VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla, kas palikusi pāri Alise Tīfentāle Autsaideru māksla Latvijā un pasaulē: kas paliek ārpusē, kad kuratori, kolekcionāri un mākslas zinātnieki sadala savas ietekmes sfēras un nosprauž pieļaujamā robežas. Kurš gan grib būt autsaiders? Visi grib iederēties. I just want to fit in, kā teica amerikāņu psihs Patriks Beitmens Breta Īstona Ellisa romānā. Ja mākslas radīšanu uztver kā profesiju, tad autsaidera poza ir tikai un vienīgi poza, ar kuras palīdzību labāk iederēties, atrast savu vietu mākslas sarežģītajā konjunktūrā. Bet trauslajā radīšanas, iedvesmas un mākslinieciskās izteiksmes universā pastāv pietiekami daudz tumšu teritoriju, kuras apdzīvo tie, kuri negrib iederēties, jo pirmkārt jau nav un neuzskata sevi par profesionāliem māksliniekiem. Tie, kuri rada (mākslu?), kādas citiem nedzirdamas iekšējās balss aicināti. Tie, kuri neapzinās, ko dara viņu labā roka. Tie, kuri vēlas apkārtējo pasauli redzēt labāku un skaistāku. Tie, kuri nav mākslinieki, bet ir vienkārši ideālisti. Vai arī garīgi slimi. Vai kā citādi dīvaini. Viņu radītais var būt un var nebūt māksla – tas atkarīgs no skatpunkta. Par viņiem arī šis stāsts, veltīts patiesai, diskursu un koncepciju neiztraucētai vēlmei atkārtot pasaules radīšanas aktu savā virtuvē vai piemājas dārziņā, ignorējot smagos mākslas vēstures sējumus un akadēmiskas izglītības pareizību. | |
| |
| Trakums ir brīvība Vizuāli uztvert, saprast pasauli – tas ir pirmais, ko dara jebkurš, atverot acis. Vizuālās informācijas uztvere ir pirms verbālās un simboliskās. Līdzīgi arī ar domu vai pārdzīvojumu paušanu vizuālā veidā – katrs no mums var pieķert sevi garlaicīgas sapulces vai tālruņa sarunas laikā švīkājam kaut ko uz papīra. Parādot šo kaut ko savam psihoterapeitam, mēs uzzinātu daudz ko par to, kas mūs patiesībā nodarbina un par ko varbūt nevaram atzīties paši sev: neapzinātās švīkas, rimbuļi, sejiņas un radziņi vistiešākajā, nepastarpinātā veidā pauž mūsu raizes, fobijas, ilgas u.c. Līdzīgi darbojas tie, kuri nav mākslinieki un sevi par tādiem neuzskata, bet zināmu ārēju un iekšēju apstākļu ietekmē ir izvēlējušies komunicēt ar sevi, par starpnieku izmantojot dažādus vizuālās izteiksmes līdzekļus. Autsaideru mākslas vēsture sākās ar interesi par psihiatrisko klīniku pacientu daiļradi, no tās daudz aizguva ekspresionisti un sirreālisti, un, kā zināms, daudzi pat lepojās ar savu iedomāto vai reālo trakumu. Kopš 19. gs. sāka veidoties apziņa, ka pastāv radošas izpausmes jomas, kas eksistē ārpus pieņemtajām kultūras formām un tradicionālās izpratnes par mākslu, un ka šīs jomas var būt interesantas ne tikai profesionāļiem (kuri ar šīm jomām saskārās darbā – pirmkārt jau psihiatriskajās klīnikās). Viens no pirmajiem psihiatriskās klīnikas pacientu darbu kolekcionāriem bija 19. gs. itāļu antropologs, kriminologs un psihiatrs Čezāre Lombrozo. Viņš centās aprakstīt garīgi slimo daiļrades principus un izvirzīja tēzi