VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ramunes Pigagaites skatu meklējot Kārlis Vērpe Ramune Pigagaite dzimusi 1966. gadā Varenas ciemā. 1984. gadā iestājas Viļņas Konservatorijā un studē aktierspēli. 1991. gadā pēc teātra slēgšanas viņa dodas uz Maincu, kur 2000. gadā beidz fotogrāfijas studijas Gūtenberga universitātes Mākslas akadēmijā. Šobrīd māksliniece dzīvo Frankfurtē. Apjomīgākie Pigagaites projekti: "Esenes rakstnieku portreti" (1993- ), "Ciema iedzīvotāji" (1996-1998), "Manas pilsētas cilvēki" (2000-2002), "Apkopēja" (Cleaning Woman) (2004- ). | |
|
Vizuāls attēls ir iemiesots skats. Uz to darbā Ways of seeing norādījis angļu mākslas teorētiķis un mākslinieks Džons Bergers. Un tas savukārt pašsaprotami vedina uz skatītāja un skatītā attiecībām. Šobrīd par populārākajiem fotogrāfijas teorijas izkopšanā, šķiet, ir kļuvuši amerikāņu kultūras studiju (cultural studies) pārstāvju darbi, kuros liels uzsvars likts uz skatītāja un skatītā - gan attēla kā tāda, gan tanī redzamā objekta - savstarpējām diskursīvi savērptajām attiecībām un to psihoanalītiskajām implikācijām. Skatītāja un fotogrāfijas attiecības traktētas fetiša un tā pielūdzēja formā, kas diezin vai norāda uz līdzvērtību. Fotogrāfija tiek definēta arī kā diskursa funkcija, t.i., absolūti konvencionāla, tādējādi ar visnotaļ fiksētu, radītu nozīmi. Šīs teorijas, šķiet, nevēršas tikai pret kapitālisma un kultūrindustrijas ekspansiju reklāmas fotogrāfijā vai preses politikā, bet attiecina savu teorētisko instrumentāriju uz fotogrāfiju vispār. Arī mākslas fotogrāfija ir diskursa diktēts notikums. Vai arī, runājot populārā vācu mediju teorētiķa Vilema Flusera vārdiem, fotoaparātam ir konkrēta programma (kuru gan tās apmēru dēļ ir neiespējami praktiski uzrādīt), ko mēs, fotogrāfi, izmantojam, un mēs nebūt neesam brīvi un radoši.
Šis ievads aptuveni iezīmē to pārdomu fonu, kas manī sāka rosīties, kopš Art Frankfurt 2005 mesē pirmo reizi ieraudzīju lietuviešu fotomākslinieces Ramunes Pigagaites fotogrāfijas. Tajās es sajutu iespēju pretoties iepriekšējām idejām, pārjautāt to, cik šis fotogrāfijas diskurss ir viendabīgs un tā veselumā tverams, domājams. Vai katrā fotogrāfijā kā iemiesotā skatā pamanītās īpatnības ir tikai šķietama novirze no centrālās plūsmas. Tāpēc vēlējos par to uzrakstīt un klusām aktualizēt novecojušo hipotēzi par mākslinieku kā citāda skata piedāvātāju. Konkrētās fotogrāfijas (krāsainas) ir no fotoprojekta "Manas pilsētas cilvēki". Tajās uz pelēkas sienas fona attēloti statiskās pozās stāvoši cilvēki no Pigagaites dzimtās Varenas, kas atrodas kaut kur meža vidū Lietuvā. Tas, kas iepriekš minētās idejas manī tik saasināti aktualizēja, vērojot Pigagaites, nevis kāda cita mākslinieka darbus, manuprāt, bija tieši pats fotografēšanas stils, izmantotie kompozicionālie paņēmieni, kas momentāni norādīja uz noteiktu, iespējams, visatklātāk un saasinātāk fotogrāfijas