VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Fotogrāfijas statusa maiņa mūsdienu mākslā Ginta Vilsone, īpaši "Studijai" | |
| |
| Fotogrāfijas statusa maiņa mūsdienu mākslā Ginta Vilsone, īpaši “Studijai” Vairāk nekā 150 gadus sabiedrībā valdīja uzskats, ka 1822. gadā izgudrotā fotogrāfija ir objektīva un uzticama realitātes lieciniece – īsts vēsturiskās pieredzes vizuāls arhīvs. Šodien, jauno tehnoloģiju laikā, fotogrāfijas uztvere mainās. Mainās arī pati fotogrāfija. Jaunie fotogrāfi kvēli aizstāv savu identitāti. Viņi izkliedz dzīvi un savu subjekti-vitāti. Viņi ir kā “traki suņi vai kā dzejnieki, kas ir sapratuši, ka televīzijas hegemonijas laikā nekas vairs nevar turpināties tāpat kā agrāk”1. Masu mediju informācijas blīvuma laikā mēs vairs nevaram un nedrīkstam skatīt fotogrāfiju nevainīga bērna acīm. Mēs esam spiesti atzīt, ka jebkura māksla – arī fotogrāfija – ir ideoloģiska un ka beidzot ir kritiski jāpārvērtē attēlu producēšanas un uztveres apstākļi. Vims Venderss kādā intervijā teica: “Digitālais attēls uz visiem laikiem ir pārmainījis attiecības “attēls – realitāte”. Mēs tuvojamies laikmetam, kad neviens vairs nevarēs pateikt, vai tāds vai citāds attēls ir īsts vai viltots. Attēli kļūst pavisam skaisti un neparasti. Ar katru dienu tie arvien vairāk tuvojas reklāmas pasaulei. To skaistums, tāpat kā to patiesīgums, no mums bēg. Drīz tie mūs padarīs gluži aklus.”2 Par propagandu visbiežāk tiek runāts pagātnes formā, it kā vērienīgas manipulācijas ar cilvēka prātu jau būtu no-iets cilvēces attīstības posms. Diemžēl līdz ar digitālā attēla attīstību tā ir pavisam parasta ikdienas realitāte. Pirmoreiz sabiedrības uzmanība digitālajām manipulācijām tika pievērsta 1982. gadā (atgādināsim, ka 80. gados jaunās tehnoloģijas publikai bija daudz svešākas un nepieejamākas nekā tagad). Slavenais žurnāls National Geographic, meklējot veiksmīgāku vāka kompozīcijas ri-sinājumu, nedaudz “pārvietoja” Gīzas piramīdu. Protams, tas nebija pirmais šāda veida gadījums dokumentālo attēlu vēsturē, taču tas parādīja, ka kaut kas ir būtiski mainījies. Agrāk, izmantojot tradicionālo fototehniku, pārveidotos attēlus varēja salīdzināt ar oriģinālo fotogrāfiju negatīviem. Digitālais attēls savukārt ir nepārtraukti transformējams. Oriģināls – ja vien kāds to nav vēlējies īpaši saglabāt – pēc dažām manipulācijām vienkārši vairs nepastāv; no vairākiem attēliem sintezēts rezultāts bieži vien ir tik pārliecinošs, ka izskatās kā gluži reāls dokuments (attīstoties digitālajai fototehnikai, grūtības atšķirt īsto no neīstā aizvien vēl palielināsies – pieredzējis speciālists ar dažādu filtru un citu tehnisko līdzekļu palīdzību nupat uzņemtu fotogrāfiju vai videofilmu viegli var pārvērst par visai ticamu, fiziski šķietami nolietotu “vēsturisku” liecību). Digitālā tehnoloģija var ne tikai transformēt un sintezēt jebkurus attēlus, bet arī izveidot absolūti fiktīvu, tomēr reālistisku personāžu, ar kura palīdzību nepieciešamības gadījumā ir iespējams uzskatāmi “pierādīt” jebkuru teoriju vai apgalvojumu. Šo digitālās tehnoloģijas piemērotību propagandas vajadzībām lieliski apliecina arī vairāku mākslinieku darbs. Volfganga Petersena filmā In The Line Of Fire kāds digitāli “atjaunots” varonis “aizstāja” prezidenta Kenedija miesassargu no arhīva aizlienētajos