VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| satvert skatītāju aiz mugurkaula Māra Traumane, Sorosa Mūsdienu mākslas centrs–Rīga, īpaši “Studijai” Ene Līsa Sempere pieder pie Igaunijas mākslinieku jaunākās paaudzes. Piedalījusies 1998. gada ArtGenda projektā, kā arī starptautiskajā izstādē Distant Lighthouses. Mākslinieces videodarbiem raksturīga spēcīga emocionālā koncentrācija un tehniski perfekts izpildījums. Rauls Kurvits ir pazīstams kā performances žanra aizsācējs Igaunijā, mākslinieks ilgstoši strādā arī instalācijas žanrā un glezno. R. Kurvits ir viena no ietekmīgākām un ekscentriskākām figūrām 90. gadu igauņu mākslā. Piedalījies nozīmīgās starptautiskās izstādēs – Ajourdhui les Baltes Parīzē, Europa heute – Eastland Bonnā, Francijas un Baltijas videomākslas festivālos Rīgā, Viļņā, Tallinā, izstādē ArtGenda Stokholmā, 47. Venēcijas biennālē. Sarunā mākslinieki stāsta par savu pieredzi performancēs un videomākslā. | |
| |
| Saruna ar Eni Līsu Semperi un Raulu Kurvitu pēc izstādes “Viņš un Viņa” atklāšanas galerijā “Noass” M.T. Igaunijā atšķirībā no Latvijas performances ir ļoti populārs žanrs, varbūt jūs varētu pastāstīt par šīs tradīcijas sākumu. R.K. “Grupa T” 80. gadu vidū (Rauls Kurvits, Urmass Muru un Pēters Pere) Igaunijā ieviesa terminu “performance” un arī pašu žanru. Pirms tam, 70. gados, performancēm tuvā žanrā – hepeningā – jau strādāja Sīms Tannels Annuss, Jāks Arro, Jiri Okass u.c., taču hepeningam ir cita ideoloģija – hepeningā kaut kam ir jānotiek un skatītāja klātbūtne ir mazāk svarīga. Kad mēs iesākām savas akcijas, es biju lasījis Jozefu Boisu, man likās aktuālas viņa idejas, taču nebiju redzējis nevienu viņa darbu, un mana iepazīšanās ar performances žanru notika ar ideju un hepeningu starpniecību. Mūsu darbības saturs bija atšķirīgs, skatītāju klātbūtnei bija liela nozīme, lai gan domu par publikas iesaistīšanu notikumā mēs atmetām kā naivu. Drīzāk centāmies radīt mulsuma, pretrunīgu izjūtu atmosfēru, lai skatītājs dotos mājup, nesaprotot, vai ir satracināts, aizvainots vai uzjautrināts, taču jūtām bija jābūt ļoti spēcīgām. Mēs vēlējāmies izcelt performances mākslinieku kā priesteri, veidot kvazireliģisku notikumu, bet vairāk ritualizētu un tuvu ritualizētam ārprātam; tika izmantoti daudzi absurda elementi. Mēs apzinājāmies sevi kā jauno paaudzi un atšķirībā no J. Boisa neticējām teorijām, toties mums bija pilnīgi skaidrs, kā ietekmēt skatītāju un manipulēt ar viņu, turpinot kultivēt arī savas dziļi personiskās izjūtas. Šī situācija bija ļoti tuva dzen norisēm. Tobrīd tas bija svarīgi gan mums, gan skatītājiem. Mani pārsteidza, cik ātri notika šīs domāšanas degradācija 80. gadu beigās. Tikām aicināti uz dažādiem pasākumiem un muzejiem Eiropā, un darbība komercializējās. Organizētājus mazāk interesēja mūsu darbs, viņiem vienkārši bija nepieciešamas performances. Laikā no 1989. līdz 1992. gadam mēs daudz strādājām un arī ceļojām, un 1992. gadā es pieņēmu lēmumu pārstāt darboties performances žanrā. Iespējams, šāda attīstība bija mūsu pašu nihilistiskās attieksmes rezultāts. Pēdējā “Grupas T” performance, kas notika 1992. gadā, skatītāju tiešām varēja aizvainot – mēs darījām absolūti bezsaturīgas lietas. Cilvēki pēc tam nāca un skaidroja, cik daudzas filozofiskas atsauces