VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| DABA VIDE CILVĒKS Artis Svece, Pēteris Bankovskis | |
| |
| “Viena lieta ir novērtēt mūsu tēlotājas mākslas veikumu, kas ir darīts
un ir pazīstams darbs. Otra – nostādīt to pasaules problēmu priekšā,
kas nav darīts un tāpēc – nepazīstams darbs.” Ojārs Ābols. “Cilvēka vieta uz mūsu nemierīgās planētas” Jāsaka, pats jutos pārsteigts, ka Latvijas Mākslinieku savienības rīkotās izstādes nosaukums “Daba. Vide. Cilvēks” man likās visai intriģējošs. Īsti nevarēju saprast, kāpēc. Lai gan par dabas tēmu mākslā esmu interesējies personiskā hobija līmenī, tas nešķita īstais izskaidrojums. Man nav arī nekādu siltu jūtu pret 1984. gada izstādi, kuras jubilejai bija veltīta šī, 2004. gada, izstāde. Arvien vairāk uzzinu par darbiem, kas tolaik bija skatāmi Pēterbaznīcā, bet tā arī nespēju saprast, vai oriģinālo “Daba. Vide. Cilvēks” esmu vai neesmu redzējis. Tomēr, lasot pirmās izstādes iniciatora Ojāra Ābola rakstu (pārpublicēts “Studijas” 2004. gada aprīļa–maija numurā), radās sajūta, ka vārdi par latviešu mākslas nostādīšanu pasaules problēmu priekšā trāpa mērķī. Tieši tas mani piesaistīja – štrunts ar mazajām formām, “Rīgai 800” un futūristisku interjeru dekorācijām, man nevajag atgādināt arī to, ka mūsu mākslinieki spēj būt asprātīgi, gaumīgi un vērīgi, viņi ir apguvuši visu mūsdienu mākslas izteiksmes līdzekļu paleti un prot pārvērst mākslas darbā katru sava noskaņojuma niansi, – bet kā ar “pasaules problēmām”, kā ar ekoloģisko un biotehnoloģisko katastrofu draudiem, kā ar globālajiem procesiem, kas rausta kopā veco pasauli, galu galā: kā viņi izjūt dinamisko un pārmaiņām piesātināto laiku, kāds raksturīgs šodienas Latvijai? No vienas puses, tam, ko kāds iedomājas, izdzirdot izstādes nosaukumu, nav pilnīgi nekādas nozīmes. Turklāt šīs izstādes kurators nebija Ojārs Ābols, bet gan Inese Baranovska. Es nevaru arī zināt, cik lielā mērā 1984. gada izstāde bija atbilstoša Ābola iecerēm, jo viņš bija jau miris un ideju realizēja citi. Vai šāda izstāde vispār bija iespējama? Atkal nezinu, lai gan skaidrs, ka ar spēku nostādīt mākslu “pasaules problēmu” priekšā nevar. Rezultāts ir viegli paredzams – vai nu tā kļūst pompoza un reproducē no visiem saukļiem pašus banālākos, vai arī noslēdzas sevī un ierastajā manierē ķiķina, šņukst, kaut ko pikti zem deguna bubina un smiltīs atrastam korķītim pievērš lielāku uzmanību nekā visām pasaules problēmām kopumā. Kaut kas līdzīgs notiek arī tad, ja senāk radītus darbus ieliek kādas konkrētas tēmas kontekstā, – šāds konteksts var nepamatoti akcentēt vienu no iespējamām interpretācijām un traucēt pamanīt mākslas darba daudznozīmību. Turklāt, ja izceltais aspekts nav šķitis īpaši būtisks pašam māksliniekam, tad it kā lieki būtu pārmest iztēles trūkumu vai nespēju iedziļināties tēmā. Arī izstādē “Daba. Vide. Cilvēks” ir iespējams spēlēt spēli: “Nomaini nosaukumu un paskaties, kas notiks.” Teiksim, es diezgan viegli varu iedomāties lielāko daļu no tajā redzamajiem darbiem izstādītus zem devīzes “Mūsdienu utopija”, “Valsts” vai, teiksim, “Dzīve pēc nāves”, un katrs no nosaukumiem piešķirtu citu nozīmi gan Ginta Māldera fotografētajiem mazdārziņu īpašniekiem, gan Kaspara Podnieka “Gotiņai”, gan Izoldes Cēsnieces “Nafta. Benzīns. Amonjaks. Anna”, gan