dokumentālajos kadros. Savukārt amerikāņu fotomākslinieks Vorens Neidiks (Warren Neidich) “demokratizē” vēsturi, iekļaujot vēsturiskajās fotogrāfijās melnādainu personāžu, un dažkārt “iesaistās” labi pazīstamās mākslinieku grupu fotogrāfijās (kādā sirreālistu grupas fotogrāfijā viņš, piemēram, “nomaina” dzejnieku Eliāru). Vēl iespaidīgāks ir Kristiāna Kožola (Christian Caujolle) darbs. Viņš liek apjaust, ka dažkārt pietiek ar pavisam nelielām manipulācijām, lai, izraisot visai tālejošas sekas, nopietni mainītu fotogrāfiju jēgu. Savā izstādē Des vessies pour des lanternes viņš rādīja līdz šim nekur neredzētas fotogrāfijas: Irānas–Irākas kara liecības, kuras žurnālam Time tieši no frontes esot atsūtījis kāds irāņu ārsts. Patiesībā šī izstāde bija baismīga ilūzija – mo-dernā tehnikā pārveidoti Pirmā pasaules kara fotoattēli, kurus papildināja maldinoši paskaidrojumi. Neviens izstādes apmeklētājs to nebūtu varējis iedomāties; falsifikācija tika atklāta tikai pašā beidzamajā izstādes zālē. Šie piemēri mums liek padomāt arī par mūsu pagātnes mantojumu. Protams, pat visveiklākais retušētājs nevar sacensties ar mūsdienu tehnoloģiju, tomēr nevajadzētu aizmirst, ka visas tota-litārās valstis – arī PSRS un Ķīna – aktīvi nodarbojās ar vēstures falsifikāciju. Vēsturisko dokumentu arhīvos bieži vien pastāvēja speciālas nodaļas, kurās tika viltoti teksti, fotoattēli, politisko darbinieku balsis un vienlaicīgi metodiski iznīcināti šo materiālu oriģināli.3 Fotogrāfija ilgi bija visai utilitāra. Eiropā tā uzreiz tika klasificēta kā “topogrāfiska” vai kā “dokumentāla” un tādēļ izslēgta no mākslas pasaules. Tomēr jau 19. gadsimta beigās bija cilvēki, kas saprata, ka fotogrāfija var būt kas vairāk nekā tikai mehāniska realitātes reģistrācija. Pirmā nozīmīgākā opozīcija fotogrāfijas vēsturē bija piktoriālisms (pictorialisme). Virziens, kas, noliedzot “banālo realitāti”, mēģināja pretstatīt objektivitātei personīgo sensibilitāti. Ievest fotomākslu oficiālās mākslas templī un akceptēt fotogrāfu citu mākslinieku vidu. Piktoriālisti izgudroja fototehniku, kurā bija iespējama plaša autora iejaukšanās. Pašā mo-dernisma priekšvakarā viņi imitēja Milē un prerafaelītu patētisko estētiku, turklāt tik centīgi atdarinot dažādas zīmējuma un grafikas tehnikas, ka tas jau gandrīz vai pārvērtās par pašas fotogrāfijas specifikas noliegumu. Piktoriālisma mākslas apogeju apstādināja Pirmais pasaules karš, kas prasīja jaunu objekti-vitāti – atklāt cietsirdīgo patiesību par pasaules un cilvēku vardarbīgajām attiecībām. Izņemot piktoriālismu un īslaicīgās avangarda kustības (Bauhaus, krievu konstruktīvisms, futūrisms, Mens Rejs, Lāslo Mohojs-Naģs), kā arī vairāku ievērojamu fotoreportieru humānistu daiļradi (Anrī Kartjē-Bresons), dominējošais fotoattēls joprojām ir un paliek masu mediju manipulētais “patiesais” attēls, kas nevis rāda, bet drīzāk slēpj pasauli, mums atklājot vienīgi tās redzamo slāni. 