VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| KOPĪBAS FAKTORS MŪSDIENU Ilze Strazdiņa Londonā Marta sākumā Liepājas Karostā norisinājās seminārs "Komūnas pēc komunisma", kas vērsa uzmanību uz alternatīviem sociāliem formējumiem, to vēsturisko perspektīvu un relatīvismu attiecībā pret tendencēm mūsdienu mākslā un plašāku kultūrpolitikas attīstību. Šajā rakstā, pievēršoties pēdējiem, nākas atzīt, ka vārds "komūna", kas būtībā pieļauj gandrīz bezgalīgas interpretācijas iespējas, ir intereses vērts. Ņemot vērā padomju laika pieredzi un komunālo dzīvokļu murgus, daudzi lasītāji pāršķirs šo lapu, vienkārši ignorējot jebko, kam vārda sakni veido "kom-". Un vienlaikus, iespējams, piekritīs visam, kas saistīts ar šodien tik pazīstamo .com. Lai paliek atvērts jautājums par to, vai šoreiz runa ir par pārmaiņām valodā vai visā kultūrā. | |
| |
| Domājot par valodu un tā vai cita jēdziena būtību, jāatzīst, ka Eiropā
latviešu valodas turpmākā nākotne būs ciešā sasaistē ar angliskošanu.
Atšķirībā no rusifikācijas, kam spējām pretoties, atrodoties tiešā
saskarē ar krievu kultūras reālo izpratni, tālo Britu salu kultūra
tomēr ieņem mīta statusu, tādējādi kļūdama vieglāk pieņemama. Pievērsīsimies komūnu mākslai un vārdam "komūna", kas angļu valodā nekādi nav saistīts ar komunismu (kas jau kopš 20. gs. 50. gadiem gadiem vairāk tiek izprasts kā totalitārisms), bet var tikt saprasts kā kaut kas noslēgts, ekskluzīvs; vienlaikus tam var piedēvēt arī savveida ksenofobiju (jeb visa svešā neieredzēšanu). "Komūna" vēl joprojām ir viens no terminiem, kas definē izpratni par kolektīvo, kopīgo. Tas ir plaši lietojams un tiek lietots bez pēcpadomju kompleksa aizspriedumiem. Šodienas mākslas laukā rezonējošās Community art practice (komūnu mākslas prakses) pirmsākumi meklējami ciešā saistībā ar konceptuālās mākslas pirmsākumiem. 1968. gadā Lielbritānijā Terijs Atkinsons nodibināja grupu Art & Language (A&L), kuras ieguldījums konceptuālās mākslas laukā ir nenoliedzams. 70. gadu sākumā tā pameta sterilo mākslas vidi, lai iesaistītos sabiedriskos notikumos, ielu akcijās un urbānās realitātes ikdienā. Ignorējot modernisma mākslas ideālus, kas kultivēja priekšstatus par mākslinieku kā ģēniju, A&L kolektīvā darbībā pievērsās plašākam sociālam, filozofiskam un politiskam diskursam, tādējādi iespaidojot tālaika izpratni par komūnu mākslu, kas vēsturiski asociējās ar autodidaktu darbību un praksi, kura vērsta uz institūciju kritiku. Otrs vēsturiski spilgtākais piemērs komūnu mākslas praksē ir saistīts ar 60. gadu beigās aktīvo Vīnes akcionistu mākslas grupējumu, kas, atsaucoties uz pasludināto mākslas galu, vienojās kopīgā idejā, kura paredzēja alternatīvas telpas, vides un sociālā eksperimenta realizēšanu. Atšķirībā no angloamerikāniskā A&L, kas, iesaistoties sociālos procesos, mainīja šodienas izpratni par mākslinieku, amatieri un skatītāju un tomēr joprojām radīja estētiskus un samērā konvenciālus mākslas objektus, Oto Mula vadītā Frīdrihshofas komūna līdz galējībām pārbaudīja tēzi par mākslu kā dzīvesveidu. Šis eksperiments ilga aptuveni divdesmit gadus (līdz tomēr beidzās 90. gadu pašā sākumā). Zīmīgi, ka šī ideālistiskā formējuma sabrukuma iemesls arī bija totalitārisms (precīzāk – patriarhālisms), lai