VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| (Vis) labākās nākotnes vārdā Normunds Naumanis, "Diena" īpaši "Studijai" no Rūras triennāles Pagātne var būt ne tikai abstrakts koncepts, bet reāla problēma. Pagātni traucē apgūt atmiņa, vēsture un relikti. Kamēr nav radīta laika mašīna, pats jēdziens "saprast pagātni", tāpat kā mūsu izpratne par vēsturi, var tikt pakļauts falsifikācijai un būt aplam neprecīzs. Aiz humānajiem saukļiem par pagātnes apgūšanu patiesībā slēpta visai dabiska, lai gan savtīga, cilvēku intervence vēsturiskajā mantojumā. Kaut ari tās mērķis ir utopija – atgriezties paradīzē, svētlaimīgā vietā, kuras nav. Tā savā kapitālajā darbā "Pagātne – svešā zeme" (1985) apgalvo slavenais amerikāņu–angļu vēsturnieks Deivids Loventāls, analizējot tādu cilvēku darbības fenomenu kā cenšanās restaurēt t.s. vēsturisko apbūvi, kas, autoraprāt, autentisma jēgas ziņā šā vai tā ir nerealizējams mērķis. Kā pietiekami daiļrunīgus argumentus savai taisnībai viņš min šajā mantojumā iekļaujamos mūsdienīga komforta un komunikāciju svešķermeņus, kas pašu autentisma ideju padara par ziepju burbuli. Loventāls rezumē: šādi apgūstot vēsturi, mēs radām mulāžas. Tas ir jāsaprot un jāpieņem. | |
|
Pavasarī man gadījās slikta lidojumu plānojuma dēļ uz dienu "iesprūst" Vīnē, un burtiski "no gaisa nokritušo" brīvo laiku izmantoju, glaunajā Muzeju kvartālā apskatot Vīnes Arhitektūras centra organizēto izstādi Sociopolis – kuratora Vinsenta Gvallarta izgudrotu projektu, kurā arhitektoniski sapņots par Spānijas reģiona Valensijas nākotni. Izstāde tiešām lika noelsties aiz skaudības. Taču ne jau Valensijas valdības tālredzīgo ambīciju dēļ (projektēt nākotnes pilsētu viņi kopā ar spāņu un valensiešu arhitektiem uzaicināja pasaules arhitektūras zvaigznes – amerikāni Gregu Linnu, slavenā Losandželosas arhitektu biroja Morphosis proponētā Amerikas dekonstruktīvisma piekritēju, populāro grupu Foreign Office Architects, holandiešus no apvienības MVRDV – Vinniju Mīsu, Jākobu van Rīsu, Natāliju de Vrīsu –, kā arī japāni Toijo Ito, pērnās Venēcijas arhitektūras biennāles "Zelta lauvas" ieguvēju, un pulciņu slavenu angļu no Prickera laureātes Zahas Hadidas biroja), bet gan rūpīgi pārdomātā koncepta iespaidā. Kad sabruka komunisma kā laimīgās nākotnes apsolījuma mīts (der atcerēties, ka visa modernā arhitektūra ar Lekorbizjē un Mīsu van der Roe priekšgalā svēti ticēja komunisma kā universālas sistēmas iespējai un šis kolektīvās kopdzīves/sobornoi žižņi princips ir konstruktīvisma ideoloģijas stūrakmens), nākamais solis laimes virzienā tika meklēts Amerikā – mūsu bezrūpīgā nākotne ir tā, kādā Amerika dzīvo šodien. Kādēļ no jauna jāprojektē ideālās pilsētas, ja tās var nokopēt mērogā 1:1 no Čikāgas, Sanfrancisko, Losandželosas, galu galā – Ņujorkas? Taču Sociopolis bija spilgts pierādījums, ka šādi domāt ir neracionāls neprāts. Tikai oriģināla, lokālā dabas un industrijas ainavā un tradīcijas respektējošā sociālajā vidē iederīga arhitektūra var būt pievilcīga.