visiem citiem. No otras puses, šādas grupu izstādes parasti spēj piesaistīt publikas uzmanību tieši dēļ kopīga uzstādījuma – grupēšanas principa. Protams, princips varētu būt arī “Labākie Eiropas mākslinieki” vai “Gleznas, kas uzgleznotas šīgada februāri”, vai “Neko tādu jūs līdz šim nebūsit redzējuši”, bet izstādi, kurā vienkārši būtu savākti kaut kādi nejauši izvēlēti darbi, diez vai varētu saukt par interesantu un veiksmīgu. Atbildība par tēmas iemiesošanu ekspozīcijā pirmām kārtām, bez šaubām, gulstas uz kuratora pleciem, bet arī mākslinieks ir atbildīgs par to, kādā kontekstā ļauj ievietot savus darbus. Var jau būt, ka 1984. gadā šis nosaukums kalpoja vienīgi kā “Trojas zirgs” (Intervija ar Jāni Borgu “Studijas” 2004. gada aprīļa–maija numurā), ar kura palīdzību Pēterbaznīcā iedabūt jauna veida mākslu, bet 2004. gadā nekādi Trojas zirgi nebija vajadzīgi. Katrā ziņā man grūti atrast iemeslus, kas man liegtu izstādes tēmu uztvert nopietni un “Arsenālā” redzētos darbus uzlūkot izstādes “Daba. Vide. Cilvēks” kontekstā. Cita lieta, ka šo vārdu savienojumu var izprast ļoti dažādi, un to saistīt tieši ar “pasaules problēmām” nav īsti pamata, tomēr ideja par latviešu mākslas nostādīšanu vai nostāšanos pasaules problēmu priekšā ļauj pamanīt, manuprāt, gana nozīmīgus šīs izstādes aspektus. Skaidrs, ka nav iespējams pateikt, ko vajadzētu uz papīra lapas uzzīmēt, lai skatītājs varētu droši paziņot: jā, mākslinieks ir nostājies pasaules problēmu priekšā. Tomēr kaut ko pateikt var. Pirmkārt šis jēdziens ietver norādi uz universālo un globālo. Ja palūkojamies uz izstādē redzamajiem darbiem, tie lielākoties ir piesaistīti ļoti konkrētam un lokālam kontekstam. Es šeit nedomāju tikai darbus, kas veltīti Skanstes ielas mazdārziņiem (Gints Mālderis un Holgers Elers) vai Sedas purva apstrādātājiem (Kaspars Goba), bet arī Eiropas Savienībai (Ingūna Elere) vai, piemēram, ierēdņu ieviestajiem aizliegumiem (Andris Vītoliņš). No vienas puses, var teikt, ka sabiedrības vienaldzība pret invalīdiem ir universāla (Kirils Panteļejevs), ka jebkuru pilsētvidi raksturo tādas parādības kā bomži (Kristaps Epners novēro, kā viņš raksta, “pilsētas sanitārus”) un mākslas sadursme ar patērētāju kultūru ir nepārprotami fundamentāla tēma 20. gs. mākslā (Iveta Laure un Kirils Panteļejevs). No otras, šie darbi neatsaucas uz globālo, tēli un norādes, ko tie izmanto, taisnā ceļā mūs nosūta pie diskusijām vietējos medijos, mūsu ikdienas pieredzes (un, manuprāt, diezgan konvencionālas tās interpretācijas, vismaz pārsteigumu izstādē bija visai maz). Pievēršanās lokālajam kontekstam ir dabiska vairāku iemeslu dēļ. Dabas vispār, cilvēka vispār, globālu un fundamentālu pasaules problēmu tēma mākslas pasaulē tiek uztverta ar zināmām aizdomām. Intelektuāļi izvairās runāt par cilvēces un kultūras krīzēm. Tās pieder pie lielo stāstījumu tradīcijas, ko tik daudz ir kritizējuši tā sauktie postmodernisti. Žana Fransuā Liotāra darbs “Postmodernais stāvoklis” iznāca tieši pirms ceturtdaļgadsimta un pāris gadus pirms tam, kad Ojārs Ābols “Literatūrā un Mākslā” publicēja rakstu “Cilvēka vieta uz mūsu nemierīgās planētas”. Varbūt pat varētu teikt, ka mēs dzīvojam laikmetā, kad mākslā vairs nav iespējami vēstījumi par cilvēci un kosmosu, labākajā gadījumā