VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Dekonstruktīvisma meteors Rīgā Eduards Kļaviņš par Danielu Lībeskindu | |
| |
| Uz vienu lietaina pavasara dienu Rīgā no Berlīnes bija ieradies Daniels
Lībeskinds – pēdējo gadu pasaules arhitektūras avangarda zvaigzne, kas
te nozibsnīja kā meteors, atklājot 12. aprīlī savu darbu (modeļu,
plānu, zīmējumu, videoieraksta) izstādi galerijā “XO” un nolasot
lekciju Arhitektu savienības namā. Ņemot vērā arhitekta pašreizējo
statusu un aizņemtību, pasākums sākotnēji likās pārāk dārgs un šķietami
nevajadzīgs no šauri pragmatiska lokālās mākslas menedžmenta viedokļa.
Tomēr galerijas vadītāja Ilze Žeivate riskēja, mācēja sadabūt sponsorus
(tikai KKF bija nepielūdzams) un, jāsaka, beigu beigās triumfēja, jo
klātesošiem interesentiem un sapratējiem bija skaidrs, ka tas ir
neapstrīdams notikums, kura ārkārtējo raksturu Latvijas masu mediji un
plašāka sabiedrība, neraugoties uz dažām publikācijām dienas presē un
īsu ierakstu “Kūleņa” telepārraidei, diemžēl nespēja adekvāti un
operatīvi novērtēt. Toties stāvgrūdām pārpildītā lekcijas telpā jaunie
arhitekti un “iniciētie” mākslas ļaudis ar neslēptu aizrautību
uzklausīja ārēji neuzkrītošu neliela auguma vīru ar kupliem iesirmiem
matiem un apaļīgu seju, kurš runāja satriecoši dinamiski un
ekspresionistiski spriegi, tai pašā laikā mērķtiecīgi skaidri un
optimistiski, brīžam humoristiski atvieglojot pārmērīgi koncentrēto
stāstījumu. Runa bija, protams, par viņa darbiem, to filozofiju un
realizāciju. Diapozitīvu projekcijas un galerijā vēlāk pētāmie
eksponāti bija Lībeskinda pārsteidzošo sniegumu ilustrācijas. Kas tad
likās īpaši zīmīgs Rīgas viesī un viņa veikumos skatījumā no Rīgas?
Vispirms jau paradoksālais CV Tikpat dramatiskiem kontrastiem un pagriezieniem bagāta kā demonstrētā arhitektūra ir tās autora biogrāfija. 1946. gadā Lodzā dzimušā Daniela Lībeskinda bērnība paiet pēckara totalitārā režīma Polijā, no kuras “atkušņa” laikā 1957. gadā viņa vecākiem izdodas emigrēt – sākumā uz Izraēlu, vēlāk uz ASV. Viņš tiek gatavots mūziķa karjerai un tiešām kļūst par pianistu un akor-deona virtuozu, kam ļauj koncertēt Kārnegijholā un kas labi pelna. Tomēr, kā pats apgalvoja, “citu mākslinieku darbu izpildīšana” viņu neapmierināja; sekoja ass pagrieziens, sākot no nulles punkta studēt arhitektūru Ņujorkā un pēc tam Eseksas universitātē Anglijā. Diplomētais būvspeciālists gan nākamos gados neceļ neko, kļūstot par “papīra” arhitektu, kas ģenerē idejas un izstāda neskaitāmus projektus neskaitāmās izstādēs, to skaitā slavenajā pirmajā dekonstruktīvistu pieteikumu parādē Ņujorkā, Modernās mākslas muzejā 1988. gadā, iegrimst teorijā un vēsturē, pasniedzēja darbā Krenbrukas akadēmijā, vēlāk privātā arhitektūras un urbānisma institūtā Milānā, viesprofesora pienākumos dažādās Amerikas un Eiropas augstskolās un gūst arī šai sfērā panākumus, veidojoties par “vienu no pazīstamākiem neceļošiem pasaules arhitektiem” (Filips Nobels). Lībeskinda arhitekta sapņotāja tēlu papildina aizraušanās ar abstraktu arhitektonisku zīmējumu producēšanu, avangardisku eseju un dzeju rakstīšanu, koka instalāciju darināšanu 1985. gada Venēcijas biennālei, aiziešanu filozofiski kulturoloģiskās apcerēs. Uzvara 1989. gada konkursā par projektu Ebreju muzejam Berlīnē pārvērš Lībeskindu par arhitektu praktiķi, kas iekārto savu darbnīcu Berlīnē, nākamos gados nemitīgi uzvar dažādos konkursos, pārliecinot vērtētājus un potenciālos naudas devējus, un ceļ, pierādot spējas