VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| FREIDS UN SAPŅI Irēna Bužinska, Valsts Mākslas muzejs, īpaši “Studijai” Sapnis, kurā gulētājs izstiepies guļ, jau kļuvis caurspīdīgs. Viņš sakustas, sākdams taustīties pēc uzmanības darbarīkiem – gandrīz vai izplatījumā. Logs ir atvērts. T. Transtremers (Rakstā izmantoti citāti no T. Transtremera grāmatas “Atmiņas mani redz”. Rīga, 1999) Par to, kas mums iekšā, bet ko otrs neredz, kāds cilvēks pirms simt gadiem uzrakstīja grāmatu. Grāmatas autoru sauc Zīgmunds Freids, un viņš šai grāmatai deva nosaukumu “Sapņu interpretācija”. Izstāde “Sapņi 1900–2000: Zinātne, māksla un zemapziņa”, kas veltīta Freida grāmatas izdošanas simtgadei, no 1999. gada 4. novembra līdz 2000. gada 27. februārim bija apskatāma Ņujorkā, The Equitable Gallery. No 22. marta līdz 25. jūnijam to var apmeklēt Vīnē, pilsētas vēstures muzejā. Pēc tam izstādi atkal varēs redzēt ASV – no 28. jūlija līdz 20. oktobrim Bingemtonas universitātes mākslas muzejā. “Sapņi” savu ceļojumu noslēgs Parīzē, kur no 2000. gada 22. novembra līdz 2001. gada 12. janvārim izstāde būs iekārtota Passage de Retz. | |
| |
| Nē, šī grāmata 20. gs. laikā nav kļuvusi caurspīdīga. Nodzeltējusi gan.
Tās saturs nemainās, taču svars un apjoms no izdošanas brīža nemitīgi
pieaug. Jo katru dienu kāds radošs cilvēks var sadzirdēt reālas sapņu
balsis. Sajust, kā viņš pats sev paiet garām tur – otrā pusē. Un tad
tur pēkšņi sakustas burtiski visas pasaules bailes, kā blāvas sveces
izplēn visas cerības. Viss neiedomājami neiedomājamais nevaldāmi drāžas
šurp, pāri tās puses robežām, lai atgādinātu, ka viss notiks. Tomēr. No
zemapziņas dzīlēm un netveramiem izplatījumiem uzdzirkstījušie sapņi
mūs atbrīvo, bet varbūt brīdina un tad aiztraucas projām kā komētas... Laikam īstenība cilvēkus 20. gs. sākumā patiesi bija “stipri saēdusi”, ja tie devās tik intensīvos savu sapņu realitātes meklējumos. Viņi sāka, Tomasa Transtremera vārdiem runājot, “taustīties pēc uzmanības darbarīkiem – gandrīz vai izplatījumā”. Kā pirmais darbarīks tika uztaustīta spalva, ar kuras palīdzību sapnis tika pierakstīts vai arī uzzīmēts vai pat abi kopā! 1909. gadā austriešu mākslinieks Alfrēds Kubīns sarakstīja autobiogrāfisku stāstu “Cita puse” par kāda mākslinieka ceļojumu uz Āziju un eksotisku zemi, kur sapņi kļūst realitāte. Šajā autobiogrāfiskajā stāstā māksli-nieks apraksta savu darba metodi, kad viņš vairākus gadus pēc kārtas zīmējumos centās tūlīt pat fiksēt sapņu tēlus. Tas notika ilgstoši un re-gulāri, līdz beidzot autora iekšējais “es” bija pilnīgi saaudzis ar šo spokaino sapņu realitāti. Arī austriešu mākslinieks Oskars Kokoška 1908. gadā sarakstīja noveli “Sapņojošie zēni”. Tajā viņš septiņas reizes atkārto rindu “Es krītu lejup un sapņoju”, pēc kuras seko dzeja brīvajā pantā. Savai grāmatai viņš radīja litogrāfiju sēriju un vienā no lapām attēloja sevi ar draudzeni mākslinieci Lilitu Langu. Izstādes kuratore Linna Gemvela (Lynn Gamwell) bija uzņēmusies veikt patiesi grandiozu darbu – parādīt, cik lielā mērā viena grāmata ir spējusi būtiski ietekmēt ne tikai tradicionālo mākslas veidu gaitu. (Atklāti