diskursu reprezentējošu ievirzi medija vēsturē, t.i., empīrisku, objektīvistisku un izzinošu, kura savukārt teju vienmēr ir saistīta ar to objektu pakārtošanu, klasificēšanu un nosaukšanu. Minēšu dažus piemērus. Jau 19. gs. uzplaukstošā antropoloģija, etnoloģija un kriminoloģija savā fotogrāfijas izmantojumā lēnām nonāca pie visai līdzīgiem kompozicionāliem paņēmieniem sociālā stāvokļa, rases, dzimuma definēšanai, kas balstījās uz tajā laikā aktuālās fiziognomikas uzskatiem par cilvēka izskata nesaraujamo saistību ar viņa dvēseli. Ieslodzītie laika gaitā no saloniem, uz kuriem tie sākotnēji tika vesti, pārvietojās cietumu sienu priekšā. Arī vairāki 20. gs. mākslas fotogrāfi, kurus dēvē vai kuri paši sevi pozicionēja par objektīvistiem, izmanto šos paņēmienus, protams, jau citiem - daudzveidīgākiem un rafinētākiem mērķiem. Tā, piemēram, vācu fotogrāfs Augusts Zanders starpkaru periodā, dzīvodams Ķelnē un ietekmēdamies no tālaika "Reinas progresīvo" mākslinieku kustības (jaunā lietišķība), izvērsa iespaidīga apjoma fotoprojektu "20. gadsimta cilvēki". Zandera mērķis gan nebija koloniāli definēt kādu rasi vai cilvēku šķiru kā mazvērtīgāku par citām. Viņš vēlējās dokumentēt cilvēkus tādus, kādi tie bija. Zanderu vairāk interesēja uzrādīt atšķirības, pārmaiņas, kas tobrīd norisinājās sabiedrībā. Piemēram, slavenā trīs jaunzemnieku (Jungbauern) fotogrāfija visos sīkumos uzrāda jaunās paaudzes centienus līdzināties pilsētniekiem. Sava līdzība ir saskatāma arī amerikāņu objektīvista un Straight photography definētāja Pola Strenda 50. gadu fotoportretos, kuros autors pēckara vispārējās vērtību nestabilitātes laikā, kad zuda ticība iepriekš progresīvajām marksisma un sociālisma ideoloģijām, ar frontāliem, precīzi izzīmētiem un asiem melnbaltiem fotouzņēmumiem centās parādīt cilvēka metafizisko - objektīvo - saikni ar tradīciju, dabu un dzimto zemi. Šeit lāpstas, āmuri un citi darbarīki (ko savā simbolikā izmanto arī Pigagaite un Zanders) kalpo vairāk kā nabassaite, kas cilvēkus piesaista Universam, nekā sociālā stāvokļa uzsvērums. 60. gados Vācijā jau radikālāku objektīvismu konceptualizē un atdzīvina Bernds un Hilla Beheri savos absolūti precīzi centrēti iekomponētajos aizejošā industriālā laikmeta pieminekļu (ūdenstorņi, gāzes uzglabātāji, dzesēšanas mājas...) uzņēmumos. Beheri līdzīgi Zanderam un Strendam ļauj lietām pašām runāt. Beheru skolnieka Tomasa Rufa portretu sērija, pašreflektējot fotogrāfijas nespēju atklāt cilvēka iekšējo būtību, tās kā tīras plaknes raksturu, citā kvalitātē atgriežas pie pirmsākumiem - pie pases fotogrāfijas. Mūsdienās fotografējamais jau uzskatāmāk un izteiktāk tiek izolēts no apkārtējās vides, piemēram, Viļņas ielās uz pilnīgi monohroma, tumša fona lietuvietes Egles Rakauskaites fotoprojektā "Viļņas bezpajumtnieki", kas nes pavisam smagnēju, eksistenciālu un skarbu sociokritisku ziņojumu. Arī latviešu radošās grupas