VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Site-specific. Latvijas teātris Margarita Zieda, Neatkarīgā Rīta Avīze, īpaši “Studijai” | |
| |
| Latvijas Jaunā teātra institūta veidotais starptautiskais festivāls
Homo Novus 2001, kas notiks no 14. līdz 23. septembrim Rīgā Eiropas
kultūras mēneša ietvaros, šķiet, nolēmis reizi par visām reizēm uzlauzt
“kasti”, problematizējot faktoru, kurš joprojām noturīgi dzīvo Latvijas
skatītāja un – ko tur slēpt – arī pašu teātra radītāju apziņā, proti:
praksē konsekventi realizēto pārliecību, ka teātrim jānotiek tur, kur
tas Latvijā “vēsturiski” vienmēr noticis – teātra ēkā. Tiesa, vārds
“vēsturiski” šajā gadījumā ir neveiksmīgi izvēlēts, jo, ja paraugāmies
vēsturiski uz latviešu teātri, tad ieraugām, ka pirmā izrāde latviešu
valodā (vismaz tā, par kuru saglabājušās dokumentāras liecības) nebūt
nav notikusi uz konvencionālas teātra skatuves, bet gan lauku šķūnī –
pagājušā gadsimta nogalē tur tika spēlēti Šillera “Laupītāji”. 2001. gadā, vedot teātri ārā no ēkas, provocējot to uz dialogu ar vidi – lidostu, komunālo dzīvokli, Statoil benzīntanku, Daugavgrīvas cietoksni Bolderājā, muzeju, – ar vietām, kas var tikt interpretētas kā universālas zīmes un vienlaikus ir arī lokālās jēgas piesātinātas, Homo Novus nolūks jau laikam būs diezgan vienkāršs – sākt aktivizēt citas komunikācijas iespējas blakus “ziloņkaula torņos” notiekošajām sarunām (galu galā site- specific projektiem pasaules teātra praksē ir vismaz 30 gadu gara vēsture), pētīt teātra integrācijas iespējamos veidus, perspektīvas jaunajā, mainītajā realitātē. “Izslāpušie putni”. Māra Ķimele Arī režisore Māra Ķimele, māksliniece, kurai akcijas un hepeningi jau 20. gs. 60. gadu sākumā ir bijuši neatņemama dzīves sastāvdaļa, šodien runā par profesionālās mākslas telpas vientulību, mazapdzīvotību, par ārkārtīgi niecīgo mākslas interesentu skaitu. Viņasprāt, tieši šeit meklējams galvenais iemesls tam, kāpēc teātris sliecas pamest ēkas un meklēt skatītāju pilnīgi citās teritorijās. Protams, šodien runa nav par 60. gadu mākslas prakses aktualizēšanu, dzīves stila reanimēšanu. “Tas viss tiešām ir jau bijis, arī Latvijā – mums notika lielās fotografēšanās akcijas uz jumtiem vai jūras krastā. Tolaik tas likās ļoti svaigi, kad tika ienesta gulta jūrā un krastā novietotas klavieres. Mēs ārkārtīgi veiksmīgi teatralizējām savu sadzīvi. Gājām uz Vecrīgas bēniņiem – turklāt no rīta, nevis vakaros – un lasījām Raini, lai cik tas neticami liktos, jo mēs taču bijām moderni jaunieši. Mums bija vīns, un mēs skaļi lasījām Raiņa moderno dzeju, Čaku, kas tolaik vēl bija aizliegts. Lavījāmies Doma baznīcā garām uzraugiem, lai nokļūtu uz balkoniņa, kur ieeja tolaik nez kāpēc bija aizliegta, un baudījām ērģeļkoncertus, guļot uz soliņiem.” Mārai Ķimelei pieder pirmā jauno laiku neskatuves izrāde Latvijā – 1975. gada aprīlī tandēmā ar Ilmāru Blumbergu Valmieras Sīmaņa baznīcā izveidotā Žana Anuija “Mēdeja”, kas vēlāk tiek spēlēta arī jūras krastā naktī pie dzīva uguns mēnessgaismā. Jautāta par principiālo atšķirību starp 60. gadu darbiem