tehnoloģiski precīzi materializēt savas “neiespējamās” ieceres, daļa no kurām jau pabeigtas (Ebreju muzejs Berlīnē, 1999; Feliksa Nusbauma muzejmāja Osnabrikā, 1998) un citas tuvākā laikā tiks uzceltas līdz galam (Kara muzejs Mančestrā, 2001. gada decembris; Viktorijas un Alberta muzeja paplašinājums Londonā, 2002; Ebreju muzejs Sanfrancisko, 2002; Nordvest firmas ēka Drēzdenē, 2003; Mākslas muzejs Denverā, 2005, u.c.). Lībeskinds un dekonstruktīvisms Veiksmīgais prestižo konkursu uzvarētājs (“Man laimējās,” pieticīgi atkārto Lībeskinds), kas Rīgā un arī citur tiek nešaubīgi dēvēts par vienu no dekonstruktīvisma iniciatoriem, pats gan cenšas dažkārt vārdos norobežoties no šī virziena, kura pieteicēju sākotnējais princips bija “tīrās formas samaitāšana, pārveidojot arhitektūru par nestabilitātes, disharmonijas un konflikta līdzekli”1. Dekonstruktīvismu tā apcerētāji vēsturiskā aspektā saista vispirms ar krievu konstruktīvisma ekscesiem, bet filozofiskā aspektā – ar pazīstamā franču poststrukturālista Ž. Deridā idejām par logocentrisko atziņu “dekonstrukciju”,2 un, protams, var atrast arī citus virziena sagatavotājus, priekšvēstnešus vai tā analoģijas dažādās kultūras nozarēs. Tas pārstāv arhitektonisko domāšanu, kas noraida klasisko līdzsvarotas, hierarhiski harmonizētas kompozīcijas tradīciju. Noraidāmo “tīro formu” var saprast arī kā ar statikas likumiem vizuāli saskaņotu formveidi, kas tipiska ne tikai noteiktām agrā vai vēlīnā modernisma parādībām un vispār klasiskas tradīcijas arhitektūrai, bet lielā mērā piemītoša celtniecības loģikai. Telpas organizācija, izmantojot, piemēram, parastās vertikālu un horizontālu balstu un pārsegumu konstrukcijas, ir pašsaprotama visu laiku un vietu formveides noteiksme. Novirzes no tās gan bija – kā īpašu stilistisku sistēmu un individuālu gadījumu radītie efekti (baroks, jūgendstils, ekspresionisms), tomēr celtniecības tehnoloģija ierobežoja galējības. Mūsdienu konstruktīvās un materiālās iespējas ir gandrīz vai bezgalīgas, un izdevīgos apstākļos arhitekts var ļauties kārdinājumam sekot savas no “mūžīgajiem likumiem” beidzot atbrīvotās iztēles lidojumam, kas vienmēr vairāk bija citu plastisko mākslu kopēju prerogatīva. Dekonstruktīvistu arhitektu (amerikāņu Pītera Eizenmana, Frenka Gerija, šveicieša Bernarda Čumi, Londonas irākietes Zahas Hadidas, nīderlandieša Rema Kolhasa, austrieša Kopa Himelblaua u.c.) projekti un, galvenais, realizētie darbi demonstrēja daudz radikālākas novirzes no “tīrās formas”, nekā tas bija iespējams agrāk, un piedāvāja vienu no mūs-dienu arhitektūras alternatīvām pēdējā desmitgadē. Visu veidu paradoksālas un satraucošas vizuālās nestabilitātes efektu radīšana bija arī kā pretmets postmodernistu vai jauno klasicistu rotaļām ar vēsturisko stilu motīviem, kas 20. gs. 80. gados Rietumos ātri pārvērtās par komercializētu izdabāšanu patērētājiem. Dekonstruktīvistu “tīrās formas maitāšana” varēja, vismaz sākumā, pēdējos kaitināt. Lai gan 20. gs. arhitektūras jomā ir pieradinājis skatītāju ne tikai pie “kastīšu” vienmuļības, bet arī pie ļoti ekstraordināriem veidojumiem, tomēr ne katrs “iesvaidītais” pazinējs spēja akceptēt dekonstruktīvistu izaicinājumus. Lībeskinda gadījumā īpaši asi tika vērtēts viņa Viktorijas un Alberta muzeja paplašinājums (“absurds lauzītu un brūkošu kastīšu juceklis”, “slikto arhitektonisko manieru klasisks piemērs”, “vecās zinību, patiesības, skaistuma, saprāta un kārtības kultūras noplēšana” u.c.). Lībeskinds maigi