esot bijušas nolasāmas mūsu darbā. M.T. Dažas no jūsu veidotajām performancēm 90. gadu beigās jaunajās banku ēkās ir visai labi pazīstamas un iegājušas Igaunijas mākslas vēsturē. R.K. Ar 1997. gadu iesākās “jaunais vilnis”. Piedaloties Venēcijas biennālē, mums nebija citas izvēles kā veidot performanci uz ielas. Performances sāka augstāk vērtēt arī Igaunijā, katrs par tām bija dzirdējis, bet neviens nebija redzējis. Dīvaini, taču pārdot performanci Igaunijā ir daudz vienkāršāk nekā pārdot tradicionālu gleznu. Tā ir tuvāka komerciālajai izpratnei par dažādām uzņēmumu reprezentācijām utt. Vienlaicīgi ir zudusi arī sākotnējā nozīme, vairs nevar runāt par dzen vai reliģiskumu, bet ir interesanti parādīt cilvēkiem to, ko viņi vēlas. M.T. Bet mākslas norises patiesums? R.K. Cilvēki vēlas redzēt šādu mākslu, un man negribas, lai viņi viltos. Piemēram, pirms mēneša budistu mūki no Tibetas igauņu skatītājus iepazīstināja ar saviem slepenajiem rituāliem. Gadsimtiem šie rituāli tika slēpti, bet tagad līdz ar video un jauno mediju izplatīšanos tiek atklāti. Mūki pieņēma lēmumu, ka labāk ir parādīt autentiskas lietas pašiem. Es noskatījos šo notikumu TV, neaizejot uz performanci, bet tas, ko viņi darīja, nebija pa īstam, tas bija... nelikt skatītājam vilties, šovs. Šova problēma ir bijusi klātesoša performancēs no paša sākuma, no tā nevar izvairīties. Jūs nevarat stāvēt pret skatītāju ar muguru un teikt, ka tā ir performance, nē, tas ir tikai cilvēks, kas stāv ar muguru pret skatītāju. M.T. Patlaban arī vairāki jaunie mākslinieki Igaunijā (Hanno Soans, Kiva u.c.) strādā performances žanrā, vairāk pievēršoties sociālajam un nesenās vēstures komentāram. R.K. Jaunie mākslinieki vairāk konstruē savus darbus. Varbūt viņi vēl neizjūt šo valodu bez valodas, kas ir pamatā jebkurai performancei. Tulkot savas domas akcijās, lai sarunātos ar skatītāju, ir bezjēdzīgi. Manuprāt, ar performances palīdzību viņi propagandē savas domas. Es pasniedzu arī mākslas skolās un mēģinu šo nostāju mainīt, iespējams, tas vienkārši ir pārejošs process. Arī es sākumā izmantoju daudzas atsauces uz filozofiju un kultūras mantojumu – simbolus, zīmes, taču mana metode bija apvienot tās tādā intensitātē, lai zustu to sākotnējā nozīme un veidotos jauna valoda bez terminiem. Tagad mani darbi ir mainījušies, mazāk ir simbolu un pašdestrukcijas. Destrukcijas periods bija visai ilgs – krišana no ūdenskrituma, savai-nošanās... Skatītājiem vienmēr patīk šīs īsto briesmu situācijas – tās piešķir klātbūtnes efektu (tikai ja redzamas bez mediju starpniecības), cilvēki saprot, ka tas nav triks, bet reālas briesmas. M.T. Sāpes rada ziņkārību? R.K. Sāpes ir visspēcīgākās jūtas, jo tās ir tik intensīvas. Mīlestība arī, taču tā ir maigāka. Bet sāpes tiešām ir hard-core, tām nevar pretoties. Redzot cita cilvēka sāpes, jūs uztverat tās kā savas. Mana metode ir izmantot sāpes kā atslēgu, kas atbrīvo citas jūtas. Sāpes ir sākumpunkts, ar sāpēm es nevis pabeidzu, bet iesāku. Runājot par mīlestību – tai ir ļoti daudz kopīga ar sāpēm, bez sāpēm nebūtu mīlestības jēdziena, pat ja viss ir OK, jums joprojām ir sajūta, ka tas varētu beigties rīt. Neskaidrība un šīs maigākās negatīvās jūtas arī sastāv no sāpju elementiem. M.T. (Enei Līsai Semperei) Vakardien mēs runājām par