gan tas bija vienīgais iespējamais veids. Vai, pašu komūnas pārstāvju vārdiem runājot, "toreiz šis, iespējams, bija vienīgais veids, kā indivīdu grupa spēja noturēties uz kopīgi uzsāktā ceļa". Domājot par šodienas prakses vēsturisko kontekstu, nenoliedzama ir tādas mākslas loma, kas daudzviet apzīmēta kā socially engaged (sociāli saistīta) mākslas prakse. Paralēli jau minētajai A&L darbībai 60. gadu vidū britu pašvaldības un vēlāk arī Mākslas padome, atklājot mākslas spēju komunicēt ar cilvēkiem, atrada līdzekļus mākslinieku iesaistīšanai sabiedrības atveseļošanas procesā. Mākslinieks darbojās kā izglītotājs vai pat sociālais dakteris, kura uzdevums bija integrēt to vai citu sabiedrības slāni vai migrantu komūnu apkārtējā realitātē. Valstiskais atbalsts radīja apstākļus kolektīvam darbam un iespējai iesaistīties sociālos procesos, un mākslinieki attīstīja savu darbību daudz plašākā spektrā. Lai arī daudz kritizēta, sociāli orientētā māksla ir izdzīvojusi aizvadītajās desmitgadēs un pēdējos divos gados spējusi radīt īpašu interesi par sevi. Nule kā notikušajā tīkla mākslas seminārā, kas norisinājās Tate Britain telpās, Mākslas padomes pārstāve, sniedzot pārskatu par padomes atbalstītajiem projektiem, atsaucās uz tikko izdotu grāmatu "Britu mediju māksla: 1994–2004" un atzina, ka šo pēdējo gadu Mākslas padome lielākoties ir atbalstījusi sociāli orientētus projektus, kas apliecina pretošanos garu. Šādas mākslinieciskās prakses kontekstā daudz tika kritizēts pirms diviem gadiem notikušās documenta ietvaros eksponētais Tomasa Hiršona darbs "Piemineklis Žoržam Bataijam". Kā Hiršons pats bieži teicis, darba būtības pamatā ir viņa vēlme iepazīstināt ar franču filozofa Žorža Bataija uzskatu un darbību, izmantojot reālās ikdienas kontekstu. Tāpēc par pieminekļa atrašanās vietu Hiršons izvēlējās Kaseles pilsētas nomales guļamrajonu, kur līdzās vāciešiem mitinās arī lielākā turku imigrantu komūna. Piemineklis tika montēts no vairākiem komponentiem, kas konkrētajā rajonā bija izvietoti documenta norises laikā, – no bibliotēkas, TV studijas, skulptūras, kafejnīcas un auto (tas documenta apmeklētājus vizināja uz šo nomali, savukārt vietējos iedzīvotājus transportēja uz izstādes centrālo pasākumu vietām), no izstādes, kas atspoguļoja Bataljas darbību, no darbnīcas un web projekta, kas nodrošināja pasākuma translāciju internetā. Pieminekļa celtniecībā un uzturēšanā Hiršons iesaistīja vietējo māju iedzīvotājus, tādējādi ne tikai radot darba vietas daudziem bezdarbniekiem, bet arī organiski pieradinot pie tā vietējos iemītniekus. Izstādes laikā šo jauno infrastruktūru apdzīvoja garlaikotā jaunatne, tā darbojās arī kā tusiņa vieta visiem pārējiem. Šis mākslas darbs nepārprotami iesaistījās debatēs par labklājības vienlīdzīgu distribūciju, vienlaikus konfrontējot ar paša īslaicības faktu un reālu struktūru trūkumu. Pats mākslinieks, būdams sirreālu notikumu iniciators kvartāla iemītnieku dzīvē, tomēr bija tikai idejas iniciators, iespējas radītājs no ārpuses. Patiesībā vietējo iedzīvotāju ikdienā viņam ir maza nozīme. Arī Rīgā pagājušā gada septembrī Latvijas Laikmetīgā mākslas centra organizētā mākslas projekta "re: publika" ietvaros tika demonstrēti līdzīgi projekti. Vairumā