VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MAINĪGĀ VALSTS Irēna Bužinska Precīzi pēc diviem gadiem atkal esmu Ņujorkā. Neviļus – pati iepriekš neplānojot brauciena laiku – esmu nokļuvusi šajā pilsētā tieši tad, kad Amerikāņu mākslas jeb Vitnija muzejā durvis ver 2004. gada biennāle. Iepriekšējās – 2002. gada biennāles koncepcija izrādījās tik pārliecinoša, ka arī nākamās sagatavošana, mākslinieku un darbu atlase atkal tika īstenota vienīgi pašu spēkiem. Pat vēl vairāk! Iepriekšējās biennāles kuratores Krisija Ailisa (Chrissie Iles) un Debra Singere (Debra Singer) atkārtoti tika uzaicinātas izstrādāt izstādes koncepciju. Spēcīgo duetu papildināja vēl viena pašmāju kuratore – Šemina M. Momina (Shamin M. Momin). Līdz ar to 2004. gada biennāles koncepciju, tās "mugurkaulu, miesu un asinis" radīja trīs dažādu paaudžu sievietes, kuras, pusotra gada laikā visā valstī apmeklējot gandrīz 500 mākslinieku darbnīcas, 108 māksliniekus uzaicināja piedalīties izstādē. Ekspozīcijā bija pārstāvētas visas mākslas jomas – sākot ar glezniecību un beidzot ar video un kino. 2002. gada biennāle fascinēja ar jauno tehnoloģiju pārliecinošu īpatsvaru laikmetīgās mākslas kontekstā, savukārt šoreiz dominēja tradicionālie mākslas veidi – glezniecība un tēlniecība. Īpaši izcēlās zīmējumi, piemēram, Pola Makartija tipisku amerikāņu pilsētu ainavu fragmenti. | |
| |
| Lai arī "laba gaume prasa pierakstīt Amerikas Savienotajām Valstīm
visus šodienas grēkus un nekulturālības" (Helēna Demakova), radās
iespaids, ka amerikāņi – vismaz Vitnija biennāles gadījumā –
grēko arī paši. Izstāde jau kopš tās pirmsākumiem 1932. gadā tikusi gan
patiesi mīlēta, gan tikpat lielā mērā nīsta. Neraugoties uz šo
pretrunu, biennāle pārtapusi arī par ierindas amerikāņu kultūras dzīves
neatņemamu sastāvdaļu, jo katrs sevi cienošs pilsonis (iespējams,
vismaz ziņkārības vadīts) dodas to apmeklēt, lai pats personīgi
nepalaistu garām iespēju kļūt par presē kritizēto visjaunāko mākslas
norišu aculiecinieku. Kādas pārmaiņas un jaunumus dokumentēja (lietojot amerikāņu pieņemto šīs skates nosaukumu) 2004. gada biennāle, kuras atklāšana notika 11. martā – precīzi 30 mēnešus jeb divarpus gadus pēc 11. septembra notikumiem? (Tā bija zīmīga un, kā vēlāk izrādījās, iepriekš plānota un pārdomāta sakritība.) Izstādes atklāšanas vakara norišu izklāsts un balli apmeklējušo slavenību uzskaitījums vietējā Ņujorkas pilsētas TV kanālā un presē mijās ar reportāžām no Madrides, kur rīta agrumā teroristi, uzspridzinot pasažieru vilcienu, bija veikuši jaunu nežēlīgas vardarbības aktu, kas prasīja 191 cilvēka dzīvību. Šī kārtējā traģēdija vēl vairāk apliecināja izstādes koncepcijas aktualitāti: 2004. gada biennāle, kas tika iecerēta kā dažādu paaudžu mākslinieku transnacionāla radoša manifestācija, dialogs, pieredzes apmaiņa par ikdienišķu dzīvi karojošas valsts statusā, vispirms mēģināja maksimāli precīzi dokumentēt pārmaiņas sabiedrības noskaņojumā un tā svārstības pēdējo divu gadu laikā. Visu acu priekšā, dziedātāja Boba Dilana vārdiem runājot, kaut kas šajā pasaulē bija "nogājis greizi". Amerikāņiem vēl pirms iepriekšējās biennāles savās mājās nācās saskarties ar teroru. Laikposmā starp divām biennālēm Amerikas Savienotās Valstis uzsāka karu Irākā un atkal bija spiestas pieradināties dzīvot karojošas valsts un paaugstinātas bīstamības apstākļos. Tādēļ varbūt neviļus nacionālās pašeksaminēšanas reflektējošais noskaņojums izstādē bija kondensējies tādā kā negāciju pārvarēšanas mēģinājumā. Mākslas darbiem – vismaz daļai – vajadzēja apliecināt savu pieredzi tikt galā