par to, ka ģēnijs ir "morāla neprāta" paveids. Vēlāk Vācijā dzima būtiska diskursa maiņa attiecībā uz garīgi slimajiem un viņu darbiem – 1912. gadā lielajā ekspresionistu izstādē daudzi mākslinieki bija izstādījuši pašportretus, kuru raksturīgo vizuālo valodu bija aizguvuši no psihiski slimo daiļrades, gluži tāpat kā vēlāk mākslinieki meklēja iedvesmu t.s. primitīvajā jeb tradicionālajā mākslā (Pikaso, Gogēns u.c.), bērnu zīmējumu nevainībā un neveiklībā (Pauls Klē, Kīts Herings, Žans Mišels Baskjā u.c.) un citās mākslai marginālās parādībās. Ekspresionisms savās ekstrēmākajās izpausmēs tik ļoti pietuvojās klīnikas pacientu valodai, ka vienīgā atšķirība starp mākslu, ko radījuši garīgi slimie un ekspresionisti, bija tā, ka ekspresionisti spēja formulēt savus mērķus un idejas. Atcerieties skatu no ekspresionisma klasiskās mēmās filmas "Dr. Kaligari kabinets" fināla, kad visai nelineārajai, ekspresīvajai un šķībajai pasaulei tiek pretstatīta Dr. Kaligari psihiatriskā klīnika – vienīgā ēka ar taisnām sienām un simetriski izvietotiem logiem. Šveiciešu psihiatrs Valters Morgentālers savulaik dokumentēja tūkstošiem sava pacienta, vardarbīga šizofrēniķa Ādolfa Velfli (Adolf Wölfli) darbu (piemēram, ilustrēta autobiogrāfija 45 sējumos) un 1921. gadā publicēja monogrāfiju par viņu Ein Geisteskranker als Kūnstler ("Garīgi slimais kā mākslinieks"). Austriešu psihiatra Hansa Princhorna (sākotnēji studējis mākslas vēsturi) kolekcijā bija neskaitāmi viņa pacientu darbi, kurus viņš apkopoja un 1922. gadā izdeva grāmatā Bildnerei der Geisteskranken ("Garīgi slimo māksla") – šis izdevums vēlāk kļuva par sirreālistu iedvesmas avotu. Princhorns publicējis arī grāmatu Bildnerei der Gefangenen ("Ieslodzīto māksla", 1926). Arī Krievijā pētījumi radošā procesa psihotehnikas jomā saskaņā ar Vasilija Kandinska plānu pierādīja, ka "cilvēki, kuri pirmajā mirklī šķiet patoloģiski tipi, patiesībā ir īstenie radītāji". Vēlāk arī sirreālisti iedvesmojās no zemapziņas tēliem, uzskatot, ka garīga slimība ir absolūtas brīvības metafora (jo ļauj atklāties, izpausties zemapziņai). Mākslinieks Žans Dibifē ir viens no nozīmīgākajiem garīgi slimo mākslas patroniem – neparastas un ārpus mākslas vai kultūras esošas iedvesmas meklējumos viņš sākotnēji kolekcionēja bērnu zīmējumus, vēlāk Princhorna grāmatas ietekmē sāka interesēties par darbiem, ko būtu radījuši cilvēki bez jebkādiem priekšstatiem par mākslu kā profesionālu nodarbi. Dibifē definēja jēdzienu art brut kā mākslu, kas ir negatava, raupja, kultūras un mākslas vēstures neietekmēta. Viņa izveidotā kolekcija Collection de l'Art Brut kopš 1976. gada ir apskatāma Lozannā, Château de Beaulieu, un terminu art brut ir adekvāti lietot vien attiecībā uz darbiem, kas atrodas šajā kolekcijā. Tas, kas paliek ārpusē, parasti tiek dēvēts par autsaideru mākslu (kaut arī sākotnēji termins outsider art tika ieviests kā angļu valodas ekvivalents art brut). Par autsaideru mākslas radītājiem