gadījumu tie lokalizējās Rīgas nomalēs, mēģinot iesaistīt ar mākslu maz saistītas sociālās grupas dažādās aktivitātēs, kas dažbrīd līdzinājās sociāliem eksperimentiem. Jāatzīst, ka šādi eksperimenti bieži satur krietnu devu cinisma – falšā ideja darbojas kā joks, jo, beidzoties "izstādei", paliek tukša telpa. Tikai garāmejot tiek aizskarta ideja par kopīgo, komunālo vai komūnu kā tādu. Interneta un tehnoloģiju attīstība, kā arī 90. gadu vidus tehnoavangarda idejas par internetu kā kopīgo telpu arī ir neatņema šodienas komunālo ideju sastāvdaļa. Internets dod iespēju pavisam citādai sadarbībai, komunikācijām un globālās/lokālās saiknes veidošanai ar reālo pasauli. Pēdējās dekādes laikā radušās neskaitāmas virtuālās kopienas, sadarbības tīkli un aktīvistu grupējumi. Daudzos gadījumos šie jaunie kolektīvi un interesentu kopas, kas izveidojušās, pateicoties informācijas un datu "lielceļam", darbojas reālās fiziskās telpas kontekstā. Atšķirībā no sociāli saistītiem projektiem šiem sadarbības tīkliem raksturīga noturība. To esība telpā un laikā bieži ir saistīta ar kopēju interešu un resursu izmantošanu un grupas dinamikas identitāti. Vienlaikus ar Liepājā notiekošo semināru Minhenē kongresā NEURO jeb networking Europe (neuro.kein.org/ ) pulcējās ap 200 dažādu grupu, kopienu, sadarbības tīklu no visas Eiropas, lai diskutētu par tādiem jautājumiem kā migrācija un mobilitāte, rasisms un nacionālisms, civilo sabiedrību un globalizācijas mobilizēšanās, nākotnes izglītības kontrole sabiedrības kontekstā, kopienu organizēšanās un digitālā kultūra. Par šādu kopienu pašorganizēšanos kopējas sapratnes un ideju attīstības vārdā jau samērā ilgi tiek diskutēts Society of Commons. Commons šeit tiek izprasts kā kopējs, sabiedrisks un publisks, savukārt society ir dažādu tīklojumu kopums. Šādas sabiedrības organizēšanas veidu un struktūru testēšana nepārprotami liecina par jaunas sabiedrības formas iespējamiem meklējumiem un vienlaikus var tikt uztverta kā pašreizējo valdošo spēku un to centralizēto struktūru kritika. Mākslinieciski politiskās aktivitātes, uz ko orientējās NEURO, atsakoties no divdabīgā mākslas aktīvisma principa, balstās uz mākslas vēsturē zināmām stratēģijām un metodēm, radot savveida hibrību, kas īsti nav pieskaitāms nedz politiskajai, nedz arī radošajai pasaulei, bet apdzīvo telpu starp tām abām. Neuro izvirzītais sauklis skan šādi: "Kad esam kopā, mēs esam asambleja, kad šķirti – sadarbības tīkls." Šo sadarbības tīklu un kopienu raksturs variējas robežās no mākslas projektiem (kā Floriana Snaidera "Ikviens ir eksperts", kas vienlaikus darbojas gan kā tīklā balstīta informācijas datu bāze, gan arī kā triecienbrigāde, kura propagandē dažādas alternatīvas darba un līdzdarbošanās iespējas) līdz reāliem aktīvistu grupējumiem (tādiem kā Indymedia vai NoBorder, kur tīkls darbojas dažādu ar robežām saistītu jautājumu publiskošanā) un arī līdz nu jau publiskām organizācijām (kā Vīnes Public Netbase vai mūsu pašu RIXC). Šī raksta tapšanas laikā Bufalo norisinājās vēl kāda, iespējams, akadēmiskāka konference freecollaboration ("brīvā sadarbība"), kuras redzeslokā bija tieši radošas sadarbības dažādi modeļi, ko vācu teorētiķis Kristofs Špērs nosaucis par "brīvo kooperāciju". Atšķirībā