VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Poētiskā kino atgriešanās Mārtiņš Slišāns Sirds darbi. Tā nešaubīgi var nosaukt trīs pēdējo gadu laikā tapušās latviešu dokumentālās filmas: Gunāra Bandēna un Liānas Langas "Tramvajs, vārdā Kalpotājs" (2005), Lailas Pakalniņas un Māra Maskalāna "Leiputrija" (2004) un Olafa Okonova "Darbnīca laukos" (2002). Pirmās divas tikušas iekļautas arī šīgada nacionālā kinofestivāla "Lielais Kristaps" skates programmā. Tie ir darbi, kuros autori neseko mūsdienās plaši izplatītajai paradigmai veidot filmu kā sava "ego" apliecinājumu, bet strādājuši ar to jaunrades dzirksti un atdošanos darbam, kas raksturoja Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolas veikumu 20. gs. 60. gados. Tas ir kino, kas nav aizmirsis, ka kinematogrāfs ir valoda, nevis spožu vai mazāk spožu bildīšu plūsma, kuru autori iegrimuši paštīksmā kontemplācijā par savu idejisko un tehnisko (ne)varēšanu. | |
|
Māka ieraudzīt
Katram dokumentālā kino autoram ir dots dzīves faktu kopums. Ar ko atšķiras režisori, kas spēj no šī kopuma veidot poētisku vispārinājumu? Uz šo jautājumu trāpīgi un lakoniskos vārdos atbildējis latviešu dokumentālā kino vecmeistars un viens no Rīgas poētiskā dokumentālā kino tradīcijas līdzveidotājiem Hercs Franks: "Iemācīties filmēt nav grūti, galvenais ir iemācīties ieraudzīt." Bieži vien poētiskajā dzīves faktu komponēšanā šī ieraudzīšana saistīta ar kādu vietu vai ideju, nevis konkrētu cilvēku. Liānas Langas filmā tas ir nakts tramvajs, kas aptuveni reizi stundā kursē laikā, kad dienas satiksme Rīgas ielas atstājusi tukšas. Lailas Pakalniņas ironiski sāpīgajā alegorijā par mūsdienu un, iespējams, arī rītdienas pasauli ieraudzīšanas vieta ir izgāztuve. Arī Olafa Okonova filmā, lai gan tā tieši saistīta ar mākslinieku Edvarda Grūbes un Intas Celmiņas jaunrades procesu, idejiskā izspēle notiek saiknē starp vietu un cilvēku. Šodienas dokumentālās poēzijas autori gan piedāvā pilnīgi atšķirīgu lietu redzējumu nekā 60. gadu poētiskās skolas filmdari, tomēr mentālā saikne, kas vieno šāda tipa kinematogrāfisko domāšanu, ir spēcīga. Stiprs vizuālais lādiņš un attēlu - metaforu virkne, kas no filmu autoriem prasa augstu mākslinieciskā brieduma pakāpi, padara poētisko kino reizē par universālu un arī elitāru izteiksmes līdzekli. Lai to saprastu, bieži vien nav nepieciešams paskaidrojošais teksts. Amputējot komentētāja tekstu, bildes un skaņas virknējums kļūst par lielu māksliniecisko izaicinājumu. Visbiežāk šādi darbi top vairāku spēcīgu līdzautoru sadarbības rezultātā. Šo faktu uzsver dzejniece Liāna Langa, kas liek vienlīdzības zīmi starp savu un filmas režisora un operatora Gunāra Bandēna, mūzikas autoru Hardija Lediņa un Ojāra Apiņa veikumu, visus kopā dēvējot par filmas "Tramvajs, vārdā Kalpotājs" autoriem. Pārpilnības zeme - izgāztuve No simbiotiskās spējas papildināt citam citu atkarīga kinematogrāfiskās poēzijas dzīvotspēja. Pasaules klases līmenim atbilstošu sniegumu šai ziņā rāda filmas "Leiputrija" veidotāji. Tik dažādas pieredzes un talanti, kas atraduši kopēju valodu. Māra Maskalāna izcilo talantu pacietīgi un trāpīgi vērot un veidot dzīvnieku pasaules horeogrāfiju varējām novērtēt jau filmā "Jumta likums" (2001). Viņam pieder filmas ideja, ko Laila Pakalniņa ņēmusi par