mūsdienās nevar apgalvot, ka viņi būtu brīvi no jebkādas kultūras ietekmes, jo plašsaziņas līdzekļi un reklāma ir galvenokārt vizuāli informējoša. Raksturīgs ir anomāls psihofiziskais stāvoklis, privilēģiju trūkums, izolācija no sabiedrības – tie ir galvenie priekšnoteikumi intuitīvai un individuālai radošai pašizpausmei, kas ir brīva no profesionālās mākslas noteikumiem. Par autsaideru mākslu var saukt visu, ko radījuši cilvēki bez mākslas izglītības, nesekojot nekādām akadēmiskām vai tautas tradīcijām, kuri sevi neuzskata par māksliniekiem un rada kaut ko tikai "sevis pēc" – viņu darbi ir kā monologs, jo nav orientēti uz skatītāju, bet gan tikai uz pašu radītāju. Tā nav naivistu māksla, jo naivistu ideāls galvenokārt ir akadēmiskas, klasiskas glezniecības paraugi, viņu darbu tēmas – lielākoties sadzīviskas vai reliģiskas, tehnika – galvenokārt tradicionālā eļļas glezniecība, bet motivācija – pietuvoties "īsta mākslinieka" veiklībai, strādājot reālismam tuvos žanros. Turklāt naivisti bieži vēlas gūt atzinību, patikt skatītājiem. Mišels Tevozs, Collection de l'Art Brut kurators, rakstīja: "Būtu jānodala art brut no tā, ko dēvē par naivo mākslu – naïf art. Naivie jeb primitīvie mākslinieki parasti paliek tradicionālās eļļas glezniecības robežās arī tad, ja nepārvalda tehnoloģiju, – viņi pieņem šīs glezniecības noteikumus, tēmas un pat tās vērtības, jo viņu mērķis ir publiska, ja ne oficiāla, atzinība tieši mākslas kontekstā. Art brut autori izgudro paši savas tehnikas un rada darbus tikai paši sev. Viņu izvēlētās tēmas un vērtības ir subjektīvas un dziļi individuālas, un viņiem ir vienaldzīgs apkārtējo viedoklis, nereti viņi patur savu aizraušanos slepenībā." Kādēļ uz to skatīties? It kā jau dīvaini – ja nav mākslas izglītību apliecinoša diploma, bet tavs hobijs ir saistīts ar māksliniecisku pašizpausmi, tad apkārtējo diagnoze ir viena un nekļūdīga: psihs... Kaut arī, ja diploms ir, drīkst darīt tieši to pašu un cilvēki pat labprāt maksā par ieejas biļeti izstādē. Kas gan izraisa profesionālo mākslinieku un mākslas pētnieku interesi par sociāli un kulturāli marginālo parādību – izstumto un dīvaiņu mākslu? Varbūt tās godīgums. Tā nav paredzēta ievietošanai mākslas veikalā, tā nav radīta, lai saņemtu atzinību vai balvas, tā ir radīta vien paša autora personīgo vajadzību apmierināšanai. Tai nav jābūt gudrai, asprātīgai, ironiskai, skaistai vai kā citādi "iepakotai". Tā ir unikāla, subjektīva un egocentriska, ļoti intīma atklāsme, kurai nav nekāda sakara ar galeriju baltajām sienām, vīna glāzēm izstādes atklāšanā vai politiskiem skandāliem, kas parasti pavada laikmetīgās mākslas dzīvi. Tā ir radīta, lai kaut ko izdomātu, izsapņotu, izciestu, atdalītu no sevis, noliktu sev blakus un aplūkotu. Tā neprasa aplausus, definīcijas un epitetus. To var arī nesaukt par mākslu, vairāk tā ir paš-terapija. Lai profesionāls mākslinieks apzināti sasniegtu tādu ignorances, brīvības un pašpietiekamības līmeni, ir