no Neuro nākotnē tendētās aktivitāšu stratēģijas veidošanas Bufalo mākslinieki, akadēmiķi un praktiķi vairāk pievērsās pašas kolektīvās darbības plusu un mīnusu analīzei un dažādiem individuālās motivācijas principiem. Šeit daudz tika diskutēts par kolektīvo darbību, kas bieži balstās uz kādas spontānas kopīgas idejas īstenošanu. Un īstenošana bagātina gan personīgi, gan kolektīvi. Konferences ievadesejā viens no konferences organizatoriem Trebors Šulcs raksta: "Ar vai bez tehnoloģiju līdzdalības šāda prakse dominē gandrīz visās kultūras sfērās. Tomēr svarīgi apzināties, ka kooperācijām piemīt tendence iet ārpus "labā" un "sliktā" robežām, tāpat nenoliedzams ir fakts, ka tās ir sadarbības tīklu, organizāciju vai pilsētu radītā biezuma produkts." Tālāk viņš kategoriski apgalvo, ka vairs nepastāv iespēja atgriezties pie 19. gadsimta idejas par indivīdu kā ģēniju. Apliecinājums tam ir brīvo un atvērto software un datoru sistēmu attīstība. Hakeru un programmētāju kopdarbību bieži papildina dažādi ar kultūru un mākslu saistīti eksperimenti. Kā interesantu piemēru varētu minēt 15. martā Ņujorkā darbojošās grupas share.dj veidoto projektu ANYWARE, kas pulcināja mūziķus, māksliniekus un programmētājus no desmit dažādām valstīm nSlam testēšanā. nSlam, ko var dēvēt par digitālo datu un informācijas vīdžeju un dīdžeju nākotnes instrumentu, šeit kalpoja par ieganstu starpnacionālai sadarbībai, pulcinot entuziastus, kas jūt nepieciešamību pēc šāda kopīgi radīta instrumenta. Tādējādi tiek testēts kolektīvais spēks un komunālās labklājības pilnveidošana papildus desmit valstīs noritošiem koncertiem un priekšnesumiem. Kā zināms, plašāka konference par šo jauno mediju un atvērto software kultūru 5.–8. maijā norisinājās Rīgā, Mākslinieku namā. Armins Medošs, grāmatas FreeNetworks autors, kā ilustrāciju min kustību, kas aizsākās gandrīz vienlaikus dažādos pasaules urbānajos centros 20./21. gadsimta mijā un lielā mērā saistīta ar kopējas radio telpas ekspluatāciju. WIFI tehnoloģijas attīstība, izmantojot 2,4 Gh zemo radio vilni, pavēra iespējas ātrai audiovizuālo datu un informācijas "transportēšanai". 2000. gadā, kad ātrlīnijas interneta pieslēgums vēl bija dārgs prieks, tehnoavangarda pārstāvji sāka eksperimentēt ar iespēju dalīt vienu interneta pieslēgumu starp vairākiem lietotājiem. Šāda eksperimenta rezultātā Londonā 2000. gadā tika izstrādāta tā sauktā patērētāju tīkla stratēģija www.consume.net, kas vienoja jauno mediju māksliniekus, speciālistus un hakerus kopīgu darbarīku radīšanā, lai rastu iespēju pilnvērtīgi izmantot interneta tīklu. Tādējādi izveidojās paralēlais radio tīkls. Tika radīta dinamiskā karte, datu bāze, kas informē par esošo radio signālu un pieslēguma punktu atrašanās vietu. Ar vienkāršas navigācijas palīdzību atrodami neskaitāmi tīklojuma mezgli, arī tuvākais mezgls, un katram jaunam lietotājam ir iespēja informēt par potenciālā mezgla izveidi. Līdzīgi grupējumi ir izveidojuši Ņujorkas, Sietlas, Toronto, Berlīnes, Vīnes u.c. komūnu tīklus. Šīs infrastruktūras radīšana (antenu uzstādīšana, pieslēguma instalēšana) kopā saveda visdažādākos cilvēkus, bieži par draugiem kļuva pirms tam svešie pāri ielai dzīvojošie kaimiņi. Būvējot šo mediju, viņi iesaistījās