Pureculture (Simona Veilande, Emīls Rode, Gatis Rozenfelds) īrnieku, pensionāru (no Rīgas, Viļņas, kā arī Tallinas) ģērbšanās modes fotouzņēmumi, kas, starp citu, šogad no 21. jūnija līdz 10. jūlijam bija skatāmi kopā ar Pigagaites un Arņa Balčus fotogrāfijām Frankfurtes galerijā Ausstellungshalle izstādē Das Land und das Ich. Pureculture vizuāli tīrajos un atmosfēriskajos attēlos cilvēku ikdienas drēbes, kas mūsdienu patēriņa patriotam varētu šķist novecojušas un sen aizmirstas, atklājas kā glauni un stilīgi tērpi, tādējādi arī raisot koķetēriju starp modes industriju un šo cilvēku ikdienas dzīvi. Šī asociāciju ķēde mani arī samulsināja, jo Pigagaites darbos neko no iepriekš minētā neatradu. Lai gan paņēmieni ir līdzīgi Zandera pieejai (attēli parakstīti ar cilvēku amata nosaukumiem, viņus raksturojošie elementi ir ierobežoti līdz apģērbam un viņu darbarīkiem), kas nostrādā distancējoši, atsvešinoši. Pigagaites fotogrāfijās tie netiek izmantoti kā tipoloģijas un kategoriju simboli. Tieši pretēji, cilvēki šeit atklājas autonomi un pašpietiekami, atstāti pie savām domām un sapņiem, kas savukārt ir pilnīgi pretēji Rakauskaites projektam, kur, izmantojot Viļņas bezpajumtnieku tēlus, skatītājam tiek nodots sociokritiskais vēstījums, tādējādi foto varoņus atkailinot un padarot vēl neaizsargātākus. Pigagaites bezdarbniece gaisīgajā bezbēdībā atgādina meža feju, kuras vienīgais uzdevums uz šīs zemes būtu izjokot un maldināt vientuļus ceļiniekus (tāpēc varbūt bezdarbniece!), - ne tuvu kā Zandera sašļukušie cilvēki, kas ir izmesti ārpus ierastajiem sociālajiem standartiem. Ja fotogrāfija ir diskursa funkcija, tad kas un kāds ir šis diskurss? Turklāt, kā iepriekš redzējām, katrā minētajā piemērā fotogrāfijas objektivitāte nozīmē pavisam ko citu. Vai skata specifika ir atrodama tikai diskursā fiksētos tekstos? Vai skats fotogrāfijā vienmēr ir tikai pakļaujošs, kolonializējošs vai arī pakļāvīgs kādai programmai, un kas ir šī programma? Pēc tikšanās ar fotogrāfi iepriekšējo asociāciju leģitimitāte izplēn un šķiet pārāk smagnēja, viss, kā jau parasti, izrādās citādi. Tikai skata sajūta gan saglabājas. Vēl ienāca prātā vācu domātāja Valtera Benjamina saskatītā bērnu un pirmsmodernā (maģiskā) cilvēka uztveres īpatnības, kur apkārtējā vide atklājas vienlīdz gan sveša un noslēpumaina, gan pazīstama un uzticama, kur starp objekta pakļaušanu un izkušanu tajā notiek saspēle un varbūt iespējams līdzsvars, tāds ideāls skats. Kārlis Vērpe: Kā profesionāla fotogrāfe jūs darbojaties pavisam nesen. Maincas universitāti pabeidzāt 2000. gadā. Ramune Pigagaite: Jā, bet jau paralēli studijām es strādāju kā brīvā fotogrāfe. 