VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| sapņa pre-ci-zi-tāte Normunds Naumanis, “Diena”, īpaši “Studijai” “Esmu uzrakstījis prologu dzejā. Indras meita uz mākoņa stāsta savam neredzamajam tēvam, ka grib nolaisties uz Zemes, lai izjustu, kā cilvēkiem klājas,” raksta Augusts Strindbergs 1906. gada vēstulē, piecus gadus pēc lugas “Sapņu spēle” pabeigšanas.* Banalitāte par simtreiz dzirdēšanu un vienu reizi ieraudzīšanu dīvainā kārtā aktualizējusies līdz ar robežu “caurspīdīgumu” – vien finansiālie žņaugi spēj traucēt jebkuras kultūras nozares pētniekam “būt vai nebūt” kopīgā informācijas laukā ar saviem Rietumu kolēģiem. Bet informācijas ziņneši vēsta, ka 1998. gada pasaules vizuālo mākslu Notikumu sarakstā noteikti minams nosaukums “Sapņu spēle” – Ett Drumspel. Žurnāls ArtForum: “Viens no interesantākajiem un pārsteidzošākajiem mākslas darbiem, kas šogad redzēti.” The Times: “Strindbergs atradis savas dvēseles radinieku Bobā Vilsonā.” Suddeutsche Zeitung: “Vilsons ar Stokholmas Pilsētas teātri atklājis pasaulei Strindbergu – vieglāko, gaišāko un uzmundrinošāko, kāds uz skatuves redzēts.” Svenska Dagbladet: “Rafinēts vizuāls piedzīvojums.” Un tas notiek tepat blakus – vien pāri jūrai. Stokholmas – Eiropas kultūras galvaspilsētas – projekta ietvaros bez Modernās mākslas muzeja jaunās ēkas atvēršanas svētkiem Šepsholmenā, bez Mocarta operas Don Giovanni izrādes, ko laimējās piedzīvot vienas nedēļas izredzētajiem kā superapzvaigžņotu muzikālā teātra našķi, pašā pilsētas centrā, industrializēti “nekādajā” arhitektūras “fabrīķī”– pelēkakmens un stikla Pilsētas namā – eksistēja Roberta (Boba) Vilsona, Eiropā dzīvojošā pasaulslavenā amerikāņu režisora, ie-studētā Augusta Strindberga “Sapņu spēle”. Līdz šim tas izrādījies Stokholmas Stadsteatern vērienīgākais projekts, kas nu divus gadus dzīvo internacionālās tūrēs pa visu pasauli – šīgada 7. un 8. oktobrī arī divus vakarus pie mums, Latvijas Nacionālajā operā. | |
| |
| Sala pilsētā Rakstīt par “Sapņu spēli” Stokholmā (izrādi skatījos trīsreiz) – tas tiešām ir... neikdienišķi ceļot modernas un vēsturiski dzīvas pilsētas kultūrlaukā. Nokļūt uz “Sapņu spēli” nozīmē pārvarēt ne tikai biļešu rezervācijas un iegādes grūtības. Nokļūt “Sapņu spēlē” nozīmē – doties no urbānās vides burzmas un ikdienas cilvēciskās paviršības uz arhitektoniski pedanti un vēsi daiļi konstruētu ilūziju teritoriju. Ne velti Vilsons izvēlējies lugu ar tik “konceptuālu” nosaukumu: “Sapņu spēle”. Vari būt pārdrošs un atcerēties šveicieša Arnolda Beklina slavenāko gleznu “Mirušo sala”, ko mākslinieks radīja piecos variantos, veltot vienai gleznai mūža lielāko daļu (1830–1886; interesanti, ka Strindbergs savas pasaulē visvairāk ie-studētās lugas “Spoku sonāte” fināla remarkā dod tiešu norādi: dekorācija atklāj Beklina “Mirušo salas” skatu!). 1901. gada tapušās “Sapņu spēles” izdevumā Strindbergs atgādina: autors arī šajā sapņu spēlē līdztekus ar savu iepriekšējo sapņu spēli “Uz Damasku” ir mēģinājis atda-rināt sapņa nesakarīgo, tomēr šķietami loģisko formu. Viss var notikt, viss ir iespējams un ticams. Laiks un telpa nemaz nepastāv, nenozīmīga iemesla dēļ sāk vērpties iedomu pavediens un izauž arvien jaunus rakstus no atmiņu, piedzīvojumu, brīvu izdomājumu, aplamību un improvizāciju mistrojuma. Personas te šķeļas, dubultojas, dublējas, gaist, blīvējas, izplūst, vienojas. Bet viena apziņa to visu vada, un tā ir no sapņotāju cilts, tādai nepastāv noslēpumi un nav konsekvences, tādai neeksistē šaubas un nav likumu. Sapņotājs netiesā un neatsvabina, viņš tikai attēlo, un, tā kā sapnis pārsvarā ir smeldzīgs, bet līksms tas ir daudz retāk, līganajam stāstījumam šeit cauri vijas skumjas un līdzjūtība pret visu dzīvo radību. Miegs, kas kalpo kā atsvabinātājs, tādējādi bieži