ar šo nostalģisko, nereti depresīvo noskaņojumu. Izstāde parādīja, ka ne tikai ASV, bet visā pasaulē 21. gadsimta sākumā katastrofāli samazinājies optimisms un pozitīvisms, ko nomainījušas bailes un nedrošība. To izraisījis ne tikai 2001. gada 11. septembrī pārdzīvotais, bet arī ekonomiskā krīze, iepriekš uzticamu firmu un kompāniju grandioza mēroga finansiālo mahināciju skandāli. Izrādījās, ka visi 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs pieņemtie secinājumi par stabilitāti bijuši nepietiekami pārdomāti un pārsteidzīgi. Liekas, vērtīgākais, ko sniedza šīgada Vitnija biennāle, ir alternatīvu meklējumi šodienas situācijai, lai rastu tālākas attīstības perspektīvas nākotnē. Paradoksāli, bet šīs alternatīvas tika meklētas 20. gs. 60. gadu otrās puses un 70. gadu sākuma kultūras slānī, kad amerikāņu sabiedrība piedzīvoja Vjetnamas karu, cīņu par rasu un dzimumu reālu vienlīdzību, kad liela sabiedrības daļa ieņēma aktīvas pozīcijas valsts politiskā klimata veidošanā. Arī tad notika valdības darbības nemitīga preparēšana. Šodienas kuratoru aizkustinošie mēģinājumi vismaz daļēji reanimēt 60. gadu radošās inteliģences radikālismu, kas tolaik atrada sev piemērotas spilgtas izpausmes formas performancē, dejā, eksperimentālajā kino, arī tradicionālajos mākslas veidos – glezniecībā, tēlniecībā un grafikā –, šajā Vitnija biennālē manifestējās gan ar 20. gadsimta otrās puses megazvaigžņu Jajoi Kusamas, Jona Meka, Deivida Hoknija, Pola Makartija darbu klātbūtni, gan ar iepriekš mazāk zināmu 60. gadu mākslas līderu reprezentēšanas "aktivizāciju" šodienas kontekstā. Tā, piemēram, varētu minēt gleznotāju Melu Bočneru (Mel Bochner, dz. 1940), kurš līdzās Donaldam Džadam, Denam Greiemam un Robertam Smitsonam minimālisma intelektuālos sasniegumus transformēja daudzās gleznās – sērijās ar tekstiem un uzrakstiem, kuru saturiskā, konceptuālā jēga dominēja pār gleznu materialitāti un krāsu kvalitātēm. Tikpat leģendāra personība 60. gadu kultūrā bija Alekss Hejs (Alex Hay, dz. 1930), kas kopā ar Robertu Raušenbergu, Džonu Keidžu, Biliju Klīveru (Klūver) veidoja novatoriskus iestudējumus ar dejas, teātra un skaņas efektu apvienojumu. Paralēli Alekss Hejs radīja gleznas – objektus, eksperimentējot ar dažādu krāsu sajaukumiem, kombinējot papīru, dažādus audeklus, to faktūras. Kopš 1969. gada mākslinieks distancējās no mākslas norisēm, lai tikai 90. gadu beigās atkal pievērstos glezniecībai. Ideālu, absolūtu formu un virsmu pētniecībai atbilstoši minimālisma estētikai ir veltīta Roberta Mengolda (Robert Mangold, dz. 1937) radošā darbība, kurš Vitnija biennālē bija pārstāvēts ar sev tik raksturīgajām vertikāli akcentētajām kompozīcijām, t.s. kolonnām. Tomēr šie mākslinieki ilustrēja, ja tā var teikt, absolūtā līdzsvara, pozitīvisma un ideālas harmonijas meklējumus, pretstatot tos šodienas nenoteiktībai, lēmumu, situāciju un izjūtu nepārtraukti mainīgajam un biedējošajam haosam, ko savukārt dokumentēja vairāki citi mākslinieki. Freda Tomazelli (Fred Tomaselli, dz. 1956) psihodēliskā glezniecība, Erika Svensona (Erik Swenson, dz. 1972) absurdās, reāli neeksistējošo, taču naturālistiski atveidoto dzīvnieku figūras apliecināja mūsdienu sabiedrības neartikulētas uzvedības un uztveres iespējas. Fascinējošu šo pašu neskaidrā jeb nezināmā klātbūtni dokumentēja japāņu izcelsmes mākslinieks Jutaka Sone (Jutaka Sone), kurš vēlas radīt ainavu, kas pārsteidz ar savām neierastā un nezināmā robežām, kamēr projektā vienlaicīgi saglabājas cilvēka klātbūtnes iespējamība. Viņa instalācijas "Lielceļa krustojums 110–105" centrā