jāaizmirst viss kultūrslānis, jāatsakās no visa, kas iemācīts, kas redzēts un kas līdz šim paticis, – un arī tad kultūra un intelekts neļauj būt patiesi brīvam. Un pēc šādas brīvības reti kurš tiecas, jo tā gandrīz pilnībā liedz saprasties un nav kontekstualizējama, kas savukārt ir nepieciešams, lai iekļūtu oficiālajā mākslas vēsturē. No otras puses, skatoties reprodukcijas bez autoru vārdiem, pirmajā acumirklī nav nemaz tik viegli secināt, ka šis, lūk, ir autsaiders, nevienam nezināms dīvainis no kādas mazpilsētas, bet šis – slavens un modīgs mākslinieks, kurš dzīvo Londonā, vai kāds no klasiķiem. Tā, piemēram, amerikāņu autodidakts Mortons Bartlets (Morton Bartlet, 1909– 1992) 30 gadu laikā izgatavoja piecpadsmit anatomiski precīzas, samazinātas bērnu skulptūras un viņu apģērbus daudzveidīgām dzīves situācijām un uzņēma vairāk nekā simt fotogrāfiju, kurās skulptūras atveidoja laimīgas ģimenes dzīves ainiņas – to, kā autoram nekad nebija reālajā dzīvē. Astoņu gadu vecumā kļuvis par bāreni, Bartlets nekad nebija pazinis laimīgu bērnību, viņš neizveidoja arī pats savu ģimeni, tā vietā radīja reālistiskās un mazliet baisās skulptūras un fotografēja tās (visās fotogrāfijās, izņemot vienu, figūras ir pilnībā apģērbtas un situācijai nav erotiskas pieskaņas). 1965. gadā viņš nodeva figūras glabāšanā, fotogrāfijas ieslēdza skapī, un tur arī tās palika līdz viņa nāves dienai. Amerikānis Malkolms Makesons (Malcolm McKesson) pēc laulībām 1961. gadā pameta veiksmīgu biznesu un sabiedrisko dzīvi un turpmāko 48 gadu laikā radītos zīmējumus veltīja savai mīlai pret sievu (dzejnieci Madlēnu Meisoni), nebūdams spējīgs jūtas realizēt fiziski. Viņa zīmējumu trauslajās, nervozajās līnijās veidojas ideālistisks skatījums uz sievieti kā vīrieša laimes nesēju, bet komentāri un darbu nosaukumi atklāj autora izteikti mazohistisko dabu. Uzticīgu kalpošanu spēcīgai sievietei viņš aprakstījis arī romānā Matriarchy: Freedom in Bondage ("Matriarhāts. Brīvība važās", 1997). Holandieša Villema van Genka (Willem van Genk) darbus patiesībā būtu grūti atšķirt no pašlaik Eiropā populārā maketu mākslas meistara brita Toma Saksa, kurš šķiet vēl vairāk apsēsts ar visas pasaules pārveidošanu par baisu kartona maketu virkni, kurā pārvietoties ar rotaļu auto. Van Genks arī daudz zīmējis, detalizēti un precīzi kopējot dažādu dokumentālu attēlu elementus no laikrakstiem, sakombinējot pēc vajadzības, kā arī izmantojis kolāžas tehniku. Maketu mākslas jomā viņa interesi saista tramvaji un trolejbusi – transportlīdzekļi, kuru kustībai nepieciešami vadi (speciālisti šo īpatnību saista ar van Genka bailēm no komunisma un katoļu baznīcas). Iespējams, tie simbolizē represīvu sistēmu, enerģiju un tās kontroli. Simona Lekarē-Galimāra (Simone Le Carrē-Galimard, 1912–1996) veidojusi asamblāžas no sadzīves atkritumiem un dažādiem atrastiem priekšmetiem un piepildījusi ar tām savu mājokli. Viņa uzskatījusi, ka šajās kompozīcijās izmantotās lelles un maskas