vien sagādā mokas, taču, kad posts ir pats negantākais, tad nāk pamošanās, lai ciešanas no jauna tiktu remdinātas ar īstenību, un, lai cik nejauka būdama, īstenība tai mirklī tomēr ir bauda salīdzinājumā ar mokpilno sapni. Bobs Vilsons labprātīgi mantojis Strindberga šī Atgādinājuma – poetizētā sapņu tulka – vēsti, bez aplinkiem attiecinot to uz savas nodarbes jēgu teātrī. Viņš, režisors, līdzīgi Indras meitai no sapņotāju cilts “netiesā un neatsvabina, viņš tikai attēlo”, un režisoram “nepastāv noslēpumi un nav konsekvences, neeksistē šaubas un nav likumu”. Kā izrādes demiurgs viņš neiegrožo sevi paralēlajās pasaulēs, pārceldamies no lugas darbības vides – Piestokholmas vasarnīcu rajonu zviedriski ērtā nomiedža – uz kādu Niemalsland, Nowhere, Nekurzemi, stingu, gaišu telpu, ko uzbur milzu retrofoto diaprojekcijas: jasmīnbāla vasaras kotedža, namiņš, tāds postindustriāls mājīguma konstrukts, nepiesaistīts laikā, telpā, ģeogrāfiskajā vidē, kāpņu balustrādes, jumtistabu anfilādes – stikls, logi, plašums un vēsums (perfekts laboratorijas – siltumnīcas efekts, kurā mums nezināmi dievi ar cilvēkiem kā gaļīgi taukainiem mūžzaļiem augiem veic savus rituālos, mehāniskām marionešu kustībam līdzīgos eksperimentus... lai iegūtu – ko? Nemirstības jeb dzīves jēgas noslēpuma esenci?) Otra Vilsona strukturētās teātra telpas sapņainības galējība ir režisoram ierastāka, viņa firmas rokrakstā un “atpazīstamāka” – skatuves kārbas “dizainēšana” ar slavenajiem Vilsona objetts d'art. Taču šoreiz tie ir kā sarkastiskas parodijas par aizejošā laikmeta kultūrzīmēm: “Sapņu spēlē” ieraugām gan džefkūniskas milzu mulāžas slaucamu govju – rotaļlietu izskatā, gan totēmisku orientālu fetišu gigantiskas dievības sarkofāga formā, kurš laiski dus jūras malā kā aizsnaudusies austrummodes reliģiju reklāmlelle, kamēr cilvēki ap to rosās, meklēdami savai eksistencei attaisnojumu. Te ir pat savs Mūžīgā žīda tēls – mazs, klejojošs un allaž iz-smējīgs večukiņš, kas savu sīktirgoņa lādi uz muguras nomainījis pret “pleksiglāsa spoguli”, kurā “visai pasaulei spieģelēties”. Protams, tā ir vien niecīga daļa no Vilsona režisoriskās fantāzijas ķīniešu kastītes. Un nebūt ne skatuves lietu un priekšmetu intelektuālā šifrēšanā jāpavada izrādes laiks (kā parasti, vilsoniski precīza ik izrādes hronometrāža – 2 h 22'). Lielāku baudu gūst tie, kas vienkārši ļaujas – vēro un tīksminās par šo lietu kārtību, par šo klusējoši daiļrunīgo priekšmetu un atribūtu eksistenci. Savveida budisma meditācijas pieredze teātrī. Protams, neiztikt arī bez horeogrāfiski precīzās žestu un daiļo, kinematogrāfiskā palēninājumā slīdošo kustību valodas, ko pasaules teātrī ieinteresētie pazīst kā Vilsona žestu, bāzētu ēģiptiski frontālajā skulpturālismā, klasiskās pantomīmas studijās un ekspresionisma estētikas simbiozē. Trešā – vispārsteidzošākā! – izrādes formveides “smarža” ir Vilsonam ne-raksturīga sentimentalitāte. Turklāt – teātrī Skandināvijā! Pats režisors atzinis, ka tieši šī zviedru “Sapņu spēle” ir viņa last century desmitgades labākais darbs. Savus megaprojektus (mūsdienīgos, postmodernos “ārtmūziklus”) Vilsons lielākoties iestudējis Hamburgas Thalia Theater un pieradis strādāt ar pedantiskajiem vāciešiem, kuru mākslas mīlestībā ir vairāk teātra arodbiedrības gara un naudas skaitīšanas noguruma nekā patiesi radoša azarta. Tāpēc, iespējams, darbs Stokholmā ar svešādi runājošiem aktieriem, kuru “formas izjūta nav iemācīta, bet laikam jau pieder pie nācijas kultūras fenomeniem līdzīgi kā skandināvu dizains” (R.V. izteikumi Expressen 1998. gada septembrī), režisoram bija jauna, abpusēji cilvēciski iedvesmojoša pieredze. Nevaru citādi izskaidrot, kā gan var būt, ka izsmalcināti vienkāršā “Sapņu spēle” pat videoformātā nezaudē fascināciju, kamēr, piemēram, svaigākā