atradās uz koka postamenta novietots, marmorā kalts lielceļa krustojums noteiktā mērogā. Klasiskajai tēlniecībai tik neierastais sižets eksponēts tikpat neierastā, maksimāli dabiskiem džungļu apstākļiem pietuvinātā vidē, kas radīta, izmantojot biezu kūdras slāni kā grīdas segumu un piepildot telpu ar neskaitāmiem tropiskiem ziediem un augiem. Kārtējo reizi tieši glezniecībā un tēlniecībā tika revidētas tradīciju un inovāciju attiecības, kuras rezultējās sekmīgā abstraktās glezniecības un klasisko motīvu konservatīvisma pārvarēšanā. Tieši 60. gados mākslas procesi ASV iezīmējās ar tikpat radikālu, nereti nesaudzīgu mākslas robežu paplašināšanu. Tika revidētas realitātes un mākslas darba savstarpējās attiecības. Iespējams, tieši tādēļ daudziem 60. gadu beigās un 70. gados dzimušajiem māksliniekiem ir saistoša gan vecākās paaudzes jaunībā pieredzētā sociālā aktivitāte, viņu politiskie uzskati un pārliecība, gan radošo eksperimentu nereti šokējošā atklātība un nepakļāvība iepriekš pieņemtiem kanoniem. Mākslinieki Sems Grīns (Sam Green, dz. 1966) un Bils Sīgels (Bill Siegel, dz. 1962) veikuši ilgu pētījumu par 60. gadu beigās darbojušos radikālo, kreisi noskaņoto jauniešu grupu The Weather Underground. Izstādē tika eksponēta vienīgi neliela daļa no piecu gadu laikā savāktajiem materiāliem – grupas biedru jaunības laika fotogrāfijas no policijas arhīviem. Fotogrāfiju sēriju papildināja filma, kurā dokumentāli amatieru filmu kadri montēti ar pērn veiktajām intervijām, kurās bijušie aktīvisti dalās pārdomās par tālaika ideāliem un sekojušo vilšanos. Mākslas projekta autori Grīns un Sīgels cenšas rast atbildi, kā amerikāņu sabiedrība dzīvoja Vjetnamas kara apstākļos un kā šī garīgā pieredze varētu būt noderīga mūsdienu situācijā. Nostalģija. Laikam viens no svarīgākajiem šīgada Vitnija biennāles atslēgas vārdiem. Āķītis, uz kura ērti un izdevīgi paust savu neapmierinātību, vilšanos un nedrošību. Tā ir savveida nostalģija pēc savas valsts drošības neaizskaramības. Nostalģija atjaunot valsts labo tēlu. Šīs pasaules bagātākās, drošākās valsts primitivizētā, idealizētā fasāde 21. gadsimta sākumā kārtējo reizi pamatīgi nolupusi. Neglābjami. Strauji. Vienā dienā un pat konkrētā laikā. Līdzīgas izjūtas – kā liecina izstādes koncepcija – amerikāņu sabiedrībai bijušas raksturīgas jau iepriekš. Cenšoties nekoķetēt un nemaskēties ar pārspīlētu godīgumu, amerikāņi vēlas vispirms sev radīt jaunas ilūzijas, jaunu mītu vai vismaz saskatīt jauna mīta uzcelšanas perspektīvas. Izrādās, ka mīta celšanas pamatiem lieti noder citu valstu (īpaši bijušo Austrumeiropas valstu) pieredze sociālistiskās sistēmas sabrukuma periodā. Šādas izjūtas plašā diapazonā piedāvā serbu izcelsmes mākslinieces Marinas Abramovičas videoinstalācija "Paļaujieties uz mums", kurā darbība risinās bijušajā Dienvidslāvijā. Projekcija notiek uz pieciem dažādos līmeņos novietotiem ekrāniem. Pirmajā attēlots Belgradas ANO vārdā nosauktās skolas koris, kas dzied ANO himnu – slavinājumu "neieņemamam brīvības kalnam". Ieģērbta melnā tērpā ar abās pusēs shematiski attēlotiem skeletiem, kori diriģē pati māksliniece. Videoinstalācija būtībā asociatīvi tēlainā valodā vēsta par Dienvidslāvijas 20. gadsimta otrās puses traģiskajiem notikumiem. Eiropā – tieši Dienvidslāvijā – uz reliģisko konfliktu pamata izraisījās karš. 1999. gadā ASV bombardēja Belgradu. Tad ANO solīja "savu palīdzīgo roku" (kā sacīts himnas vārdos), taču palīdzība te tika saņemta tikai daļēji. ANO karaspēka klātbūtne Serbijā pēc kara Kosovā nav attaisnojusies. Drīz pēc tam ASV neieklausījās ANO