ir viņas klusējošie draugi ar savu dvēseli. Protams, vilkt jebkādas paralēles ar popārtu un ready-made mākslas paraugiem vai, piemēram, ar 2003. gada Tērnera balvai nominēto Džeika un Dinosa Čepmenu telpiskajām, detalizēti izstrādātajām instalācijām (mēdz teikt, pēc Goijas motīviem) būtu vieglprātīgi, jo būtiski atšķiras darbu radīšanas motivācija. Kaut gan, skatoties uz pašu darbu, var arī nebūt svarīgi, vai ideja ir radusies kā apzināts sociālkritisks un laikmetīgi aktuāls žests vai arī kā intīmas laimes meklējumi un vientulības mazināšanas veids. Latvijā dzīvojošā Arnolda Skrastiņa (1907–1992) kinētiskās skulptūras 2003. gadā bija izstādītas galerijā "Noass". Pēc sievas nāves 1988. gadā līdz mūža beigām Arnolds Skrastiņš darināja nelielas, kustīgas figūriņas, kuras lielākoties veic seksuālas darbības. Svešie starp mums Pašlaik aktuālajā saziņas līdzekļu vidē varbūt ir daudz vairāk iespēju paš-terapiju realizēt citādi nekā pagājušā gadsimta vidū. Savu sadzīves izmisumu vidusmēra pilsonis var remdēt un notrulināt ar televīzijas seriālu skatīšanos, piedalīšanos interneta formu bezjēdzīgajās diskusijās, ar iepirkšanos, nebeidzamu socializēšanos ar svešiniekiem bāros, darbaholismu u.c. laikmetīgām apsēstībām, starp kurām rokdarbi vairs neaizņem tik būtisku lomu kā tad, kad televīzija un citas lētas, plaši pieejamas izklaides vēl bija retums. Protams, ir izņēmumi – sociāli izstumtie pastāv vienlaikus ar jauniem, moderniem kinoteātriem, labām automašīnām un jaudīgiem datoriem. Rīgā pavisam nesen (no 6. līdz 31. janvārim) Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā varēja apskatīt šizofrēnijas slimnieku mākslas darbu izstādi "Varavīksne naktī", ko piedāvāja atbalsta organizācija pacientiem ar psihiskās veselības traucējumiem "Gaismas stars". Lielākā daļa gleznu, akvareļu un zīmējumu autoru palika skatītājiem anonīmi, tik vien, cik liecina paraksts uz darba. Viena no autorēm – Antra – katru izstādes darbu bija papildinājusi ar parakstiem dzejas formā, kas, iespējams, ļāva skaidrāk saprast pacientu šķietami nesavienojamo "slimo" un "veselo" pusi. "Jūra viļņojas / Mēness staros, / Klusu ciešot, / Šonakt var pāri tai pāriet." No kopumā tradicionālajiem paš-terapeitiskajiem zīmējumiem un Munka kopijām īpaši atšķīrās viens autors – fotogrāfs Māris Locs. Viņš ieguvis invaliditāti pēc autoavārijas 1999. gadā, bet tā nav traucējusi viņam turpināt fotografēt un aktīvi ceļot ar velosipēdu pa Latviju. Iedvesmas avots vienai no fotogrāfiju sērijām ir Rīgas un citu Latvijas pilsētu senās skatu kartes – autors atradis šajās kartītēs attēlotās vietas un no tā paša rakursa nofotografējis mūsdienās. Citās sērijās Māris Locs fotografējis klasiski skaistas Latvijas ainavas. Kādā intervijā viņš teicis: "Mana mīlestība uz Latviju ir tik spēcīga kā atombumba, ko es nēsāju sevī, bet nebaidieties – tā neapdraud sabiedrību." Uz jauno krastu Paralēli gleznām, zīmējumiem un skulptūrām autsaideru mākslas spilgta izpausme