veidu, kā jūs izmantojat savu ķermeni, par atšķirībām starp Raula performancēm un jūsu darbiem. E.L.S. Kāds kritiķis un kurators man reiz jautāja par fatālo un letālo elementu nozīmi manos darbos. Toreiz atbildēju, ka man ir savs viedoklis un arī tiesības, man ir atļauts šāds pārdzīvojums, lai izteiktu cilvēka dzīves pieredzes koncentrāciju. Raula darbos var pazīt motīvus – dabu, sauli, ūdeni, gaismu, simbolus, mitoloģiju. Manu darbu tēmas ir daudz antropocentriskākas, tieši saistītas ar manu personisko pieredzi, ne konkrēti eksistenciālas, bet tam tuvas. Es strādāju ļoti dabiski. Izmantoju sevi kā materiālu, kā dzīvu ķermeni bez papildnozīmēm, un tas ir vispatiesākais veids. Manas darbības videofilmās ir pārāk nekomfortablas, lai es izmantotu kādu citu. Piemēram, darbā “Fundamentāli” – es ienīdu šo procesu, taču man bija nepieciešams nonākt citā stāvoklī, un es devu priekšroku alkoholam, nevis narkotikām. Alkohols bija viens no komfortablākajiem līdzekļiem, kā radīt ekstrēmu situāciju teksta lasījumam. Teksts bija ļoti klasisks, ļoti slavens un ļoti svarīgs katram, kas šobrīd dzīvo uz šīs planētas. Esmu arī nedaudz ziņkārīga, ikdienā pārdzīvot šīs situācijas var ļoti reti, iespējams, tām vispār nav jābūt un ar tām nevajag sastapties. M.T. Vai jūs nošķirat savas darbības raksturu performancē un video? E.L.S. Šie žanri ir ļoti atšķirīgi. Video ir tehniska māksla – kamerai ir jākustas. Es kontrolēju visus nosacījumus – operatora darbu, vadus, gaismas, un vienlaicīgi man ir precīzi jāzina, kas man jādara, jo es esmu kadrā. Tas ir ļoti garlaicīgi. Ir skaista ideja, kas pēc tam jārealizē, tad tā atkal kļūst skaista montējot, bet pārlikt to uz filmas ir visnepatīkamākais. Tas nav normāls mākslas veidošanas process, gleznojot vai zīmējot sajūta ir brīnišķīga un ērta. Veidojot FF/Rewind, biju domājusi par absurda pieredzi – par sevis vai kāda cita nogalināšanu, taču izrādās, ka šis kāds vai tu jau esi miris, tikai tu to neatceries. Tehniski es vēlējos atrisināt filmu bez montēšanas. Taču man pietrūka pieredzes un darba risinājums nedrīkstēja būt lineārs. Beigās montēju filmu no vidus. Video esmu viena, es tikai īstenoju ideju, kas man ir galvā. Es zaudēju sevi, kļūstu par materiālu, un es netēloju. Videodarbos, kā jūs redzējāt, es varu izskatīties ļoti neglīta un nepatīkama, bet es nevaru to atļauties, ja domāju par skatītāju tiešu klātbūtni, katra sieviete vai dzīva radība taču vēlas būt skaista. Performances atšķirība – visām pamatlietām ir jābūt organizētām pirms tam, visām detaļām, norises vietai, asistentiem. Iespējams, tas ir vēl garlaicīgāk – jau trīs dienas pirms tam tu koncentrē uzmanību tikai uz šīm 15 minūtēm. Protams, tiešais kontakts ar skatītāju ir ļoti nozīmīgs. Video nošķiras no tevis ļoti ātri, tikko tēls ir uzfilmēts, tā vairs neesi tu – tas ir materiāls. Performancē tu esi tu līdz pēdējam brīdim. M.T. Vai joprojām strādājat kā scenogrāfe? E.L.S. Jā, tas ir arī veids, kā es pelnu naudu. Taču es mīlu šo darbu procesa dēļ, jo atklāju, ka scenogrāfija ir veids, kā sadarboties ar cilvēku grupu – režisoru, aktieriem, tas ir tikai sākums, kas jūs iesaista procesā. Man patīk diskusijas šīs grupas ietvaros, kas ikreiz ir atšķirīgas. Tā ir lieliska iespēja pašizaugsmei. Es mēģinu saprast, kā veidojas un