdzīgā stilā darbojas somu mākslinieku grupa ROR, kas veido atvērtas struktūras projektus, kuros tiek aicināti piedalīties arī citi mākslinieki, kuri spēj īstenot “revolūcijas pēc pieprasījuma” programmu un piedāvāt “jautrus un anarhistiskus darbus, kas joprojām satur nopietnus vēstījumus, komentārus un vīzijas”. | |
Process un projekts Documenta XI gadā
| |
| |
| Mākslas darbs nav miris. Tas vienuviet izplešas līdz vārdam - ietilpīgam kā Pirmais vārds vai Gaismas pils uzminēšanas formula. Cituviet tas izplūst par horizontāli ainavā vai "virtuāli" vispasaules tīmeklī, - tā ka to grūti saganīt un aplūkot ar kritisku aci. Mākslas darbs, runājot skaidri un banāli, šodienā ir gan darbs, gan ne-darbs, gan pabeigta, gan atvērta būšana, kuru reizēm saliek kopā lielās izstādēs. Tādās kā documenta Kaselē. “Documenta gads” vai “documenta mākslinieks” ir izteikts starptautiskās institucionalizētās mākslas kopainas žargons. Tas norāda uz tiecību mākslas procesus saistīt ar atpazīstamiem megaprojektiem. Documenta, kas notiek reizi piecos gados nelielajā vācu pilsētiņā ar tradīcijām bagāto Fridericianum muzeju, kopš piecdesmito gadu sākuma ir ieņēmusi grūti satricināmu vietu starptautisko mākslas notikumu hierarhijā. Reizi piecos gados top skaidrs, ka šī ir “galvenā” izstāde pasaulē. Uz documenta dodas pāri Atlantijas vai Klusajam okeānam, par documenta raksta visas lielās Rietumu avīzes, documenta kopš tās dibināšanas ir kalpojusi par mērauklu tagadnes procesu noteikšanai. Tā tas bijis (gandrīz) visās iepriekšējās documenta, tā tas nav šoreiz. Tādēļ patreizējā, Okvui Envezera veidotā izstāde Kaselē ir ļoti pateicīgs “materiāls”, lai nedaudz pakavētos pie projekta un procesa mijiedarbības mūsdienu izstāžu praksē un pie neobligātās sakabes starp šīm abām parādībām. Process ir laika gara (tagad – globalizācijas) produkts. Process nav vienādojams ar visu mākslas praksi. Process kā jaunu tendenču kondensētājs skrien praksei pa priekšu kā lāpnesis Olimpiskajās spēlēs, kurās kāds būs uzvarētājs. Vai tas ir interesējis 2002. gada Documenta kuratoru? Nē, viņu ir interesējusi viena ar laika garu saistīta tēma, kura izstādes gadījumā atklājas caur mākslu. Aktualitāte un mākslas kritikas “tirgus konvertējamība” viņa vērtību izpratnē šoreiz ir otršķirīgas. Vēstījums, kas ietverts attiecīgi precīzi nolasāmā, iedarbīgā estētiskā formā, šķiet, bijis pirmējais uzstādījums. Pieci gadi, kas šķir vienu documenta no citas, ir ļoti ilgs laiks. Vēl 1992. gadā internets un elektroniskais pasts nebija daļa no mūsu “pelēkās ikdienas”, vēl Kaselē nebija aizlieguma izstāžu zālēs lietot mobilo telefonu, un Jana Huta jutekliski veidotā izstāde documenta IX pārsvarā bija orientēta uz pabeigtu, objektam piesaistītu mākslas darbu. Toreiz, kā jau documenta ietvaros, bija daudz ļoti labu mākslinieku, un to kopums ļāva runāt par noteiktām starptautiskām tendencēm. Arī par mākslas patērēšanas tendencēm, jo laukums pie Fridericianum muzeja bija ne vien mākslas, bet arī alus un desiņu piesātināts. 