ir vides objekti (ko angliski sauc vienkārši environment – vide), kas atspoguļo to radītāju priekšstatu par ideālo pasauli. Viņu izpratne par skaisto, harmonisko un patīkamo neaprobežojas ar lielveikalā nopērkamu dārza rūķi un populārzinātniskiem feng shui padomiem par dārza iekārtošanu. Droši vien katrā pasaules mazpilsētā ir vismaz viens "dīvainis", kurš ar apbrīnojamu aizrautību un fanātismu, reliģisku, estētisku vai citu motīvu vadīts, veido ap savu dzīvesvietu savu Paradīzes dārzu. Tas, kas tuvākajos kaimiņos izraisa neizpratni un varbūt pat bailes, vēlāk var sajūsmināt mākslas mīļotājus. Vēsturiski slavenākais no šādiem objektiem ir franču pastnieka Ferdināna Ševala (Ferdinand Cheval, 1836–1924) 33 gadu ilgā darbā radītais Palais Idēal, ko savulaik bija iemīļojuši sirreālisti. Ševala pils bija autora sapnis par ideālu mikrokosmu, kas uzbūvēts pretēji visiem arhitektūras likumiem, iedvesmojoties no Parīzes Pasaules gadatirgus paviljoniem, dienesta Alžīrijā un ilustrācijām no populāriem žurnāliem. ASV šāds brīnums ir Watts Towers Losandželosā, itāļu izcelsmes strādnieka Saimona Rodias (Simon Rodia, 1879–1965) rokudarbs. Pēc zīmīgiem 33 darba gadiem Rodia pēkšņi pazuda, pamezdams savu brīnumdarbu, un, kad torņu apbrīnotāji viņu tomēr atrada, neizrādīja par tiem vairs nekādu interesi, jo tie taču esot pabeigti. Kāds cits amerikānis Klerenss Šmits (Clarence Schmidt, 1897–1978) radīja "Vudstokas vidi" jeb "Spoguļu māju", sākot ar vienistabas koka būdiņu, ko bija sev uzcēlis kalnos. Gandrīz 30 gadu laikā būdiņa pārvērtās par septiņstāvu namu ar 35 istabām, kuras rotāja dažādu atrastu priekšmetu kolekcija un jumta dārzs. 1968. gadā gan šis neticamais veidojums gāja bojā ugunsgrēkā. Hovards Finsters (Howard Finster) Džordžijas štatā ASV radījis savu Paradīzes dārzu – plašu teritoriju, kuras mērķis ir slavēt Dievu. Visas arhitektoniskās formas veidotas tikai no salauztām, nederīgām lietām (pats autors teicis: "Lielākā daļa no priekšmetiem šajā dārzā ir atkritumi un nav neko vērti. Ja tie ir kaut ko vērti, es tos vispirms salaužu pavisam"). Šis Paradīzes dārzs ieguvis neticamu popularitāti, un tūristi to ļoti labprāt apmeklē. Tajā pašā ASV štatā atrodas vēl kāds līdzīgs reliģiskas pielūgsmes objekts – Edija Ovensa Mārtina (Eddie Owens Martin, 1908–1986) Pasaquan, tikai šīs reliģijas centrā ir pats autors, kurš sevi dēvēja par Svēto E.O.M. Auto meistars Volliss Simpsons pēc aiziešanas pensijā radījis fantastiskus vējrādītājus, bet profesionāls arhitekts, mākslinieks un kolekcionārs Alēns Burbonē (Alain Bourbonnais, 1925–1988) 80. gados Francijas lauku mājās izveidoja vairākas instalācijas, kuru misticisms un vēriens raisa asociācijas ar kanādiešu fotogrāfa Džefa Vola inscenētajām fotogrāfijām. Par vērienīgāko vides objektu uzskata Neka Čanda (Nek Chand, dz. 1924) "Akmens dārzu" pie Lekorbizjē plānotās pilsētas Čandigaras Indijas ziemeļrietumos. 