60. gados daudzi mākslinieki fotogrāfiju sāka izmantot kā darbarīku, daudz nerūpējoties par tās kanonisko pielietojumu (Endijs Vorhols). Fotogrāfija iemūžināja jaunos mākslas procesus – land art, hepeningus, Vīnes akcionistu provokatorisko darbību. Patlaban neviens vairs nevar apšaubīt fotogrāfijas vietu mūsdienu mākslā. Tā ir ienākusi muzejos, galerijās un mākslas skolās. Un, kaut arī daudzu cilvēku apziņā joprojām pastāv ļoti spēcīga un gandrīz vai neapzināta ticība fotogrāfijas dokumentālismam, tā beidzot iegūst jaunu brīvību. Liekot izjust pasaules daudzveidību, fotogrāfija pievēršas jaunām tēmām – fantastikai, fantāzijai, spēlei –, un fotogrāfija kļūst aizvien daudzveidīgāka. Jaunie fotogrāfi Olivjē Pins Fats, Maikls Akermans, Filips Blenkinsops (Olivier Pin-Fat, Michael Ackerman, Philip Blenkinsop) u.c. vēlas sajaukt mirkļus un pasaules. Apvienot realitāti, fantāziju un metafiziku. Šokēt – bet ar liriku. Izjust neiedomājamo Universa klātbūtni... Aizvien nozīmīgāka kļūst arī krāsa un tīri gleznieciskās vērtības. Spilgts piemērs ir jaunā franču māksliniece Veronika Barlē (Vēronique Barlet). Laikā,kad fotogrāfija ir kļuvusi “postdokumentāla” – pasaules notikumus vispirms rāda nevis fotogrāfija, bet televīzija un internets –, pierādās franču mūsdienu filozofa Pola Viriljo (Paul Virilio) tēze, ka tieši kādas jaunas tehnoloģijas parādīšanās sekmē iepriekšējā izteiksmes veida paplašināšanos, izaugsmi un teorētiskās bāzes pārstrādi: “Sezana un impresionistu māksla nebūtu bijusi iespējama bez fotogrāfijas parādīšanās, tātad bez fotogrāfijas pārņemtās pasaules reprezentācijas nolieguma. Fotogrāfijas objektīvisms un objektivitāte lika lielajiem gleznotājiem sazaroties.”4 Gluži tāda pati loma, kāda bija fotogrāfijai dažādu glezniecības stilu veicināšanā, patlaban fotogrāfijas attīstībā ir televīzijai un jaunajām tehnoloģijām. Laikā, kad TV liekulīgi pretendē uz objektivitāti, tieši subjektivitāte ir fotogrāfijas dzinējspēks. Aptverot, ka fotogrāfija ir nevis objektīvs pasaules atspulgs, bet fotogrāfa skatiens uz pasauli, mēs saprotam, ka pastāv kāda realitāte, kas jau eksistēja pirms fotogrāfijas dzimšanas. Šī realitāte ir fotogrāfa “Es”, viņa subjektīvais skatiens. Viņa godīgums pašam pret sevi un pret savu pasaules uzskatu. Jauno fotogrāfu darbi mūs satrauc, jo mēs vairs nevaram slēpties aiz pasaules reprezentācijas. Tie mums liek atgriezties tiešajā un fiziskajā pasaules uztverē. Mainoties fotogrāfijas izpratnei, mums būtu arī labāk jāizprot preses attēla psiholoģiskā iedarbība. Sabiedrības atmiņā paliek nevis tieša informācija, bet tie fotoattēli, kas izraisa tīri personīgas lasītāju emocijas. Reportāžas potenciāls tādējādi slēpjas nevis tradicionālajā fotožurnālismā, bet tieši mākslas vēsturē. Divas visaugstāk novērtētās mūsdienu preses fotogrāfijas – Osina “Alžīrijas madonna” un Žorža Merijona “Kosova. 1990.gada janvāris” (World Press, 1991) – daudz vairāk atklāj cilvēku ciešanas nekā tiešas kara šausmu ainas. Saglabājot intimitāti un cilvēka cieņu, musulmaņu zemēs uzņemtie attēli dīvaini atgādina sakrālajā glezniecībā tik bieži sastopamās Kristus apraudāšanas ainas. Šīs fotogrāfijas respektē tajās attēlotos cilvēkus un, neizdarot spiedienu uz skatītāju, atstāj mūs brīvus pašu izjūtām un domām. “Attēli ir nekustīgi, bet mēs tos skatām ar mainīgām acīm, un, tikko acs tos ir šķērsojusi, tie kļūst tikpat kustīgi kā mūsu domas.” (Bernārs Noels) 1 ARTPRESS. – 1999. – Novembre. – Nr. 251. – P. 26. 2 Art/photographie numērique. – Paris: Cypres, 1995. – P. 71. 3 Sk.: Joubert A. Le commisariat aux archives. – Paris: Barrault, 1986. 4 Virilio P. Cybermonde la politique du pire. – Paris: Textuel, 1996. – P. 24. | |
| Atgriezties | |