Boba Vilsona pirmizrāde POEtry 2000. gada februārī Thalia atgādina spožu, virtuozu, bet – tikai atrakciju montāžu, kurā pa gabalu jūt, cik daudz miljonu “doičmarku” iztērēts... Kaut gan formāli, protams, abās gan režijas rokraksts, gan meistarības superlīmenis ir redzams un nav diskutējams. Vilsona “Sapņu spēles” izrādes kopsakarībās, tās vibrējoši ilgstošajā viļņojumā (akmens ūdens centrā!) simbolisms ir noteikti piederīgs vārds. Pavisam trīs šifra vārdi – Arhitektūra, Vizualitāte, Simbolisms. Vai to tēlainie analogi – Precizitāte, Skaistums, Jēga. Noteikti gribu atzīmēt – manā teātra kritiķa 20 gadu pieredzē šī ir visprecīzākā izrāde, kādu gadījies redzēt. Tai – precizitātei – piemīt gluži hipnotisks iedarbības efekts. Tu skaties un nevari atraut acis. Un... tu vienlaikus nezini – kāpēc. Iespējams, Vilsona budisma ideju propaganda te kļūst par miesīgu daļu no tavas paša emocionālās pieredzes. “Sapņu spēle” atgādina tādas kā “cilvēces neizdzīvotās pieredzes” apgarotas ilustrācijas, kuras līdzīgi herbārijā iesprostotiem ziediem ļauj sajust sāpīgu tuvību ar māti dabu. Sevišķi pievilcīgu šo “mākslīgo pasauli” (tā pat netiek slēpta – fantasts, teātra melis Vilsons vismaz ir godīgs: nav taču brīnums, ka teātrī strādājošie bieži vien aizmirst, ka darbs, ko viņi dara, nav “īsts”, “utilitāri nopietns” un “uz dzīvi neattiecas” un, ja arī attiecas, tad daudz būtiskākā veidā, nekā mūsu merkantili orientētie jutekļi raduši uztvert!) dara “Sapņu spēlē” ne sekundi nezūdošā apjausma par smaržas iespējamību pēc tās nāves. Līdzībās runājot, Vilsons kā pāraudzis bērns savos pirkstos birdina varavīkšņaino pigmenta pulverīti, brīnīdamies, ka tauriņš ir nobendēts. Trauslums un teātris nav savienojami – izrāde to vēlreiz apliecina ar režisora fantāzijas nežēlīgu žestu. Dieva Indras meita Strindberga lugā dzīva sadeg laicīgā dievnamā, tā arī neuzzinājusi cilvēku dzīves un pašsajūtas noslēpumu (un šī apskaidrojošā atziņa, lūk, Strindbergu dara ģeniāli dižu!). Vilsons kā humānists saudzīgi liek Indras meitai pa bezgalības garajām kāpnēm – laipu – doties atpakaļ debesīs... kas viņa izrādē ir vien bēniņi stikla zvērnīcai. Vasarnīcas jumts nav zvaigžņu mājvieta. Te Indras bērns “sadeg” bēniņos. Iespējams, tā ir pat vientulīgāk. Kas atliek cilvēkiem? Seko izrādes fascinējoši smeldzīgākā aina – visi ļautiņi mājas priekšā pulcējas ģimenes fotogrāfijai. Foto ir fonā, foto top skatītāju acu priekšā. Notiek brīnums – katrai no izrādes personām rokās gadījies kāds mīļš sīks priekšmets, mantiņa... un tās ar neredzamām saitēm ceļas debesīs. Lietas – kāda puķīte, grāmata, brilles, mutautiņš – uz mirkli iegūst dvēseli un aizlido. Stopkadrs. Tumsa. 2,22. 2 h 22'. Bez šaubām, “Sapņu spēlei” piemīt tieši tā distancētās nopietnības deva, kas neļauj iegrimt jūtelīgumā un notiekošo uztvert kā smuku bilžu teātri ar ērti izmantojamām pamācībām visās dzīves situācijās. Kaut vai šajā: ko darīt, ja jūras krastā, ar akmentiņiem un viļņu atbalsi rotaļādamies, sastopat dieva meitu? Būdams lakoniski vienkāršas “vienīgi iespējamās” un visskaistākās formas meistars, Vilsons telpu, aktierus un rekvizītus tajā horeografē kaligrāfiskā punktualitātē – te nav nejaušības lētā avantūrisma un nenozīmīgu detaļu. Vilsons savu atrod, atsacīdamies no visa viņam liekā. Kaut kādā verbāli nepaskaidrojamā veidā “Sapņu spēli” var uztvert arī kā konceptuālu, pat mītisku priekšstatu par dzīvības formām pēc atomkatastrofas. Kosmiskās kataklizmas veidu, protams, katrs var izvēlēties pēc savas garšas. Jo ne brīdi mums netiek aizmirsts atgādināt, ka uz skatuves ir sapņu spēle, dzīves – nāves rotaļa ar cilvēkiem līdzīgu figūru piedalīšanos. * Cit. pēc: Strindbergs A. Sapņu spēle. Spoku sonāte / Tulk. S. Elsberga.– Rīga: Daugava, 1997. | |
| Atgriezties | |