kā mainās atmosfēra, un pēdējā brīdī ir jāpieņem ļoti ātri, tehniski lēmumi. M.T. Kādas kvalitātes jūs meklējat mākslā? Jūs minējāt diskusijas ar Raulu. E.L.S. Es vēlos būt maksimāli patiesa gan mākslā, gan arī ikdienas dzīvē. Varētu teikt, mans domāšanas veids ir visai primitīvs. Ieejot galerijā, iedomājos, ka esmu skatītājs un kas man būtu jāredz, lai tas mani skartu. Pēc tam es īstenoju šo ieceri. Gaumes ir ļoti dažādas, un es mēģinu radīt lietas, kas ietekmē mani pašu, kas mani skar vai ievaino, un es vienmēr ceru, ka, ja tas skar mani, tad varbūt arī vēl kādu citu. Katram ir sava dzīves pieredze, un manai domai ir jābūt saprotamai dažādiem cilvēkiem. Labākās idejas ir ļoti vienkāršas, bet tās var tikt izprastas dažādi. Laba doma sastāv no vairākiem nolasījuma veidiem, tai jābūt ļoti vienkāršai, tīrai un arī ļoti gudrai. Darbs ir spēcīgs, ja tam ir kontakts gandrīz ar katru dzīvu cilvēku. Mākslas kritiķi traktē manus darbus atšķirīgi, un tas ir atkarīgs no individuālās pieredzes. M.T. Vai jūs varētu nosaukt māksliniekus, kuru izteiksmes veids ir jums tuvs? E.L.S. Es jūtos visai vientuļa. Man nekad nav gadījies redzēt darbus, kas līdzinātos manējiem. Es joprojām šo mākslinieku meklēju. Pirms pāris gadiem sāku aizdomāties, ka vajadzētu būt citādāk. Pasaule ir tik milzīga, un ir jābūt kādam man līdzīgam, tas ir loģiski, bet līdz šim neesmu atradusi kaut ko līdzīgu maniem darbiem. Es ļoti daudz strādāju ar darba ideju, jo reti kāda doma ir īstenota tik skaisti, tik spēcīgi, ka tā spēj skart. Es mēģinu īstenot savas idejas, cik labi vien var, lai cilvēki gūtu lielu pārdzīvojumu, mākslas pārdzīvojumu. Es augsti vērtēju atsevišķus Raula un arī Jāna Tommika darbus, daži no tiem ir ļoti spēcīgi, viņi strādā citādāk nekā es, bet doma ir ārkārtīgi skaidra, varbūt pat skaidrāka nekā mana, jo viņi strādā vīrišķīgāk. Es mēģinu būt maksimāli spēcīga, bet tas ir individuāli, tas ir atkarīgs no pieredzes. M.T. Vai piekrītat vārdu salikumam “māksliniece – sieviete”? E.L.S. Mākslā mākslinieka dzimte nav svarīga, man patīk, ja no pirmā acu skatiena nevar pateikt, vai autors ir sieviete vai vīrietis. Cilvēks ir kaut kas vairāk nekā tikai sieviete vai vīrietis, tikai dzimte. Savos labākajos brīžos es izjūtu ļoti koncentrētu cilvēcisko pieredzi. Pasaule ir liela sistēma, un, kad jūs izjūtat šo sistēmu ap sevi un jūsu vietu un kustību tajā, tas nav tikai jautājums par esamību – vīrietis vai sieviete –, tas ir kas vairāk. Kad igauņu mākslinieces feministes lūdza mani piedalīties lielā mākslas izstādē, es atteicos, jo nepieņemu feminismu. R.K. Kad es strādāju, es zaudēju dzimti, es domāju, ka māksliniekam nav noteiktas dzimtes. Darbība vienmēr ir ļoti hermafrodītiska, nevis bezdzimuma, bet dubultdzimuma. Es domāju, ka Dievs pilnīgi noteikti ir hermafrodīts. Man ir svarīgi nepretstatīt šīs lietas, bet rādīt tās vienlaicīgi. E.L.S. Rauls var izskatīties pēc hermafrodīta, man tas ir grūtāk, savos video es izskatos pēc sievietes, bet es mēģinu domāt pretējā virzienā, tas ir tas, kas vienmēr apmulsina mākslas kritiķus: viņai ir jābūt feministei. M.T. Kāda ir rituāla loma jūsu mākslā? R.K. Rituāls varbūt ir viens no svarīgākiem jēdzieniem laikmetīgajā mākslā. Bez rituāla zustu mākslas nozīme, tā būtu vēl viena haotiska lieta starp