pamatu, lai "Leiputrijai" dotu savu intuitīvi smalko, reizē jūtīgo un ironisko režisores redzējumu par dzīvi izgāztuvē. Kā noslēdzošais, bet ne mazsvarīgākais posms šai triumvirātā darbojas japāņu komponists Sigeru Umebajasi - viens no mūsdienu kino mūzikas smalkākajiem meistariem. Umebajasi radījis muzikālo ietērpu Honkongas kino korifeja Vona Karvaja jaunākajām filmām "Noskaņojums mīlēt" (In the Mood for Love, 2000) un "2046" (2004). Viņa kontā ir arī pasaulē pazīstamākā Ķīnas režisora Džana Imou kungfu modes filma "Lidojošo dunču nams" (2004). "Leiputrijas" vizuāli filosofiskais pasaules redzējums piedāvā savdabīgu ziemeļu renesanses parafrāzi - tik vien, ka postindustriālajā sabiedrībā aiz cilvēka cūcībām atkritumu izgāztuves veidā pats cilvēks jau gandrīz pazudis. Atliek estetizēt viņa darba sekas savienībā ar dzīvo dabu - floru un faunu. Paradoksālais uzstādījums - prasme ieraudzīt skaisto miskastē un radīt daudzslāņainas kino valodas metaforas - ļauj skatīt šo filmu kā literārā vārda cienīgu līdzinieku: vienkārši plastmasas maisiņi, kurus kailā krūmājā plivina ieskrējusies vēja dvaša, Pakalniņas kadru virknē k¬ūst par 21. gs. audiovizuālo metu Skalbes mirušo "dvēseļu mežam". "Leiputrijas" ģenialitāte slēpjas apstāklī, ka filmu var veiksmīgi uztvert gan "vienkāršs", kino teoriju nesabojāts skatītājs, gan izsmalcināts filmu gardēdis, kas izbauda katru filmas dramaturģisko reveransu ne tikai ar jutekļiem, bet arī ar prāta starpniecību. Bebrs, kas savās ikdienas darīšanās kreisē piegānītā dīķelī starp plastmasas pudelēm un peldošām etiķetēm. Vārna, kas izmisīgi cenšas pacelties spārnos, bet nespēj, jo kāja iemukusi zaļo zirnīšu bundžā. Indīgi spilgtu kukaiņu kolāža austrumniecisku muzikālo motīvu pavadījumā. Dzīvnieku un "civilizētā" cilvēka atkritumu kopdzīve attēlota visā tās krāšņumā. Pārejas ir niansēti precīzas - emocionāli un vizuāli iedarbīgas. Ar visu minēto atribūtiku filma labi iekļautos kādas "zaļās domāšanas" politiskajā manifestā, ja vien to nebūtu režisējusi Laila Pakalniņa. Poētiskais faktu virknējums atņem vēstījumam jelkādas iespējamās didaktikas pieskaņu. Tramvajs, vārdā Vientulība Atšķirībā no 60. gadu poētiskās dokumentalitātes šodienas autoru redzējumam nepiemīt pacilātības un cerības intonācija, kas raksturoja jauncelsmes laiku Padomju Latvijā un Savienībā. Tomēr poēzija izlaužas starp sadzīves viļņiem visneparastākajā laikā un vietā. Kā divi Liānas Langas dzejoļi visā filmas "Tramvajs, vārdā Kalpotājs" ekrāna laika garumā. Īsi, kodolīgi, gaumīgi. Ar tiem pietiek, lai piepildītu pa iztukšotajām dvēseles artērijām - naksnīgajām Rīgas ielām - traucošo "kalpotāju". Filmā daudz skaistu, iekšēji vibrējošu kadru. Interesanti, ka tie vairāk saistāmi ar filmas nosaukuma varoni - tramvaju, nevis tā braucējiem. Lai gan netrūkst kolorītu tēlu plašas dzejiskās gammas radīšanai - no klaidoņiem līdz pārīšiem, kas skūpstās, - tomēr nepamet sajūta, ka kamera nevis iesaistās notiekošajā, bet paliek vērotāja pozīcijā. Līdz ar to skatoties rodas iekšējās distances un atsvešinātības sajūta. Mēs neizdzīvojam situāciju, bet fiksējam to un aizslīdam uz nākamo pieturu, nākamo cilvēku. Līdzīgi kā "Leiputrijā", arī šajā filmā liela nozīme ir mūzikai. Izgāztuves gleznām pāri klājas, režisores vārdiem sakot, "īsta