tajā atklājas stāsti par kopienām un vidi, kurās tās dzīvo. Piemēram, Kaspara Gobas fotogrāfijas ir interesantas tādā ziņā, ka tās mūsu skatienu fokusē uz nelielu cilvēku grupu, par kuras eksistenci liela daļa Latvijas iedzīvotāju droši vien pat nenojauš un kura izrādās gana eksotiska, vismaz fotogrāfa komentāri to tādu parāda. Tomēr grūti šajos attēlos saskatīt humānistu patosu vai eksistenciālas pārdomas. Tas, protams, nav pārmetums. Problēma vienīgi tā, ka līdzās plurālismam un pasaules daudzējādības izjūtai mūsu dzīvi raksturo aizvien lielāka apziņa par ikviena cilvēka atkarību no globālajiem dabas, vēstures, sociālajiem procesiem. Līdzās daudzējādībai pastāv kustība, saistība un mijiedarbība. Vides jēdziens, kas mūsdienās nomaina dabas jēdzienu, ietver šo atkarības, mijiedarbības, iesaistītības aspektu. Arī šo jēdzienu var skaidrot kā noteikta diskursa vai vēstījuma sastāvdaļu, tomēr izvairīties no tā ir grūti. Protams un bez šaubām, tas neuzliek nekādus pienākumus mākslai un māksliniekiem, tomēr, ja šie mūsdienu pasaules aspekti mākslā tiktu ignorēti, tā (pretēji vairāku filosofu apgalvojumiem) varētu arī kļūt par otršķirīgu cilvēka pašapziņas un pašizziņas veidu. Vismaz nāktos konstatēt, ka ir daudz ļoti būtisku jautājumu, par kuriem mākslai atšķirībā no zinātnes nav ko teikt. Līdz šādām romantiskām vīzijām aizdomājos tāpēc, ka mani pārsteidza, cik ļoti izstādē redzamie darbi bija vērsti uz pagātni un savā ziņā konservatīvi. Arī to var uztvert kā mēģinājumu aptvert mūsdienu pasauli, vienīgi ar tāda kā nolieguma palīdzību. Māksliniekus interesē iekonservētais laiks, cilvēki, kas nav iekļāvušies mūsdienu pasaulē, vietas un ļaudis, kas lemti iznīcībai, personīgie un universālie pirmsākumi (Evelīna Deičmane, Kristaps Epners), arī atgriešanās pie baroka paraugiem šajā kontekstā šķiet zīmīga (Sandra Millere un Ilgvars Gradovskis). Zināmas šaubas par pagātni izrādīja vienīgi Anta un Dita Pences. Ievas Jerohinas “Zentā” šī noskaņa, šķiet, pārvēršas cietā matērijā un gandrīz vai ar roku aptaustāma. Varētu jau teikt, ka izstādes vairāk attēlo kuratoru, nevis mākslinieku izjūtu, bet mans personīgais iespaids neliecina, ka ārpus šīs izstādes daudz kas būtu citādāk. Bet gribas arī ko citu. Gribas nevis nostalģiju, bet jaunu valodu jaunam laikmetam. Un te nu pēdējā piebilde. Ironija ir mūsdienu mākslai ļoti raksturīga un padara to interesantu, aizraujošu un patīkamu. Tomēr ironijai ir viens trūkums. Arī tā ļoti reti kad spēj piedāvāt jaunu valodu, lielākoties tā balstās noliegumā. Un, manuprāt, ir brīži, kad ar to nepietiek. Tāpēc es skatos uz Laures un Panteļejeva “maiznieku” un domāju, ka (atkal), no vienas puses, nav jau slikti, pavārs ir smieklīgs, ironija šķiet skaidra, bet, no otras, nekas jau cits man nav izstādīts apskatīšanai kā plastmasas maiznieks, kādu izliek pie maiznīcām. Tāpat ir skaidri redzams, ka “Spēka mandala” nekādu spēku nedod. Un tā ir tā būtiskā atšķirība starp budistu mandalām un F5 mandalu. No kaķu barības veidota mandala patiešām ir asprātīgs tēls, ko ir iespējams visvisādi apspēlēt, un var jau teikt, ka “viss ir priekš kaķiem”, bet, ja to attiecina uz mākslu, tad neviens cits kā pats mākslinieks var radīt kaut ko, kas nav priekš kaķiem. Es neticu mandalas spēkam, bet apbrīnoju tos