Turklāt ikviena utopija (mūsu gadījumā – laimīgās nākotnes dzīvesvieta), lai kā to noliegtu ideologi futurologi, mēģina kontrolēt – bieži vien visai agresīvi un direktīvā veidā – divus instinktus: paēst un vairoties, – jo ir zināms, ka bez šiem "traucējošajiem baudas blakusfaktoriem" ļaudis tiecas nākotnē dedzīgāk. Caurspīdīgo debesskrāpju kā kolektīvi apdzīvojama universāla "viss vienā" ideja ir antihumāna tieši tādēļ, ka pilnībā cenšas minimalizēt intīmās dzīves telpu. Vai padara to vēsu, necilvēcīgu, bez acīmredzamām individualitātes un human touch pazīmēm (nav jābrīnās, ka pat visdedzīgākie, perfektākie minimālisma dizaina un interjera aizstāvji kapitulē pasaulē arvien lielāku spēku un popularitāti pieņemošā neobaroka un humānās/cilvēciskotās lietišķības priekšā vai, kā teiktu dizaina guru Filips Starks, pār dzīves telpu kā "tikai funkciju" uzvarējusi priekšmetos cilvēciskotā ironija). Tāpat daudzi uztraucas, ka mūsdienās bez solītās ideālās sociālās sistēmas – komunisma – perspektīvas nav saprotams, kāda tad būs tā "laimīgā nākotne". Raizēm nav pamata. Atbilde jau ir rokā, un to sniedz Sociopolis un līdzīgi projekti. Pirmkārt, ekoloģija, otrkārt, vislabvēlīgākie apstākļi jaunām ģimenēm (globālā politkorektuma atmosfērā ar ģimenēm, protams, saprotot visdažādākās "konfigurācijas" savienības), treškārt, rūpes par veciem cilvēkiem un invalīdiem, cilvēkiem ar īpašām vajadzībām, un, visbeidzot, – iespējami maksimāls izklaidējošu atrakciju kā dzīves stila daudzums, kam būtu jāpārliecina cilvēce, ka progress un prieks ir sinonīmi. Un te ir īstais laiks atgriezties simt piecdesmit gadu senā vēsturē un vietā, ko gan simboliski, gan tieši var uzskatīt par modernās Eiropas zelta raktuvi, – Vācijā, Rūras ogļu iegulu rajonā, kas plešas milzīgā teritorijā – 400 kilometrus no Hammas valsts austrumos līdz Dīsburgai dienvidos, gandrīz tikpat uz augšu un leju (kartē), iekļaujot rūpnieciskās pilsētiņas Bohumu, Dortmundi, Eseni, Botropu, Kastropu, Oberhauzeni, Hāgeni, Līneni, Herni, Gelzenkirheni vienā nebeidzamā "lielpilsētā" un veidojot to Vācijas 20. gadsimta rūpniecisko brīnumu ar visblīvāko dzelzceļu tīklojumu kontinentā, kuru katrs Vakareiropā pazīst ar vārdu Ruhrgebiet. Kad Lukīno Viskonti sava antifašistiskās dekadences šedevra "Dievu mijkrēslis" sākumkadros rāda kameras "valkīrisko lidojumu" pār dūmojošiem metālrūpnīcu klajumiem, ogļu raktuvju kustīgajiem kausiem – "stārķiem", fabriku krellēm, ko savieno vagonešu pērles un majestātisku cehu grēdas, neizbēgt no monstrozās sajūtas par šīs mūžam smoga dūmiem klātās melnā zelta "paradīzes" biedējošo daili, tāpat kā nav iespējams ignorēt domu par industriālajās būvēs iesprostotās Lielvācijas gigantisko varenību. Rūras rajons ir mehānisko, industriālo, zemē aprakto dievu mājvieta, un nešķiet pretdabiski, ka Hitlera idejai par vāciešiem kā izredzētajiem ir pamats – tas tur guļ, zemē. Blut und Boden. Asins un augsne. Neaprakstāmas zemes bagātības, kas ir taisnais ceļš uz varenību, spēku un varu. Kad Bohumā vai Esenē dzirdi frāzi, ka te nav mazdārziņu, jo zem kājām – paskrubini tikai – ir tīras ogles, tā ir patiesība joprojām. Domājot par šo reālo "augsni", neiespējami arī nejūsmot par Rūras, varbūt pat visas Vācijas patieso "saimnieku", metalurģijas un ieroču magnātu Krupu dzimtas, ligzdiņu – askētiska jūgenda un grezna neoklasicisma mistru Villa Hűgel Esenē, kuru Alfrēds Krups (1873–1945) uzbūvēja kā vienkop dzīves un