1991. gadā atbraucu uz Vāciju, pēc tam kad Lietuvā biju studējusi aktiermākslu, kā arī strādājusi teātrī. Bet tad teātri slēdza. Es fotografēju arī Lietuvā - jau kopš 1986. gada. Tā ka es fotografēju jau kādus 20 gadus. Bet Lietuvā tas bija vēl tikai hobijs, kaut arī vienmēr man bija vēlme to darīt profesionāli, t.i., iegūt izglītību un ar to pelnīt naudu. Tad es atbraucu uz Vāciju, man bija iespēja studēt šeit Maincā. Studējot Vācijā, bija ļoti daudz laika, ne tā kā Lietuvā, kur mums no 9 rītā līdz 5 naktī bija pārbaudījumi, tiešām grūti. Tāpēc man nebija iespējas tā pa īstam fotografēt. Bet te man bija daudz laika, tāpēc es pieteicos dažādās avīzēs kā brīvā fotogrāfe. Un jau pirmajā studiju gadā man bija pasūtījumi. Te viss bija iespējams, Lietuvā tas tā nebūtu. Paralēli studijām es pildīju avīžu pasūtījumus - fotografēju portretus vai arī kādas sociālas reportāžas. Vienmēr es apvienoju universitātes uzdevumus ar avīžu pasūtījumiem. Bet ap 2000. gadu pārtraucu fotografēt avīzēm, jo piedzima meita un man nebija vairs tik daudz laika. Atradu vienu fotogaleriju Vīsbādenē, ar kuru arī turpmāk sastrādājos. Es nepārdodu fotogrāfijas katru mēnesi, bet laiku pa laikam un no tā dzīvoju, nu jā, ir arī daži pasūtījumi... K.V.: Kā jau teicāt, jūsu pirmā profesionālā darbība saistās ar teātri. Tas tomēr šķiet diezgan liels lēciens - no teātra uz fotogrāfiju? R.P.: Es domāju, ka man tas pavisam nebija apzināti, ka arī fotogrāfijā es turpinu nodarboties ar teātri, es savus sižetus inscenēju. Šeit Vācijā man ir ļoti mīļš projekts kopš 1993. gada, tas ir pasūtījuma darbs - rakstnieku portreti, un šogad tie tiks izdoti arī grāmatā. Tie ir Esenes rakstnieki, ko es fotografēju jau kopš daudziem gadiem. Šie portreti ir ļoti personīgi un mīļi. Tas bija pilnīgi neapzināti, ka es šos cilvēkus inscenēju kā uz skatuves, un viena autore man teica: "Tas ir tāpēc, ka tu nāc no teātra." Tad es padomāju, ka iespējams... Es ienāku vairāk vai mazāk pazīstamu autoru vidē un mēģinu no šīm slavenībām, no tā, ka man pret viņiem būtu respekts, kaut kā atslēgties. Varētu teikt, ka es ļauju viņiem pašu dzīvoklī, vidē, kurā viņi strādā, gluži kā aktieriem uzvest vienu mazu un intīmu teātra gabalu, monologu bez vārdiem, kas kļūst būtisks kamerai, veidojot intīmu portretu. Es nevarētu teikt, ka teātris man pietrūktu... man teātris nepietrūkst... K.V.: Ko jūs esat atradusi fotogrāfijā tādu, ko neradāt teātrī? R.P.: Es domāju, ka varbūt man nevajadzēja kļūt par aktrisi, bet gan par režisori. Man patīk šī inscenēšanas spēle - būt nevis aktrisei, kas darbojas, bet režisorei. Es inscenēju, palūdzu cilvēku pagriezties tā vai šitā. Bet vizuālais man ir svarīgs. Un, kad pati biju uz skatuves, es biju atkarīga no režisora, man vajadzēja tā kustēties, kā tika prasīts. Skaidrs, ka man tas bija jāaizpilda ar individuālo dzīvi. Bet vizuālais, ko es pati varu aplūkot, kur es pati varu radīt kompozīciju, - tas man ir ļoti būtiski, un laikam tieši tā man arī teātrī pietrūka. Es nezinu, toreiz laikam neapzinājos, ka man pietrūkst. Tagad, kad es pati cilvēkus varu inscenēt attēlā, jūtos vairāk pārliecināta, ka tas ir pareizi, nekā tad, kad biju teātrī. Kad