kopējā darbā – jaunā tīkla apsaimniekošanā. Patlaban ir izstrādāti dažādi dokumenti un starpmezglu attiecību līgumi, piemēram, picopeering līgums, kas apliecina savstarpējās sadarbības atvērto raksturu un savstarpējo attiecību morālos un ētiskos pamatus. Brīvo tīklojumu kustība, kas ir atkarīga no pašu lietotāju un uzturētāju līdzdarbības, kļūst plašāka ar katra jauna mezgla izveidi. Šis visai gausais un no visdažādākajiem apstākļiem atkarīgais process, iespējams, pastāvēs tik ilgi, cik ilgi iesaistītās puses izjutīs nepieciešamību pēc tā. Jaunā komunālā infrastruktūra, kas pati raksturojama kā tīklu māksla, kalpo par iedvesmu nu jau neskaitāmiem mākslas projektiem. Eiropas paplašināšanās priekšvakarā tūri pa Angliju uzsāka brīvo tīklu "advokāti" – mediju mākslas grupa TAKE2030 , demonstrējot performanci "BagātīgsGaiss2030", kas pirmo reizi bija skatāma pagājušā gada Venēcijas biennālē. Tās idejiskā bāze ir scenārijs, kur darbība norisinās nākotnē: laiks pēc interneta sprādziena, kad esošās korporālās struktūras, kas tik blīvi apdzīvo virtuālo telpu, ir zudušas. Vienīgais, kas vēl eksistē, ir indivīdu radītās struktūrās balstīta mobilitāte un komunikācija izteikti lokālā vidē. Eiropas kultūras tīkla RePublicArt iniciators Gerards Raunings atzīmē: "Maģiskais vārds te ir transformācija." Nekas nerodas ne no kā. Jaunā gadsimta sākumā globālā pretkara kustība bija daudz spēcīgāka nekā kādreizējie protesti pret Vjetnamas karu. Antiglobalizācijas kustība neradās ne no kurienes. Tā (tāpat kā brīvo tīklu kustība) lielā mērā iespējama, pateicoties 90. gadu intervenču mākslas un tehnoavangarda praksei. Tomēr pretēji aizvien plašumā augošajai neapmierinātībai ar pastāvošo lietu kārtību dominējošo mediju struktūras daudz nemainās. Pat pilnīgi pretēji. Globālo spēku koncentrācija dažu rokās šķiet gandrīz neapstādināma. Šis varbūt ir viens no iemesliem mazāku alternatīvu pasauļu, tīklu un kopienu attīstībai. Tas šodienas kopienām un grupējumiem liek pievērsties komunālo līdzekļu dalīšanas pārvērtēšanai un decentralizētu struktūru radīšanai. Kā vēl viens svarīgs faktors, uz ko balstās šī prakse, minams itāļu filozofa, grāmatas "Impērija" autora, Antonio Negri arguments par masu (multitudes) mainīgo nozīmi. Analizējot Amerikas globālo imperiālismu un tā utopisko raksturu kā parādību bez noteiktas atrašanās vietas un kā izkliedētu varas mehānismu, viņš raksturo masas kā pašmotivētu indivīdu kopu, kas pretēji abstraktam jēdzienam "cilvēki", iespējams, ir spējīga uz tikpat utopisku pašorganizēšanos, – šāda varbūtība ir pavisam reāla. "Šodien masas vienlaikus ir kolektīvās prakses subjekts un produkts. Masu veido daudzu atsevišķu ķermeņu kopums, kas spējīgs uz maksimālu sevis mediēšanu un iekšējiem kompromisiem." Pēc Negri domām, šeit slēpjas vienīgā globalizācijas pretošanās iespēja, kur savstarpējais respekts ir balstīts konfliktā, kopīgi risinot konflikta jautājumus pretēji pelēcīgam konsensam, ko raksturo balsotāju balsu skaita pārākums. Šai kontekstā arī komūnas jēdziens mainījis nozīmi un vairs nav izprotams tikai kā bēgšana. Tas drīzāk ir veids, kā pretoties globālai viengabalainībai un saglabāt identitāti, atpazīstot zemi un gaisu kā mūsu visu komunālo mītni. | |
| Atgriezties | |