biznesa vadības centru, un turpat netālu pletās viņa pasūtītie mūsdienīgie strādnieku kotedžu ciemati, jo lojāls darbinieks ir zelta vērts. Vai cita galējība – Henrija van de Veldes projektētais Hoenhofas mākslinieku kolonijas nams Hāgenē (šādiem artistiskiem mērķiem Osthauzu ģimenes galva atvēlēja celtni, kas tagad daiļo ikvienu Eiropas jūgendstila pieminekļu enciklopēdiju šķirklī Hohenhof-Hagen). Tagad tās ir publiskas celtnes – arhitektūras, dizaina, interjera un sadzīves stila muzeji. Protams, vizuālo mākslu žurnāls nav teritorija, kurā izvērst diskusiju par Rūras zelta laikmeta norieta patiesajiem ekonomiskajiem un politiskajiem cēloņiem (jo visnotaļ intriģējoša taču ir versija par citu Eiropas lielvalstu un ASV direktīvo "sazvērestību" pret Vāciju, kura, pateicoties Ruhrgebiet rezervēm, tuvā nākotnē, gados 20–30, varētu gūt vismaz ekonomisku revanšu par kaunpilno zaudējumu karā…), taču fakts ir tāds, ka kopš septiņdesmito gadu beigām šajā industriālās arhitektūras "muzejā" valda panīkums. Pēc gadsimtu ilgušas nebeidzamas zemes pumpēšanas kurmiskā lielražošana ir apstādināta, izraisot virkni sociālu problēmu (bezdarbs ir mazākā). Rūras apgabala lepnums – šis apbrīnojamais rūpnieciskās arhitektūras komplekss, kurā atrodami spoži industriālā jūgendstila un konstruktīvisma paraugi (un arī te varētu turpināt virknēt pazīstamu arhitektu vārdus 20. gadsimta garumā) – tagad atgādina kadrus no Andreja Tarkovska "Stalkera" : bezgalīgie melnbrūnie cehi kā vientuļi rēgi ar izdauzītām acīm – logiem, pa kuriem turpu šurpu svilpo vējš, no Dieva nesot ziņu par bezcerību, metālā sastingušu klusumu un pamestību. Tāda banāla industriālās apokalipses ainava. Arī – pagātne, ar kuru jātiek skaidrībā. Arī – mantojums, kas brēc pēc cilvēcīgas "lietošanas". Jo atstāt tik grandiozas zemes un celtnes kā invalīdu monumentu bijušai valsts varenībai būtu ne tikai nepatriotiski, nelietišķi, bet arī noziedzīgi. Pret Boden – zemi, augsni, pamatu. Galu galā tas būtu noziegums arī pret Blut. Pirms gadiem pieciem aizsāktais Vācijas un federālās Ziemeļreinvestfāles valdības kultūras projekts Ruhrgebiet 2010 arī ir savveida utopija un "nākotnes laimes" apsolījums. Taču vispirms tās ir milzīgas finanšu investīcijas diviem mērķiem. Pirmām kārtām – "iekonservēt" un uzraudzīt Rūras industriālo apbūvi, lai nepieļautu tās vardarbīgu demolēšanu (precedenti vērojami ik uz soļa), jo no laikazoba ietekmes šī arhitektūra, manuprāt, tikai iegūst – šajā brīvdabas muzejā tiešām iespējams saprast vesela gadsimta tehnisko domāšanu. Un arī to, ka, iespējams, tieši tehnikā, ko demonstrē arhitektūra, tik uzskatāmi kategoriskā formā vērojams laicīgā un pārlaicīgā konflikts. Paralēli konservācijai vairākas rūpnieciskās būves tika modernizētas un pielāgotas publisku kulturālu pasākumu vajadzībām (kulturālu – jo šajās ar vismodernāko skaņas un apgaismes tehniku apgreidotajās hallēs un zālēs bija iespējams rīkot ne tikai izrādes un koncertus, bet arī zinātniskas konferences, pieņemšanas, banketus un pat diskotēkas). Tā nolaistās un apskretušās fabrikas, cehi, rūpnīcas un citas ražotnes ieguva otro elpu, kļūstot par polifunkcionālām "kārbām", kurās var ievietot gan Milānas La Scala operhitu ar visām dekorācijām, Bostonas simfonisko oeķestri Mālera 6. simfonijas atskaņošanai ar tūkstoti mūziķu uz skatuves, gan Volkswagen gadskārtējās finanšu atskaites banketa divus tūkstošus solīdi dzīrojošu viesu. Viena šāda gigantiska