1997. gadā Katrīnas Dāvidas veidotā documenta X bija neveiksme produkta nozīmē. Pietrūka redzes un talanta, taču iecere bija lieliska – godīga un intelektuāli dziļi pamatota. Tā bija izstāde bez seksa un smiekliem, taču var dzīvot un domāt par mākslu arī šādi. Vienīgi dažam labam no mums, kuri nākuši no iekārtas, kurā “nebija seksa” un māksla bija novietota uz pārnopietnas “tautas garīgās audzināšanas” postamenta, šāda pār-ideoloģizēta kreisa pieeja likās pārprasti naiva un aprobežota. Ar visu atpakaļvērsto kritiku jāteic, ka tikai documenta X sagatavoja šī gada Documenta XI. Tikai tagad kuratora skatījums un viena centrālā tēma Kaselē spēja uzplaukt pilnziedā, pārvarot raibo starptautisko tendenču atrādīšanas māniju. Documenta XI ir skaudri izaicinoša izstāde par reljefo un traģisko pasauli, kāda tā ir aiz ziņu virskārtas un tomēr piesaistīta ziņām – sociālajām, politiskajām, militārajām. Piedevām tā ir visa pasaule, kurā Eiropa un ASV ir tikai salīdzinoši mazas un mierīgas salas. Envezora pasaule Kaselē nav Haralda Scēmana “vispārhumānā” Plateau de L’Humanite ar Bila Violas ārkārtīgi skaisto manierismu un Krisa Kaningema tehnoloģiskajām poēmām. Envezors skatījies precīzā sociālpolitiskā un sociālpsiholoģiskā nogrieznī, kurā skatītājs tiek konfrontēts ar postkoloniālismu globālajā situācijā. Skan ļoti teorētiski un pārnopietni, taču viņa postkoloniālajā pasaulē pastāv arī skaistums, kuru gan ir izraibinājušas lodes un ugunsgrēki, un ir sekss, kuru, kā 1988. gada Monas Hatumas filmiņā pauž viņas Libānā dzīvojošā māte, arābu sievietes izbauda daudz spēcīgāk nekā viņu vīri... Tas, ko burtiski pēdējos gados iespējams izvērtēt kā “jaunās tendences”, Kaselē izpaliek. Šīs izstādes atsevišķie darbi nav tas, ar ko šodien nodarbojas un ko meklē talantīgākie jaunie mākslinieki no Pekinas līdz Ņujorkai. Un līdz Rīgai. Rīga ir kļuvusi par procesa pilsētu. Tas ir labi attīstībai un jaunības nervam. Tas ir labi institucionālo hierarhiju pārvarēšanai. Tas ir labi tiem, kuri grib iesaistīties ļoti tieši, nebūdami “mākslinieki”. Rīgas procesa mezglu punktos vienīgi iztrūkst svaigu ideju, kā domāt, kā dzīvot un kā rīkoties iepretim un kopā ar globalizācijas paātrinājumu. Trūkst tieši ideju, kuras augušas domas telpā, ko ierāmē zināšanas, spēja abstrahēties un atbildības sajūta. Indivīds un subkultūra nav visa pasaule. Visa pasaule ir (arī) vieta, kurā pastāv etniskā piederība, kolektīvā atmiņa un nepiedodošā atmiņa, daudz bērnu, izglītības un izglītotības koncepti, labilais traibālisms, bezgala getoizēta tumsonība un milzu žēlsirdības salas, lielākas par pasaules koncerniem. Rīgas “jaunā scēna” turpretim ir stilīgums, tehnoloģijas, komunicēšanās un subkultūras. Un vēl kaut kas no 70. gadu vidus “pret” – piemēram, pret "brendiem" un pret lielām mākslas institūcijām. Jaunā kreativitātes skala attīstās no Ma1z3 alternatīvā dizaina veikaliņa līdz www.semema.org noise vākšanai, no e-lab interneta radio līdz F5 vīdžejošanai, no "Lokomotīves" kamerstila intervencēm līdz māsu Penču bezgala talantīgajam "Vecā mērkaķa" sentimentam, no Ilzes Strazdiņas ambient.tv sūtītajām ziņām iz Londonas līdz Kaspara Vanaga, Katrīnas Neiburgas un Pētera Ķimeļa "Tējas sēnēm" un citām procesuālām izdarībām. Jā, Ma1z3 spriež par latvietību, citi spriež par alternatīvām plikam patēriņam, masu produkcijai un masu ekspluatācijai, vēl citi - par cool soundu un vēl citi - par mikrokultūrās diedzēto komunikatīvo garu. Tas ir labākais, kas mums ir attīstības nozīmē, taču tas nedaudz atgādina "Sestajā elementā" atrādīto izkopto vingrošanas māku. Meitenes vingroja tā, lai atpazītu, ka tā ir šāda un tikai šāda vingrošana... Viss ir “iepakots”, pat ja iepakošanas pētniecība kļūst par mākslas projekta sastāvdaļu kā Gabrāna/Pormales "Rīgas iepazīšanās birojā" un Gabrāna Starix. “Iepakojumu” diemžēl izvirza priekšplānā tās “mātes” (masu) spiedogs, kuram vēlme rast alternatīvu. Valoda ved runātāju, vai lai tā ir mediju, reklāmas vai datorprogrammas valoda. Māra Traumane ļoti precīzi izteicās par “jaunās scēnas” centrālajiem talantiem F5 katalodziņā Sanpaulu biennālei: “Manipulācijas ar attēlu savienojumā ar mākslinieku atlasītajiem masu kultūras, kulta zīmju un virtuālās realitātes tēlu paraugiem inficē F5 mākslu ar apokaliptisku futūrismu un sirrealitāti. Vai varbūt ar nākotnes “prombūtni”.” Okvui Envezors nevar samierināties ar nākotnes prombūtni. Viņam ir žēl cilvēku, kuri iekļuvuši nolemtības lamatās. Vai līdzjūtība ir aizstājama ar tehnoloģiski stūrējamām pretenzijām uz analītiskumu? Vai procesa apoloģija būtu pretrunā ar tematisku projektu, kurā pulcēti darbi, kuru piederība nav izsakāma stilistiski? Varētu likties mierā un vienkārši pasacīt, ka labas izstādes ne vienmēr ir “atrādīšanās” izstādes. Vēl to, ka anonīma jeb pseido-anonīma liecība (rakstiska, kinematogrāfiska, fotogrāfiska utt.) kopvēstījumā ir vienlīdz “svarīga” mākslinieka talantam. Vēl iespējams pasacīt, ka neatkarīgi no tik laba domas darba un acu gaišuma, kāds piemīt Envezoram, procesa virzītāji noteiks ja ne sabiedrības, tad mākslas nākotni gan. Var aprobežoties ar acīmredzamo, ja puslīdz sekots tam, kas notiek šeit un aiz robežām. Un tomēr... Ar visu tā saucamo māksliniecisko “neaktualitāti” Envezora Documenta ir laikmetīgās mākslas izstāde tieši savas stilistikas dēļ. Gan tos, kuri skrien smagnējam projektu vilcienam pa priekšu, gan tos, kuri ripo tā vagonos, apvieno dokumentālā bāze. Starix nāk no tirgus, nevis no bildītēm. "Tējas sēne" nāk no burkas, nevis no avīzes. "Vecā mērkaķa" blusas dzīvo spalvās nevis ķinītī. Lailas Pakalniņas Rīgas cilvēki, kuri klausās Mocarta "Burvju flautu", dzīvo šepat līdzās, tāpat kā šepat līdzās uz Zemes, nevis televīzijas ekrānā dzīvo tie, par kuriem vēlējies pastāstīt Okvui Envezers. Un vēl viņš vēlējies atgādināt par mākslas ārkārtīgi lielo spēku, kas normatīvo aktu čupā aprakto mītu par pilsonisko sabiedrību vērš jūtu pārpilnā universā. Foto no DOCUMENTA 11 preses materiāliem | |