visām pārējām. Pat tradicionālākā izstāde ir rituāls, cilvēki atnāk iepazīties ar ritualizētu situāciju. Rituāla jēdziens ietver laika linearitāti, tā ir procesuāla norise. Es ceru, ka gan manas gleznas, gan instalācijas tiks skatītas caur laika prizmu. Tām ir jārada meditatīvas izjūtas, taču laika momentam ir jābūt klātesošam. Gleznās var ieraudzīt vienu krāsas slāni un tad citu, līdz tas pārvēršas par daudzslāņainu un ārkārtīgi abstraktu stāstu. Nevis noteiktu vēstījumu, bet stāsta struktūru. Es nepieņemu tiešas norādes, bet bieži “stāstu radīšanā” izmantoju virsrakstus, taču ar savveida “nobīdi”, disonansi, jo stāsts īpaši neattiecas uz lietu, kuru tu redzi. Tas rada apmulsuma sajūtu, zināmu atmosfēru. Piemēram, La femme qui lave le pantalon de son mari mort*. E.L.S. Vai arī “Naktī trešās gaiļa dziesmas laikā neliels meža ezers maina savu vietu”. R.K. Es izmantoju ļoti vienkāršus materiālus, jo mazāk tie pasaka, jo labāk. Bet es joprojām mēģinu koncentrēt dažādas nozīmes. Piemēram, izstāde “Noasā” – logi ir no mājas, kas bija iepretim manējai, kad es biju bērns. Ko saprot bērns no ideoloģijas – viņš redz logus, kas ir veci, bet logi atrodas sadalītos dzīvokļos, kur dzīvo ļoti daudzas ģimenes, un katra no tām tos noformējusi savā anarhistiskā veidā. Klaustrofobisma un izsekošanas liecība, topogrāfiskā identitāte. Es jaucu kopā jau izmantotus, second hand materiālus no dažādiem periodiem, radot dažādas asociācijas. M.T. Radot savu mitoloģiju? R.K. Jā. Mitoloģijas veidošana bija ilgstošs periods manā darbībā līdz 1993. gadam. Arī Ormuss (darbu nosaukumos “Noasā”) ir viens no vārdiem, kā tiek saukts senākais Mitras kults. Šobrīd es mazāk izmantoju mitoloģiju, vairāk tādas parādības kā reģionālā identitāte un materialitāte. Mēģinu radīt materiālu masas, bet no ļoti trausliem materiāliem. Šie objekti ir ārkārtīgi masīvi un trausli vienlaicīgi, un tas ir milzīgs darba apjoms. Tā, piemēram, 50 tonnu nātru es pats savācu, un Ene Līsa palīdzēja “ieaust” darbā. E.L.S. Nātres bija ārkārtīgi spēcīgs materiāls, katru rītu Rauls atnesa jaunas lielas nātru kaudzes. Nātres joprojām bija svaigas, bet mirstošas. Tās tiešām cīnījās, es strādāju cimdos, bet nātres izdzēla tiem cauri, darbnīcā notika kaut kas līdzīgs kaujai, visa grīda bija noklāta. Rauls vairs beigās neizmantoja cimdus, jo bija pilnībā saradis ar nātru dedzināšanu. R.K. Es tiešām mīlēju šo materiālu un biju strādājis divus gadus pie šī projekta. Nātres ir brīnišķīgs augs, cilvēku nīsts, jo tas pretojas un dzeļ. Tās smaržo pēc tērauda. Un tām ir arī daudzi nozīmju lauki, šī nezāle ir atsauksme uz Austrumeiropu, kas kartē varētu izskatīties pēc milzīga nātru lauka un arī sāpju lauka. Tajā pašā laikā tas ir smaržojošs, skaists un silts augs ar ļoti spēcīgu fizisko enerģiju. Darbs bija kā milzīgs paklājs. (To vēlas izstādīt glezniecības triennālē Viļņā.) Nātres sažuva, un bija jāpiepin jaunas, un tad tās atkal palika brūnas un bija jāpārkrāso zaļas, tās joprojām izskatās ļoti dabiski, bet tas ir arī visai nežēlīgi – nokrāsoti augi. M.T. Vai jūsu performancēs un objektu mākslā risinātie jautājumi ir līdzīgi? R.K. Jā, ļoti lielā mērā. Es domāju, ka jaunās un tradicionālās mākslas formas nav pretstatāmas, tās lielā mērā ir vienotas. Runājot par ķermenisko