halle – bijušā metalurģiskā ražotne Bohumā – nosaukta par "Gadsimta zāli" (Jahrhunderthalle), un tā darbojas visu gadu, regulāri uzņemot transformējamās skatuvēs–zālēs 200–3000 skatītāju. Cita – ogļraktuves kompresoru telpa Ziemeļdīsburgā – pārveidota par mīlīgu gastronomisko baudu vietu, un tai pat dots romantisks Piazza Metallica nosaukums, arī šī "fabrika" nav viens stacionārs krogs, bet kultūras objekts. Ēšanas kultūras teātris. Otrs investīciju mērķis ir arvien vērienīgākus mākslinieciskos apgriezienus un labu starptautisko reputāciju gūstošā Rūras triennāle, komplekss kultūras pasākumu festivāls, kas atšķirībā no nosaukumā ietvertās "ik pa trim gadiem" jēgas notiek nepārtraukti kopš 2002. gada – no augusta līdz oktobra beigām. Tātad šogad sākās II Ruhrtriennale. Triennāles nosaukums acīmredzami piešķirts, iezīmējot trīs gadu posmu, kad festivālam tiek norīkots cits direktors jeb kurators. Pirmajā triennālē (2002–2004) tas bija leģendārais francūzis Žerārs Mortjē, cilvēks, kura menedžera talants un provokatīvā eksperimentētāja slava tika apbrīnota, vispirms kardināli mainot Eiropas konservatīvisma citadeles Zalcburgas mūzikas festivālu no stagnējošas izpriecas uz operteātra režijas avangardu (pēc Rūras Mortjē šogad ieņem direktora krēslu Opera Bastille Parīzē). Saprotams, arī pirmajā triennālē dominējošā bija opera un mūzika – Persels, Verdi, Mocarts, Šūberts, Šēnbergs, toties eirotopa režijas spīdekļu – Kristofa Martālera, Alēna Platela, Pīnas Baušas, Roberta Vilsona u.c. – vadībā. Piedevās gan varēja baudīt arī Ričarda Serras fantastiska vēriena metāltēlniecības kolosu ekspozīciju, kas lieliski "sarunājās" ar vietējās arhitektūras metāla skeletiem, kā arī neoekspresionista Jerga Immendorfa gleznu izstādi. Tagad Ruhrtriennale vada vācietis Jirgens Flimms, teātra un operas režisors no t.s. dumpīgo sešdesmitnieku paaudzes. Viņa prioritāte ir dramatiskais teātris, viss cits – piedevās. Taču arī Flimms savas ambīcijas formulējis žurnālam Die Spiegel: no oberiem mums jākļūst par pavāriem (tas ir, jāsāk pašiem noteikt "ēdiena" – kultūras – modi, nevis tikai apkalpot izlepušos skatītājus). Iespējams, ka tieši modes diktēšanas indeve Flimmu mudināja šogad riskēt un triennāles programmā iekļaut tikai divus neapstrīdamas komercveiksmes pasākumus, turklāt abus – koncerta formātā (sešdesmitnieku elka – rokmūziķes un dzejnieces Patijas Smitas divas uzstāšanās un unikālā itāļu mecosoprāna, patlaban virtuozākās baroka mūzikas interpretes Čečilijas Bartoli vienu koncertu, abi notika totāli izpārdotajā Jahrhunderthalle). Tas, ko Flimms reprezentēja kā galvenos un naudietilpīgākos ar teātri saistītos šīgada triennāles projektus, patiešām bija izaicinošs risks, tādēļ jo patīkamāk, ka viena režisors bija "mūsējais" – Alvis Hermanis. Pirmajā – Esenes Kokerei Zollwerein (koksa ieguves raktuvēs ar šahtām, tuneļiem, vagonu kalniņiem pāri koku galotnēm un citās, jau ar savu "nedabiski dabīgo" teatralitāti ne mazāk izteiksmīgās telpās) – franču–amerikāņu instalāciju meistars klasiķis Kristians Boltaņskis kopā ar teātra režisori Andreu Bretu un gaismu mākslinieku Žanu Kalmānu radīja transcendentālu ceļojumu jeb izrādi – instalāciju "Dienu pazemē" (Nächte unter Tage), kuras laikā ierobežotam skatītāju pulciņam (ap 40 cilvēku) lemts izdzīvot gan pērnā gadsimta vidus ogļraču pieredzi, gan piedalīties kolektīvā dzejoļa sacerēšanā par visai eksistenciālām, arī iracionālām sajūtām, kādas