sakot, neko iepriekš nezinot par izstādes koncepciju, biju sagatavojusies ie-raudzīt galvenokārt sirreālistu darbus...) Izstādē, ko apmeklēju Ņujorkā, The Equitable Gallery, vispirms pārsteidza lielais kino fragmentu demonstrējumu, fotogrāfiju un videoinstalāciju klāsts. Vēl lielāks atklājums bija tas, cik spēcīga ir bijusi psihoanalīzes nozīme modernā baleta un dejas attīstībā. Mēmā kino laikā puse filmu tā vai citādi “izmantoja” sapņus. Izrādās, tas, kas mums ir iekšā, bet ko otrs neredz, kino varēja tapt redzams ļoti pārliecinošā veidā. Tomēr izstāde nav radīta kā ilustratīvs, visaptverošs pielikums vai paraugu izlase, kas atklāj Freida grāmatas lomu 20. gs. mākslā. Drīzāk tā ataino dažādus meklējumu ceļus, kā aizvadītajā simtgadē Rietumu kultūra apguva sapņu un realitātes komplicētās attiecības, kā izprata savstarpējās mijiedarbības daudzveidību līdz ar sevis, savas radošās brīvības radikālu pārstāvēšanu. Taču pēdējos simt gados zinātnes un mākslas izpētes robežas ir fantastiski paplašinājušās. Arī šīs tendences pirmsākumi ir atrodami Zīgmunda Freida darbībā. Sākot savu sapņu pētījumus, Freids vēlējās izprast tos ne vien no psiholoģiskā, bet arī no neiroloģiskā viedokļa, izzinot smadzenēs notiekošos procesus sapņu laikā. Kopš 20. gs. 50. gadiem zinātniekiem ir radusies reāla iespēja pievērsties šim izziņas laukam. Turklāt kopš 80. gadu beigām pētnieki īpaši sākuši interesēties par jauno atmiņu modeli, kas pierāda daudz ciešāku apziņas un zemapziņas saistību. Māksla 20. gs. otrā pusē nodarbojās ar ļoti līdzīgiem pētījumiem, sevišķi pēc datoru un mākslīgo smadzeņu izgud-rošanas. Izstādē var iepazīties ar Stīva Millera (Steve Miller) interaktīvo filmu “Sapņojošās smadzenes” (1998–1999), kurā aplūkotas analoģijas starp smadzenēm un datoru. Skatītājs ir aicināts “ienākt” sapņos ar datora “peles” palīdzību. Vai tiešām datori ir vēl pateicīgāki sapņu reģistrācijas darbarīki nekā filmas gadsimta sākumā? Bet varbūt tas ir vēl neapgūts zemapziņas dziļums, kas ienāk nākotnes cilvēkos, neatsedzot savu īsteno, patieso, bīstamo seju? Izstāde “Sapņi 1900–2000: Zinātne, māksla un zemapziņa” ir veidota kā atšķirīgu sapņu uztveres, analīzes un interpretāciju kopums. Laikam fascinējošākais ir tas, ka dažas tendences radušās vienlaicīgi un arī, ja tā var teikt, arhaiskās sapņu formas apliecinājušas apbrīnojamu dzīvotspēju un vitalitāti. 20. gs. sākumā sapņiem bija reliģiska nokrāsa. Tie saglabāja noslēpumainību un misticismu. Vieniem māksliniekiem – Alfrēdam Kubīnam, Oskaram Kokoškam, Konstantīnam Brinkuši – sapņi bija debesu spēku, dievišķās gribas izpausme. Citiem tie asociējās ar ļauno, dēmonisko, sātanisko nodomu klātbūtni murgu un briesmīgu vīziju veidā. 