studēju, biju pārliecināta, ka tas ir vienīgais, kas man dzīvē nepieciešams. Tas vienkārši attīstījās kaut kā savādāk - pateicoties vai nu negadījumam, vai liktenim... Nāca politiskās pārmaiņas, un teātris tika slēgts, neviens nezināja, kas to finansēs - pilsēta vai valsts, jo privātpersonas nedrīkstēja. Visi aizgāja uz galvaspilsētu, nodibināja jaunu teātri, arī mani uzaicināja. Bet es tad jau jutu, ka man ir jāizmēģina kas jauns. K.V.: Vieniem fotogrāfiem fotografēšana ir dziļi subjektīva un personiska nodarbošanās, citi to izmanto kā līdzekli cīņā pret pastāvošo iekārtu vai arī to kritizē. Kā šajā kontekstā jūs uztverat savu darbību? R.P.: Nē, es neesmu nekāda cīnītāja, neesmu arī nekāda... hm.... nē, novērotāja es tomēr esmu. Es cenšos savus novērojumus fotogrāfijā paust savā veidā, un lielākoties - dīvainā kārtā - es fotografēju Lietuvā (izņemot rakstnieku portretus, bet tā nav nekāda īsta sērija). Tam ir nepieciešams laiks. Tā kā šobrīd man ir gan telpiska, gan arī laika distance, Lietuva man ir kļuvusi par tādu ireālu vietu. Tā ir kā pasaka no manas pagātnes, kaut kas dzirdēts, ko es mēģinu savā dzīvē sakārtot, iedalīt. Arī šī problēma... kas gan par problēmu!... tātad šī tēma - dzīve un nāve, caur cilvēkiem, kurus es pazīstu, caur viņu darbošanos es varu to tematizēt, es varu par to grafiski vai vispārīgi runāt. Vai arī manas dzimtās puses cilvēku sērija - distances, šī ilgā laika, ko esmu te pavadījusi, dēļ cilvēki, kurus es esmu portretējusi, kaut arī viņus patiesi zinu, ir kļuvuši par ireālām teātra uzveduma personām. Tāpēc man šis kurpnieks, kaut arī viņš vēl arvien tur dzīvo, ir tēls, kas izlasīts kādā romānā, tēls, ko es gribēju fiksēt, realizēt, lai zinātu, ka viņš eksistē patiesi. K.V.: Tātad nav runa par īstenu cilvēku? R.P.: Nē, viņš man spēlē tikai atmiņas tēlu... tas ir pavisam sarežģīti... nezinot, ko spēlē viņš pats... bet man tas ir atmiņas tēls ar savu dīvaino dzelzs kāju. K.V.: Kāpēc jūs izvēlējāties tieši fotogrāfiju, nevis, piemēram, kino, kur ir iespējams notvert kustību. Ko, jūsuprāt, atklāj fotogrāfija, bet ko nespēj citi mediji? R.P.: Tā varētu būt arī filma. Bet līdz tam es laikam vēl neesmu nonākusi. Tas droši vien ir garš process, es savā ziņā esmu ļoti lēns cilvēks. Kad vēl nebiju sākusi fotografēt, ļoti ilgi man bija sarkans piezīmju bloks un tos attēlus, ko es gribēju fotografēt, pierakstīju. Es vēl atceros kādu logu Viļņā un to, kā atstarojās saule un koks šajā logā. Es nevis zīmēju to, ko redzēju, bet visu pierakstīju, un bloks bija pilns ar šiem aprakstītajiem attēliem. Un tad es iedomājos, ka daudz vienkāršāk ir fotografēt nekā pierakstīt to, ko redzu. Tā arī es nonācu pie fotogrāfijas. Filma - tā jau tiek uzņemta man galvā, tomēr es to paturu sevī un varbūt kādu dienu nopirkšu kameru filmu uzņemšanai. Bet es domāju, ka šīs filmas būs ļoti fotogrāfiskas un statiskas, un tēmas būs saistītas ar manu pilsētu, to