protestē: “..apsūdzēt mani Rietumu civilizācijas graušanā ir nedaudz (sic! – E.K.) netaisni. Ja jūs domājat dekonstruktīvistu filozofiju, tad tā stipri atšķiras no arhitektūras. Arhitektūra nozīmē konstrukciju, lietu darināšanu. Šī ēka sakņojas arhitektūras tradīcijās..”3 Protams, viņa dekonstruktīvajām konstrukcijām radās arī aizstāvji, kas dramatiskajās balsošanas reizēs komisijās un padomēs izšķīra projektu likteni, un acīmredzot viņus pārliecināja ne tikai formālie ri-sinājumi, bet arī arhitekta argumenti, jo Lībeskindam viss ir pamatots. Kā izrādās, šķietami aloģiskie plānu, plakņu, apjomu “jucekļi” ir dažnedažādi – funkcionāli, konstruktīvi, tehnoloģiski, sociāli, urbānistiski, kontekstuāli, simboliski, formāli, metaforiski, vēsturiski, filozofiski, citiem vārdiem, gan materiāli, gan garīgi nosacīti. Pat tad, kad tiek izmantota nejaušību vai spēles metode, tā tiek saturiski virzīta. Piemēram, kādreiz pazīstamo Berlīnes ebreju un vāciešu adrešu savienojums ar līnijām pilsētas kartē veidoja sapītus trijstūrus un atgādināja deformētu Dāvida zvaigzni; tie kļuva par Ebreju muzeja logu grafiskā zīmējuma “matricu”. Iespaidīgais neregulārais muzeja korpusu zigzags radās no divu līniju – taisnas, fragmentētas un nepārtrauktas līkumotas – dialoga, kas rādot holokausta radīto tukšumu. Savukārt Mančestras Kara muzeja formas atvasinātas no priekšstata par sasprāgušu zemeslodes čaulu, kuras lauskas ir kompozīcijas pamatelementi. Šo Lībeskinda noslieci uz slēptām abstraktu formu un to savienojumu nozīmēm viens no arhitekta devuma recenzentiem Filips Nobels saista pat ar savdabīgu, dziļi sakņotu ebrejisku mistiku un sauc arhitektu vairāk par maģisku reālistu nekā dekonstruktīvistu.4 Katrā ziņā tas palīdz Lībeskindam pārliecinoši veidot projektu “pozitīvo” simbolisko jēgu, kuru papildina, protams, visi nepieciešamie būves aprēķini un funkcionālās programmas. Viktorijas un Alberta muzeja apjomu un plakņu krāvuma pamatā ir spirāle, kas simbolizē mūžīgo mākslas un vēstures attīstību, tai pašā laikā tas ir sarežģītu funkcionāli saistītu telpu ansamblis, kurā paredzēti visi nepieciešamie mūsdienu muzeja dzīves procesi. Skatītājam te radīts “atklājumu labirints”, kas īstenībā ir eksponātu izstādīšanas “racionāla diagramma”, bet telpu attiecinājums un skatītāju kustība pa tām, pēc Lībeskinda domām, “atgādina zvaigžņu spirālveida kustību, arhaiskos torņus un tempļus un negaidītos spirāļu locījumus modernajā matemātikā, ģenētikā un konstrukcijās”5. Arī nepārprotamais spirāles kontrasts ar apkārtējo viktoriānisko historismu, kas tracina kontekstuālas harmonijas piekritējus, neesot absolūts: jaunais korpuss saturiski atbilst muzeja dibinātāju radošai, novatoriskai orientācijai, bet ārēji keramisko flīžu ornaments esot saistīts gan ar tradicionālo zelta griezuma principu, gan ar veco 19. gs. angļu dekoratora Ouena Džonsa “ornamenta gramatiku”.6 Dekonstrukcija kā atrakcija? Šāds jautājums var rasties, jo kā Libeskinda, tā citu dekonstruktīvistu celtās sabiedriskās ēkas neapšaubāmi piesaista visu aprindu publiku gan pašām celtnēm, gan to rajonam, gan pilsētai. 