1976. gadā tā tika atklāta kā publiska telpa, un to ir apmeklējuši miljoniem zinātkāru tūristu, bet no 1958. līdz 1974. gadam šī vieta bija slepena, jo bija nelikumīgi izveidota uz valsts zemes. "Akmens dārzs" ir veltījums iedomātai dievietei, radīts no cementa, stikla un citiem materiāliem, kas bija pieejami jaunās pilsētas celtniecības sagatavošanas laikā. Arī Latvijā netrūkst radoši, netradicionāli un apzinīgi iekārtotas vides paraugu, ko varētu uzskatīt par autsaideru mākslas aktivitātēm. Eduards Dambergs, piemēram, kopš 80. gadiem Aizputē ceļ daudzstāvu malkas pilis, pārsteidzot apmeklētājus ar virtuozu tehniku (viss turoties bez naglām). Mājas apkārtni rotā koka un betona skulptūras negaidītās vietās – dzērves dīķī, nāriņa krastā, pie mājas skolotājs – putns ar audzēkņiem utt. Valmierietis Jūlijs Konrāds Putniņš (1902–1994) pēc aiziešanas pensijā 1962. gadā Gaujas malā bija izveidojis koka skulptūru "parku" ar pasaku, dabas un iedomu tēliem, miniatūru cietoksni, ūdensdzirnavām un saules pulksteni. 70. gados autors kokgriezumus izvietoja laukumā, ko nosauca par "Ulubeli". Diemžēl daudzi darbi gājuši bojā gan vandalisma aktos, gan arī nobrūkot Gaujas krastiem. Jānis Valdemārs Helmanis savas lauku mājas "Svēteļi" Aizkraukles rajonā pie pašas Lietuvas robežas jau vairāk nekā 12 gadus veido kā "baznīcu zem klajas debess", kur katrs objekts ir lūgšanu un atpūtas vieta. Iedvesmas avoti – kristīgā reliģija, dabas spēks un arī, piemēram, britu land art mākslinieka Ričarda Longa darbi. "Tev ir 7 hektāri, tavs audekls ir debesis un zeme, tavas krāsas ir koki un puķes. Viss tiek darīts Dievam par godu," skaidro pats autors. 80. gadu beigās un 90. gadu sākumā Helmanis bija mākslas kolekcionārs un galerijas īpašnieks. ""Svēteļi" sākās kā Jura Šēnberga gleznas "Svētelis" transformācija brīvā dabā, tās radītās izjūtas pārnesums uz dabu. Kad man bija galerija, radās doma – tu atnāc, redzi visu, kas te ir, tad sēdies mašīnā un brauc 100 kilometrus skatīties pēdējo gleznu." Šo gadu laikā autors izveidojis daudzus paliekošus objektus, kas turklāt ir arī funkcionāli, piemēram – nepierasti gigantiskais "Adventes vainags". "Objekts var būt gan lūgšanu vieta, gan vienkārši lapene, kur vasarā paglābties no saules. Var būt vienlaicīgi gan gaismeklis, gan komposts," stāsta Helmanis. Viņš neveido mākslīgas instalācijas, bet minimāli iejaucas ainavā un modificē dabas doto tā, lai, piemēram, no katra mājas loga būtu redzama sava "glezna", lai no noteiktas vietas var vērot mēnesi, 17 m augstu krustu u.c. Pēdējā laikā Jānis Valdemārs Helmanis pievērsies īpatnēju, abstraktu fotogleznu veidošanai, fotografējot dažādus dzīvās dabas fragmentus un ar nosaukumiem piešķirot šiem darbiem reliģisku saturu."Autors sevi par mākslinieku neuzskata, viņaprāt, tas ir tikai viens no veidiem, kā kalpot Dievam," – tā recenzijā par Helmaņa fotogleznu izstādi Bauskas novadpētniecības un mākslas muzejā rakstīja Andris Eglītis "Studijas" 2003. gada februāra–marta numurā. | |
| Atgriezties | |