jau es zinu. Tikai būtiski ir tas, lai tie cilvēki vēl būtu, lai varētu uzņemt filmas. Tas nav izslēgts, ka kādu dienu es ņemšu kinokameru rokā. K.V.: Kā cilvēki paši uztver šīs fotogrāfijas? R.P.: Tās karājas viņiem virs gultas. Es domāju, ka tas viņus nekādi netraucē noņemt segas no dīvāna vai izņemt tās no lādes. Tas viņiem droši vien ir tāpat kā toreiz, kad ciema fotogrāfs gāja pa mājām un fotografēja dokumentiem. Es zinu tādu fotogrāfu, kas, nākot padomju varai, jaunajām pasēm taisīja fotogrāfijas. Viņš braukāja pa ciemiem, piestiprināja starp kokiem baltas segas - droši vien kāds viņam šīs segas atnesa - un portretēja dažādus cilvēkus. Viņa dēls ir šīs filmas izglābis, dažas tika sadedzinātas vai pazudušas... Es domāju, ka cilvēki šos portretus uztver kā portretus dokumentiem - apliecībām, pasēm. Viņiem tas nav nekas dīvains - stāvēt mežā, vilkt segas ārā no lādēm. Šo situāciju un uzdevumu tikt fotografētiem viņi uztver arī ļoti nopietni, kā būtisku pasākumu - gatavošanos un fotografēšanos. K.V.: Vai tehnika fotogrāfijā ir svarīga? R.P.: Tai ir jābūt perfektai. Fotogrāfija jāreprezentē piemēroti. Lietuvā, protams, viss bija citādi. Bet arī mākslai ir jābūt pareizi iepakotai, arī tā ir pareizi jāreprezentē. K.V.: Vai teātrī nejutāties brīvāk nekā fotografējot, jo varētu domāt, ka fotoaparāta sniegtās iespējas radošai darbībai ir ierobežotākas? R.P.: Nē! Kamera man nav nekāds traucēklis, kamera strādā man par labu. Savu Nikon es nopirku te, Vācijā, par pirmo oficiantes algu. Es strādāju kafejnīcā un, šķiet, toreiz nopelnīju 1000 markas, uzreiz gāju uz foto veikalu un nopirku šo kameru, un no tā laika tā ir pie manis. Pēc tam esmu piepirkusi arī citas vēl klāt, bet šī kamera ir kļuvusi par daļu no manis. Tāpēc es neņemu jaunas kameras, ar kurām man būtu jāiestrādājas. Šī kamera man ir jau vairāk nekā 12 gadus, un tā vienmēr ir bijusi pie manis, arī pašlaik tā man ir līdzi. Un teātris man pilnībā nepietrūkst. Piemēram, man vēl arvien ir sapņi, ka es esmu uz skatuves. Šonakt man atkal bija nepatīkams sapnis par to, ka es vairs nezinu tekstu, mostos augšā un jūtos tik atvieglota, ka neatrodos uz skatuves. Bet ārēji tas bija kaut kā skaisti: es stāvēju aiz priekškara - tik neuzkrītoši kā fotogrāfs - un runāju kaut ko... kaut kādā veidā tā bija izdevusies loma (smejas), bet pārsteidzošā kārtā teātris man nepietrūkst. Saka jau: ja vienreiz ir būts teātrī, tad no tā vairs netiek vaļā. Manā gadījumā tas nedarbojas... K.V.: Bet savā ziņā tas jums seko fotogrāfijās. R.P.: Jā, bet es vairs nespēlēju. Citi cilvēki spēlē man to, ko vēlos pateikt. Es to uztveru kā pavisam dabisku turpinājumu. Es varbūt darbojos kā režisore, korektore, un varbūt es darbojos šajos cilvēkos, bet man vairs nevajag, lai kāds uzrakstītu teātra izrādi. Es to izdomāju un radu fotogrāfijās. K.V.: Un kas jūs fotografēšanas procesā piesaista visvairāk? R.P.: Tas, kas man nepatīk, ir šis