1999. gadā atklātā Ebreju muzejā nav vēl ekspozīcijas, bet ēka jau kļuvusi par vienu no katram tūristam obligāti skatāmiem objektiem Berlīnē, kur jau nu netrūkst ne muzeju, ne supermodernas arhitektūras. Sensacionālais Viktorijas un Alberta muzeja korpuss, kā tic projekta aizstāvji, ne tikai atrisinās muzeja iekšējās attīstības pro-blēmas, bet arī piesaistīs vāji apmeklētajam iestādījumam interesentus, kļūstot par “trīsdimensionālu reklāmu”, vēl vairāk – tas būs “Londonas brīnums ar pasaules slavu”.7 Kontrasts ar veco apbūvi te var tikai līdzēt, un beigu beigās, kā rakstīja Angļu mantojuma institūcijas aizbildņi, kas bija sajūsmināti par projektu, šodienas celtnes ir rītdienas mantojums.8 Fantastiski sirreālais Frenka Gerija uzceltais Gugenheima muzejs Bilbao bija plānots, lai ar tūrisma strauju pieaugumu uzlabotu rūpnieciski grimstošas pilsētas ekonomiku,9 un, kā liekas, tas ir visnotaļ izdevies. Varbūt Rīgai arī vajadzētu vienu (varbūt divas?) pasaules apbrīnotu celtni, lai beidzot notiktu Latvijas lēciens ekonomiski attīstīto valstu lokā? Katrā ziņā vernisāžas brīžu sarunā Lībeskinds piekrita uzskatam, ka “tik lielai pilsētai ir nepieciešams moderns laikmetīgās mākslas muzejs”, un ieteica labāko taktiku starptautiska konkursa organizācijai. Līdz tam vēl gan tālu, jo pat Lībeskinda kolēģa Gunāra Birkerta Nacionālās bibliotēkas projekts gaida realizāciju, bet pats par sevi jautājums par ekstravaganto dekonstruktīvisma celtņu atkarību no apzinātiem vai neapzinātiem spēcīgas atrakcijas meklējumiem paliek. Cik tālu tās ir no Dž. Stīla nošķirtās “populistiskās arhitektūras”10? Dekonstrukcija kā ekspresija Katrs gadījums ir jāvērtē atsevišķi. Kas attiecas uz Lībeskinda realizācijām un projektiem, tad viņa radikālās novirzes no “tīrās formas” neapšaubāmi rada saasinātu dramatisku izteiksmību, kas emocionāli pamato dekonstrukcijas un atceļ banāla populisma iespēju. Asi lūstošas un dažādos virzienos ejošas plaknes, šķautnes, līnijas neatkarīgi no konkrētā uzdevuma, simboliskā vēstījuma un iespējamām asociācijām stāsta par konfliktu pilnu realitāti gan pagātnē, gan mūsdienās. Tā ir būtiska tēma, un kāpēc gan lai par to nerunātu arhitekts? Ebreju muzejā tā ir interpretēta, sasniedzot patētisku kāpinājumu un pārvēršot celtni par pašpietiekamu mākslas darbu, kuram pat nav vairs īsti vajadzīga muzejiska ekspozīcija, jo iepriekšminētais “tukšums” ir daiļrunīgāks par vecām fotogrāfijām un anotācijām. Citur tas ir tikai atgādinājums par dzīves drāmu, kas neļauj patērētājam bezatbildīgi aizmirsties Rietumu muzeju funkcionāli lieliski nodrošinātajā un komfortablajā pasaulītē. Beigu beigās – arhitektūrā ir iespējamas dažādas koncepcijas. Kāpēc lai blakus harmoniskām “tīrās formas” celtnēm, klasiskām reminiscencēm, tehnoloģiskiem brīnumiem un uz pavisam utilitāras celtniecības fona nerastos satraucoši veidojumi? Pēc Rīgas lekcijas atbildot uz jautājumu, vai viņš nav cēlis arī “normālas” celtnes, Lībeskinds paskaidroja, ka nav “normālas” arhitektūras, ja tā ir māksla, nevis konvencionāla celtniecība. Un viņu ir grūti apstrīdēt. 1 Peel L., Powell P., Garrett A. An Introduction to 20-th Century Architecture. – London, 1998.– P.106. 2 Steele J. Architecture Today. – London, 1997.– Pp. 202–203. 3 Riding A. An Ultramodern Design, Old-Fashioned Outrage // The New York Times. – 1996. – 3 July. 4 Nobel Ph. The Mystic of Lindenstrasse // Metropolis.– 1999.– Jan. 5 Libeskind D. radix-matrix: Architecture and Writings. – Mūnich; New York,1997. – P. 82. 6 Libeskind D.The Space of Encounter. – New York, 2000. – P. 157. 7 Moore R. Why the V&A must have its spiral // Evening Standard.– 2001.– 8. Jan. 8 As approved by those reactionary old fuddy-duddies at English Heritage // The Guardian. – 1997. – 22 May. 9 Rosenblatt A. Building Type Basics for Museums. – New York, 2001.– P.124. 10 Turpat. | |
| Atgriezties | |