kino mūzika - viegla un caurspīdīga", savukārt "Tramvajs, vārdā Kalpotājs" slīd reizē sāpīgi rezignētu un iekšējās dinamikas pilnu akordu pavadā. Ko tādu varētu izjust Čaks bezmiega naktī. Slīdošās nakts gaismas nevi¬us atsauc prātā Ņujorkas noskaņu no Mārtina Skorsēzes filmas "Taksists" (1976). Tā pati pilsētas atsvešinātība, tikai nakts vagona anonīmās intimitātes neona spulgā - ar cerību uz saprašanos, sociālās un cilvēciskās barjeras pārvarēšanu. Savdabīgu katarsi filma sasniedz Jaungada nakts ainā. Akordeona pavadījumā tiek dejots braucošā tramvajā, dzerts šampanietis, vēlētas laimes. Svešie uz mirkli kļūst par savējiem. Tikai mirklis... izgaist akordeona skaņas, izgaro šampanietis... un atgriežas neona lampu vientulības skaudrā gaisma. Tramvajs, vārdā "Kalpotājs", dodas tālāk - naktī... Darbnīca ārpus laika Filma "Darbnīca laukos" tapusi kā režisora Olafa Okonova, scenārija autores Laimas Slavas un operatora Ulda Janča kopdarbs, kam, ielaižot savas jaunrades telpā, atsaukušies mākslinieki Edvards Grūbe un Inta Celmiņa. Šķiet, ka viens no grūtākajiem uzdevumiem kinematogrāfā ir atklāt cilvēka jaunrades, idejas tapšanas ceļu - to, kas pēc tam iemiesojas kādā mākslas darbā. To, cik veiksmīgi tas izdevies filmas "Darbnīcas laukos" autoriem, liecina fakts, ka viņu darbs godalgots ar galveno balvu filmām pār mākslu un māksliniekiem veltītajā Bergāmo filmu festivālā Itālijā. Nav grūti uzfilmēt gleznu un aizkadrā nolasīt paskaidrojumu, izstāstīt tās tapšanas apstākļus un vēsturi. Skaidri, vienkārši, populārzinātniski un visiem saprotami. Grūtāk ir rast dziļāku skatījumu uz tapšanas procesu. Saiknes ar apkārt esošajām reālijām ir smalkas un daudzveidīgas. Oāze, vārdā "Lejas Miķelēni", - lauku mājas prom no civilizācijas - ir iedvesmas vieta un darbnīca abiem māksliniekiem. Šīs vietas studijas, atmosfēriskais tvērums un mākslinieku gatavošanās darbam kalpo kā filmas ekspozīcija. Līdzīgi kā filmas "Leiputrija" un "Tramvajs, vārdā Kalpotājs", arī "Darbnīca laukos" iztiek gandrīz bez paskaidrojošā teksta. Skaņas un attēla montāža iznes visu vēstītāja slodzi. Efektīgs paņēmiens, kas ļauj ielūkoties gleznotāju radošā darba procesā, ir vizuālā paralēle, kuru filmas autori velk starp "Lejas Miķelēnos" atrodamajām faktūrām un mākslinieku gleznām. Apsūnojis dēlis, medus kāre, pelēks šķindeļu jumta klājums, nosalušas saulespuķes - tas viss rod tiešu atbalsi gleznās. Bet sulīgākais un tiešākais no visiem salikumiem - ķirbja "preparēšanas" process, kas notiek "reālajā laikā" līdz ar gleznas tapšanu. Iedvesmas avots un rezultāts, praktiskā dzīve un mākslas poēzija - šai ainā tie atrod kopsaucēju. Reizē ar mākslas tapšanas un vietas portretējumu tas kļūst par mākslinieku portretu. Dvēseles pēdas kino Hercs Franks teicis, ka savos darbos cenšas tvert "dvēseles atstātās pēdas". Grūti atrast trāpīgāku apzīmējumu tam, ko piedāvā režisori, kuru darbi vienojami zem titula "poētiskā kino atgriešanās". Nepastarpinātā realitāte, kas, attēla mūzikā rīmēta, raisa labākās dzejas sāpīgo nojausmu par pilnību, pēc kuras cilvēks tiecas, bet kura konfrontācijā ar ikdienas "asfalta rulli" tiek samīta. Tomēr ikdienas asfaltam cauri laužas jauns rīts - tas pienāk, braucot tramvajā, tas pienāk izgāztuvē un vibrē pabeigtā gleznā. | |
| Atgriezties | |