nemiers. Kad es izdomāju tēmu un sāku strādāt, un neesmu apmierināta, es esmu tik nemierīga, apsēsta, ka nevaru vairs normāli dzīvot, tas ir ļoti grūti. Bet, kad tas lēnām sāk atrisināties, kad es jau zinu, kā tam būtu jāizskatās, kad man ir pirmie piemēri no sērijas, tad es jūtos atvieglota, ļoti laimīga, tas man patīk. Man patīk arī tas, ka pēc ilga fotografēšanas procesa ir sajūta, ka esmu atradusi to, ko meklēju. Ka priekšā ir apliecinājums, ka tas, ko esmu izdomājusi, pārdomājusi un jutusi lēnām, top te uz galda un es zinu, kādā virzienā tas ies tālāk, - tā ir neticama sajūta, ļoti skaisti. K.V.: Vai jūs neinteresē pilsētnieks ar savām problēmām? Tas tomēr šķiet interesanti, ka dzīvojat varbūt lielākajā Eiropas pilsētā... R.P.: Pilsētnieks mani interesē mazāk, jo pilsētas sabiedrībā es jūtos kā pazudusi. Pārsteidzošā kārtā arī te, Vācijā, fotogrāfijas lielākoties ir no laukiem un mežiem. Tās nav no pilsētas, mani nesaista pilsēta. Es gan negribu arī ciemā dzīvot, tie Vācijā ir briesmīgi un riebīgi, ne tādi kā Lietuvā vai Latvijā. Šeit tie ir mazāki pilsētas varianti, neizdevušies varianti. Te nav nekāda gara, arhitektūras, ciemi ir līdzīgi cits citam. Te ir tikai mazāk ielu nekā lielpilsētā, neglītākas mājas, bez vēstures. Es nevarētu radīt tādu briesmīgu sēriju par ciemiem vai pilsētām Vācijā... K.V.: Kā jums pietrūkst šejienes cilvēkos? R.P.: Es nezinu. Cilvēki lielpilsētās vai mazpilsētās Rietumos, Vācijā, man ir vienādi.... (ilgi domā)... viendimensionāli. Šie cilvēki man ir bez noslēpumiem, bez vēlmēm, viss viņiem ir tik skaidri, viss tik līdzeni, strukturēts. Te nav nekādas mistikas. Vai nu te ir nauda vai tās nav, vai nu ir darbs vai arī nav, bet iztrūkst mistikas, kura man ir Lietuvā. K.V.: Kā jūs uztverat fotogrāfijas saistību ar realitāti? R.P.: Man fotogrāfija nav realitātes attēls. Arī tad, kad situācija patiešām ir notikusi, tā neattēlo, tā izrauj to ārā. Arī ja izmanto kameru un lēcu, kura uzņem to, kas patiešām ir noticis... nedrīkst kameru uztvert vienkārši kā aparātu, kas ņem un attēlo. Es patiešām esmu ar maģiju uzaugusi un esmu arvien palikusi maģiska - kamera ir kaut kas maģisks. Kā, piemēram, tas, ko tā attēlo, kas ir aiz notikuma... Var uzņemt ikdienišķu un var uzņemt svinīgu situāciju, un var nesanākt nekāda laba fotogrāfija, bet var uzņemt to pašu situāciju pēc sekundes, un tā bilde ir gatava. Šeit ne tikai kamera vai filma, bet arī acumirklis, katrs faktors spēlē lomu. Bet fotogrāfija nekādā gadījumā neattēlo to, kas ir noticis. Kamera redz pati savā veidā, un fotogrāfs ir tikai tās apkalpotājs... K.V.: Citādi nekā glezniecībā? R.P.: Nedrīkst teikt, ka kamera ir aparāts. Man ir divas kameras - viena Nikon FM 2, ko nopirku pirms divpadsmit gadiem, un otra ir trīs gadus veca. Visi darbi izstādēm ir uzņemti ar FM 2. Bet nekad fotokameru nedrīkst novērtēt par zemu, kad tā ir īstajās rokās (smejas). | |
| Atgriezties | |