anonīmos māksliniekus, kuri radīja tādu pasaules formulu, kas spēja aizraut cilvēkus gadsimtiem ilgi. Diez vai tā notiks ar maiznieku vai kaķu barības mandalu. Ironiju galu galā var uzskatīt arī par nespēka pazīmi. FORMĀLĀ LOĢIKA Izstāde patīkami pārsteidza uz visai pretrunīgas izjūtas raisošā 1984. gada izstādes retrospektīvā daudzinājuma fona. Ar nolūku rakstu vārdu “patīkami”, jo šis vārds asociējas ar kaut ko diezgan mierīgu, siltu, varbūt pat ērtu, katrā ziņā – samērojamu ar cilvēka vispār jau paniecīgo mērogu. Viscaur jūtamā klasicizējoša antropologa pieeja, kas visspilgtāk izpaudās Kaspara Gobas darbā “Purva valsts”, tomēr nebija gluži atsvešināti pētnieciska. Mākslinieki netiecās aplūkojamos “citu sugu” vai “svešu cilšu” pārstāvjus uzdurt uz kniepadatām vai ievietot formalīnā, bet gan pavēsi, tomēr ieinteresēti aplūkoja tos attiecīgajam īpatnim raksturīgā vidē (piemēram, Ieva Jerohina videodarbā “Zenta” vai Gints Mālderis fotosērijā “Skanstes ielas mazdārziņi”). Man patika, ka šie nosauktie mākslinieki neuztiepj ideoloģiju un netaisa “publicistiku” atklātā, akcionistiem raksturīgā manierē, bet gan pamet vien pa kādam mājienam. Liekas, izstādes dalībnieku vairākumam tuva ir vecumvecā mākslas saistība ar amatniecību, respektīvi, mākslas darbs viņu izpratnē nav plika pašizpausme vai vēstījums “par katru cenu”, bet tiklab arī ir labi uztaisīts priekšmets, kura gatavošanā būtiska nozīme ir tradīcijai un pieredzei. Šajā ziņā kā izcils piemērs minama Sandras Milleres un Ilgvara Gradovska krāsaino fotogrāfiju sērija Re+animatio. Uzstādījumi, kas veidoti no jūras izskalotiem cilvēku darbības pārpalikumiem, ir gluži vienkārši skaistas klusās dabas. Pēc gadiem simt vai divsimt skatītājam būs gluži vienalga, kas ir tur attēlotie priekšmeti, viņam nebūs ne jausmas, ka tie ir atkritumi, bet kompozīcijas veidotas kā asi “environmentālisma” garā ieturētas kritikas piesātināti komentāri par cilvēka un dabas vides attiecībām 21. gadsimta sākumā. Nākotnes skatītājs, ja tāds būs un ja šie darbi saglabāsies tik ilgi, šīs klusās dabas uztvers kā tiešu klasiskās 17. gadsimta manieres turpinājumu. Tikpat klasisku tradīciju, tiesa gan, pilnīgi no citas zemeslodes malas, turpina F5 (Ieva Rubeze, Līga Marcinkeviča, Mārtiņš Ratniks un Ervins Broks) savā “Spēka mandalā”, kas veidota pēc analoģijas ar Tibetas mūku attiecīgiem rituāliem darinājumiem, tikai no sausās kaķu barības. Darbs līdzīgi kā tibetiešu smilšu darinājumi ir tieši tikpat atsvešināts no eiropeiskas vispārpieņemtības, tā piedāvātā simboliskā (šajā gadījumā arī nepārprotami ironiskā) jēga uztverama tikai prātnieciski. Tāds perfekcionistisks vingrinājums formālajā loģikā (latviešu mākslā, starp citu, pareti sastopama parādība). Uz formālo loģiku atvedināma arī Izoldes Cēsnieces instalācija “Nafta. Benzīns. Amonjaks. Anna”, kas var tikt uztverta kā plakātisks sociālās kritikas darbs, taču tādā gadījumā “uztvērējam” jābūt gluži bezjūtīgam, jo šī instalācija kā materiālu atlases ziņā, tā uzbūvē un kustības un skaņas partitūrā ir izcili subjektīva, turklāt estetizēti klusināta emociju pārraide. Izstāde kopumā bija un ir nopietns pretarguments vulgāro dekonstruktīvistu un konceptuālistu mediju pseidovalstības iniciētajai tiecībai pēc “laikmetīgā”. | |
| Atgriezties | |