lēmumos un pasaules protestos neuzsākt karu Irākā. Dienvidslāvija var būt spilgts piemērs tam, kā visatļautības un totalitāras varas priekšā sabrūk jelkādi ideāli un ticība. Marinas Abramovičas tērps ar skeletiem simbolizē gan šīs valsts, gan pasaules vilšanos. Videoinstalācijas psiholoģisko un emocionālo iespaidu paspilgtina darbības norise citos ekrānos. Divos ekrānos redzami pusaudži – zēns un meitene, kuri dzied senas dienvidslāvu tautasdziesmas par zaudētas mīlestības izraisītajām sirdssāpēm. Ceturtajā ekrānā skatāms fragments no dienvidslāvu zinātnieka Nikolasa Teslera eksperimentiem ar apaļas formas stikla bumbu un elektrību. Stikla lodei vajadzēja simbolizēt atjaunošanos, taču tā pārāk spēcīga elektriskā lādiņa iespaidā saplīst... Piektajā ekrānā redzama liela staraina zvaigzne, ko izveidojuši kora dalībnieki. Tās vidū ar to pašu "skeletaino" tērpu atrodas māksliniece. Zvaigzne ir bijušās sociālistiskās Dienvidslāvijas simbols. Marinas Abramovičas pieredze un secinājumi ir izteikti nihilistiski. Māksliniece apgalvo, ka, skatoties vai nu pagātnē, vai nākotnē, visur redzama un jūtama nāves klātbūtne. Šodiena ir patiesa, un tā ir neiepriecinoša – mēs pašreiz atrodamies nāves aplī... "Mainīgās valstis" – tā savu eseju nosaukusi viena no Vitnija biennāles kuratorēm Krisija Ailisa. "Ledus dreifs Franča Jozefa zemē" – tā saucas lieliskais mākslinieces Katrīnas Salivenas (Catherine Sullivan) video. Būtībā abas sievietes darbos izklāsta pārdomas par mainīgo realitāti, kurā nepārtraukti jāmeklē līdzsvars starp labo un ļauno. Salivena savu video veidojusi pēc Venjamina Kaverina romāna "Divi kapteiņi" motīviem. Romāns kalpoja par pamatu pirmā krievu mūzikla Nord-Ost libretam. Kā zināms, Maskavā 2002. gada oktobrī tieši šīs izrādes laikā teātra zālē iebruka čečenu teroristi. Videoinstalācija fascinēja ar melnbaltā kino tradīcijās izturētu perfektu stilistiku, kas atbilda arī 30. gadiem – laikam, kad krievu rakstnieks sarakstīja savu romānu. Tas savukārt bija Staļina represiju laiks. Viss ir tik mainīgs pat viena darba vēsturē. Šo nenoteiktību un neskaidrību akcentēja aktieru uzspēlētais teatrālisms, kā arī acīmredzamā neatbilstība izvēlētajām lomām. Nekad iepriekš man nebija nācies kādas valsts apmeklējuma laikā tik bieži un daudz piedalīties improvizētās "politpārrunās". Satiekot draugus, paziņas un tikko iepazītus cilvēkus, bija jāuzklausa amerikāņu komentāri par savas valsts politiku, katra personīgais viedoklis par notiekošo un to, "ko dara Bušs". Nekad iepriekš man nebija nācies tik bieži izklāstīt savas domas nevis par Ņujorkas muzejos redzēto, bet – skatījumā no malas – par pasaules bagātākās lielvalsts "nesmuko uzvedību". Amerikāņi joprojām izjūt diskomfortu, iejūtoties "sliktā tēvoča" lomā, un meklē savas uzvedības un rīcības alternatīvus modeļus. Pasaule nav tik aprobežota, lai nesaprastu Amerikā un sev apkārt notiekošo. Tomēr ir jāpaplašina savas sapratnes robežas, lai tajā iekļautu "neslēpti apjukušā amerikāņa" tēlu. Taču es personīgi to lieliski saprotu un pieņemu – atceroties savas izjūtas PSRS apstākļos Afganistānas kara laikā un uzklausot stāstu par Starptautiskā Fotogrāfijas centra darbinieka kaimiņu – jaunu puisi, kurš no Irākas (kā sākotnēji vēstīja oficiālie papīri) atgriezās tikai "viegli ievainots", zaudējis vienu roku un kāju... "Apvienotās Nācijas ir kā plats brīvības bulvāris" – vēsta ANO himnas vārdi. Varētu piebilst, ka ne velti organizācijas sēdeklis atrodas pasaules demokrātijas citadelē – Amerikas Savienotajās Valstīs. Tiesa, šo vārdu himnā vēl nav. | |
| Atgriezties | |