20. gs. otrā pusē un beigās attieksme pret ļauniem sapņiem var būt pretēja. Amerikāņu gleznotāja Holisa Siglere (Hollis Sigler), uzzinājusi, ka viņai ir krūts vēzis, 1995. gadā sāka gleznot kompozīcijas – aso-ciatīvi tēlainas vīzijas, tādējādi vēloties atbrīvoties no slimības kā no ļauniem sapņiem. Bila Violas videoinstalācijā “Sapņu jēga” (1988) arī pausta attieksme pret ļauniem sapņiem. Telpā novietots galds, uz kura atrodas monitors, kurā savukārt redzams gulošs cilvēks. Kad nodziest gaisma, uz sienām parādās attēli – degoša māja, uzbrūkošs suns, lidojošas pūces, tumšs mežs. Vēl pēc brīža attēli pazūd un viss atkal atgriežas sākuma stadijā – cilvēks turpina gulēt tālāk. Pēc mākslinieka domām, slikti sapņi ir kādu grūtību, problēmu, nevis reālu briesmu vai to iespējamības vēstneši. Sirreālisti, kuri šajā izstādē pārstāvēti ar Salvadora Dalī, Maksa Ernsta, Renē Magrita kompozīcijām, līdz galam neizprata Freida grāmatas un sapņu interpretācijas nozīmi. Tāpēc Freida attiecības ar viņiem, it īpaši ar Andrē Bretonu, veidojās pietiekami sarežģīti. Bretons nevēlējās izprast sapņu mehānismu, viņš apzināti vēlējās tēlot trako. Visa apkārtējā pasaule tika pasludināta par sapni, un tas īstenību padarīja vēl nepievilcīgāku. Sapņi zaudēja savu dievišķo noslēpumainību. Tā vietā realitāte tika konstruēta mākslīgi, apzināti, un tai, kā uzskatīja Freids, ar sapņu patieso dabu nav nekā kopīga. Un tomēr arī šī tendence ir saglabājusies 20. gs. mākslā. Megijas Teilores (Maggie Taylor) estampi 90. gadu beigās veidoti tradicionālā sirreālistu manierē. Savukārt norvēģu mākslinieka Oda Nerdruma (Odd Nerdrum) mītiskām pagāniskām mistērijām veltītās kompozīcijas apvieno sirreālistiem tik iemīļoto naturālismu detaļās ar analītisku simbolismu. Kā jau minēju, Freida grāmata atstāja lielu iespaidu uz modernā baleta un dejas attīstību. Izstādē lieliskās fotogrāfijās ir pārstāvēta vai visa 20. gs. baleta vēsture, kas sākas ar Mihaila Fokina “Armidas paviljonu” (1907), Rūdolfa Lābana Die Geblendeten (1921), Ģertrūdes Bodenveizeres “Zemapziņas ritmiem” (1925), Marijas Vīgmanes “Sapņu formām” (1927), Džordža Balančina “Somnambulu” (1946), Fredrika Eštona “Sapni” (1964) un beidzas ar “Sapņu analīzi” (1998) Marka Dendija deju teātrī. Visā pasaulē dejas māksla zināmā mērā Freida grāmatas ietekmē atbrīvojās no mehāniskas, augstas klases tehniskās meistarības, kas bija sasniegta 20. gs. sākumā. Brīvās kustības ne tikai simbolizēja ķermeņa atbrīvotību, bet daudz tiešākā veidā deva iespēju paust emocijas, kuru apguvē liela nozīme bija spontānai, atraisītai pašizteiksmei. Rūdolfs Lābans izveidoja modernās dejas teoriju uz Freida zināšanu pamata, un viņa atziņas izmantoja gan tiešie skolnieki un pēcteči, kā, piemēram, Marija Vīgmane un Ģertrūde Bodenveizere, gan tās bija ļoti rosinošas arī nākamajām dejotāju paaudzēm. Šajā izstādē vairāk nekā citreiz mani uzrunāja melnbaltās fotogrāfijas no baleta uzvedumiem. Brīnišķīgie uzņēmumi deva iespēju noticēt dejas mākslas brīnumam – tam sapņu un realitātes saplūšanas brīdim, kad radošs cilvēks spēj izdejot reālas sapņu balsis un atklāt mūsu acu priekšā sevi tur – otrā pusē. Atskārtu, ka Freida grāmata varētu būt laba lasāmviela tumsā vai puskrēslā, kad saplūst sapņi un realitāte. Tad arī īsti vairs nav skaidrs, kurš kuru redz sapnī. Bet vai tam vispār ir kāda nozīme? Mans sapnis guļ. Vēl nav kļuvis caurspīdīgs. Bet logs ir atvērts. Un tajā ir “vēl viens nevaldāms sapnis par nākotni, kas lido kā pūķis, kas lielāks par priekšpilsētu” (T. Transtremers). | |
| Atgriezties | |