izteiksmi, varētu teikt, ka es gleznoju, bet ar visu savu tēlu. E.L.S. Es radu rituālus no savas pieredzes ar citiem cilvēkiem, tie veidojas dažādi, ar mērķi, lai darbs skartu katru. Es minēju diskusijas svarīgumu, runājot par scenogrāfiju. Rauls strādā no sevis uz ārpusi, ar mani tas notiek otrādi. Viens no iemesliem, kādēļ es izmantoju sevi kā savu darbu tēlu, ir tas, ka man nepatīk izskaidrot savu ideju, pirms tā ir īstenota. Doma ir skaidra un pabeigta, taču es nevēlos to skaidrot kādam citam. Atšķirībā no Raula man vienmēr ir gatava ideja, sākums, centrs un beigas. Raulam – nekad. R.K. Es strādāju citādi. Pēc pamatizglītības esmu arhitekts un kādus četrus gadus projektēju lielus objektus. Arhitektūra ir praktiska nodarbošanās, bet arī toreiz es sāku darbu ar ļoti daudzām detaļām. Ja nepieciešams, to skaitu var samazināt, bet jāsāk ir ar lielajām masām. Darbs ir pabeigts tad, kad nekas atņemams vairs nav palicis. Mana metode, iespējams, nav visefektīvākā, bet tā es strādāju. E.L.S. Tas izklausās ļoti nopietni, bet es mēģinu būt par cilvēciskās pieredzes centru. Brīdī, kad veidoju savu darbu, un labākajos dzīves brīžos es tā arī jūtos. Šajā procesā ir loma diskusijām ar citiem cilvēkiem, bet ir arī mana personiskā visai komplicētā pieredze. R.K. Tas ir arī upurēšanās moments. Pats svarīgākais, runājot par manu vai Enes Līsas pašdestruktīvo darbu nozīmi. No šīs nozīmes nevar izvairīties. Es domāju, ka Enes Līsas darbi ir upurēšanās. Arī jēdziens abjectif (nožēlojamība), kā to bija definējusi Jūlija Kristeva, ir kvalitāte, ar kuru es strādāju pastāvīgi. 1996. gadā Ants Juske bija kurators izstādei, kuras tēma bija Igaunijas zīme (simbols). Mūsu toreizējais prezidents Meri bija radījis pseidomītu par igauņu vēsturi, un tas visiem ļoti patika. Pēc šīs teorijas pirms 2000 gadiem, kad pirmās ciltis ieradās Igaunijā, viņu kulta dzīvnieks bija mežakuilis. Tagad Igaunija ir brīva, un teorijas autors bija prezidents. Es izmantoju mazu mežakuili, lai radītu gleznas, mēs kopā ēdām un gleznojām. Materiāliem vajadzēja būt dabiskiem – kartupeļi, ūdens, ekskrementi. Mežacūkai bija ļoti nopietna attieksme pret darbu. Šajā darbā atkal ir nozīmju pārklāšanās un pazušana. Mana doma bija zaudēt savu mākslinieka identitāti un komunicēties ar šo dzīvnieku abjectif līmenī, rituāla veidā. Abjectif, manuprāt, ir galvenā mākslas kvalitāte, pamats, no kura sākas īsta māksla, varbūt pat vēl kaut kas vairāk. Šajā brīdī mēs varētu runāt par katarsi, kas ir mans galvenais mērķis. Bet es ienīstu pat domu par katarses pasniegšanu gatavā veidā, šāds a propos, manuprāt, ir kļūdains. Labākais, ko es varu darīt, ir radīt apstākļus, lai provocētu katarsi. E.L.S. Rauls ir delikātāks šajā attieksmē. Es mēģinu būt pārliecināta, ka tas notiks. Es vēlos satvert skatītāju aiz mugurkaula. Igaunijas mākslas kritika atšķirīgi interpretē manus darbus, jo tie ir tik vienkārši un tajā pašā laikā pārāk sarežģīti. Tomēr parasti ļoti reti kāds precīzi spēj pateikt, ko es tiešām domāju. R.K. Cilvēki, skatītāji vēlas kaut ko saprast, nolasīt, jo viņi ir auguši literārajā tradīcijā. Svarīga ir kritika, kas nevis tulko darbu skatītājam, bet spēj neatkarīgi izskaidrot to citās ka-tegorijās. * Sieva, kas mazgā sava mirušā vīra bikses (fr.val.). | |
| Atgriezties | |