raisa šī konkrētā vide un tajā iesaistītie anonīmie aktieri. Skarba reālisma apvienojumā ar poēziju dzimst mākslas iespaids, kas nav nedz luga ar noteiktu sižetu (tas katram jārada pašam), nedz konvencionāls teātris, varbūt akcija, kurā katrs pārbauda savu iztēli un klaustrofobijas sliekšņus. Pārdrošs eksperiments ar telpu, gaismu un akustiku noteikti. Un, protams, Boltaņska mākslas neatņemama sastāvdaļa – vecie mēteļi. Simtiem, varbūt pat tūkstošiem. Hermanis & Co Gladbekas 1909. gadā uzbūvētā jūgenda arhitektūras celtnē Maschinenhalle Zeche Zweckel (ogļraktuvju mašīntelpā) prezentēja otro Vladimira Sorokina romāna "Ledus" "kolektīvās lasīšanas ar iztēles palīdzību" tūri (pirmā sākās Frankfurtes Pilsētas teātrī 2005. gada janvārī, bet noslēgums kopš 16. septembra aplūkojams Rīgā, Mūzikas muzejā, Smiļģa ielā). Nekavējoties režisora izvirzīto teātra robežu paplašināšanas uzdevumos, kas iezīmē jaunu – metateātra ģenēzes – posmu Hermaņa darbībā, jākonstatē, ka Rūras triennāles kontekstā dramatiskā izrāde "Ledus" iekļāvās ideāli līdzās Boltaņska un Bretas sacerējumam – arī kā vizuāli spilgts telpas apguves piemērs. Līdzīgi kā slavenais instalators Boltaņskis, arī Alvis Hermanis un Monika Pormale (scenogrāfija, objektu realizācija) ne tikai pielāgo konkrētu industriālo telpu sava radošā ego apmierināšanai, bet sniedz poētisku (tieši tā!) šīs telpas interpretāciju. "Ledus" divus cēlienus atdala starpbrīdis, kurš ilgst 40 minūtes un pirms kura skatītājiem tiek izsniegts ceļvedis pa "teatrālo instalāciju" – 11 objektiem, kuru piederība it kā ir vizuālā māksla, taču tie izriet no teātra (kā teātris – no romāna, literatūras), cits citu komentējot un veidojot nozīmēm, zīmēm blīvu asociāciju telpu, kur to žanriskā iederība nav (vai ir?) svarīga. Starp šiem (pelnījušiem atsevišķu izstādi varbūt?) 11 darbiem vizuālajās mākslās erudīts cilvēks latviešu "dzīvajā instalācijā" "Cilvēku muzejs" saskatīs sasauci ar modīgo antropoloģisko mākslu (sal. kaut vai ar austrāliešu mākslinieces Patrīcijas Pačīni hiperreālistiskiem bioloģiskajiem mošķīšiem vai milzīgo tupošo puisēnu no 2003. gada Venēcijas biennāles, vai Oļega Kuļika elku – vaska figūru muzeju), tikai ar to atšķirību, ka "mēs" varējām atļauties eksponēt dzīvus, apkampienā uz stundu sastingušus aktierus, starp daudzajiem fotodarbiem iespējams redzēt perfektus inscenētus dokumentus no Rīgas, kas vienlaikus ir gan dekoratīvi pašpietiekami, gan pauž izrādei un vispārhumānai jutoņai atbilstīgu emocionālo message (foto autori ir Gints Mālderis un Monika Pormale). Tepat atrodamas ironiskas parafrāzes par dažādiem akciju mākslas paveidiem (kotlešu cepšana elektroģeneratoru telpā, ar ledus āmuru izdauzītas sirds rētas mulāžas veidošana – turklāt vietējo huligānu piecūkotā telpā, kas pati atgādina izkropļotu jūgenda seju, medicīnisks agregāts – apkampiena sirsnības mērītājs, fragments no "socreālisma" interjera ar autentisku saņurcītu gultasveļu un skaidu plašu mēbelītēm utt.). Katram no 11 mākslas objektiem ir vairāki diskursi – ar konkrēto izrādi saistāmais komentārs, autonoma mākslas darba un vēl arī šī telpas interjera sastāvdaļas svars. Latviešu "Ledus" pierādīja, ka teātris bez robežām veiksmīgi pārvar nākotnes barjeru, atgādinot par vienīgo patiesi laimīgo telpu cilvēkarhitektūrā – iztēli. Kā šāds konceptuāls žests tas ir vēl viens ķieģelis ideālās pilsētas celtnē, ko katrs savā nodabā būvējam. | |
| Atgriezties | |