un tiem, kas tiek veidoti tagad, režisore min legalitāti, kura nomainījusi agrākās pagrīdes akcijas, un autentismu, kas mazinās, dalībniekiem profesionalizējoties un samērojot savu darbu ar Eiropas projektu standartiem. Māra Ķimele labprāt iekļauj savās izrādēs un arī projektā “Izslāpušie putni” neprofesionālus izpildītājus (lidostas “bomžu” lomās – multimediālists Hardijs Lediņš un režisors Viktors Jansons), novērtējot viņu darba plusus, proti, neizrēķinātību, produkta neizskaitļotību līdz galam, kas savukārt ļauj veidot atvērtu struktūru izrādes, kurās ir paredzēta vieta nejaušībai, neieprogrammētām reakcijām, spontānām norisēm. Režisoresprāt, tieši šis atvērto iespēju piedāvājums ir viena no vides projektu būtiskākajām kvalitātēm. Māras Ķimeles darbi vienmēr rodas no telpas. Projektā “Izslāpušie putni” tā ir pompozais padomju aerodroms – Spilves lidosta, telpa, kas mazliet ironiski sasaucas ar jaunā vācu dramaturga divdesmitgadnieka Kristo Šagora lugas “Izslāpušie putni” vidi – kādu modernu lidostu kaut kur Eiropā. Spilves lidosta šobrīd piedāvā mirušas komunikācijas modeli, nefunkcionējošu tranzītpunktu, piešķirot papildu komentāru Māras Ķimeles un Pētera Ķimeļa multimediālajam projektam, kura tēma – publiskais un intīmais – pēc režisores pārliecības savienojas formulā “Viss ir viens”. “Man tā ir ļoti pārsteidzoša atziņa, ka galu galā ir pilnīgi vienalga – vai tu savu intīmo dzīvi ļoti slēp vai arī tieši otrādi – tā notiek ļoti publiski un tualetē, galarezultātā nav atšķirības.” Savukārt režisore pati šī laikmeta komentāram izvēlas neitrālu telpu lidostas iekšpusē – projektā svarīgs ir vienīgi telpas publiskums (bez konfrontācijas ar Staļina laika māksliniecisko domāšanu) un tās totālais indiferentums. “Pilsēta”. Alvis Hermanis Arī Alvja Hermaņa projekts “Pilsēta” signalizē par latviešu teātra vēlmi integrēties mākslas neinstitucionalizētās teritorijās – šī izrāde notiek kādā Rīgas komunālajā dzīvoklī. “Pilsētas” pirmajā versijā dokumentalitāte pat bija divkārša – izrāde tika spēlēta galvenās lomas atveidotāja aktiera Anda Stroda mājās, viņa istabā. Tik hiperreālas publiskā un personīgā konfrontācijas otrajā “Pilsētas” variantā vairs nav, jo ir mainījušies fakti – aktieris izrādē, kas tiek spēlēta Avotu ielas dzīvoklī, nav vairs šīs istabas reālais īrnieks, arī bijušais komunaļņiks – agrāko četru ģimeņu “elles ķēķis” – šobrīd ir viena īpašnieka dzīves telpa, kuras teritorijas daļā uz laiku ir “iekāpis teātris”. Un tieši par to jau arī piedāvā vielu pārdomām projekts “Pilsēta” – par vietu, kur teātris liek savu kāju, sperot nākamo soli. Konceptuāls ir izrādē saglabātais teātra rāmis – ar klasisko telpas dalījumu, sarkanā priekškara izmantojumu, trīs zvaniem pirms izrādes sākuma un atgādinājumu izslēgt mobilos telefonus. Un tieši šajā līmenī izrādes gaitā atklājas arī projekta paradoksalitāte – neraugoties uz šo ne tikvien kā nenojaukto, bet pat trīskārši pasvītroto robežu, hiperreālais un hipermākslīgais izrādes teritorijā pārklājas pilnīgi, simtprocentīgi savietojas, kā vienīgo simulācijas zīmi uzrādot pašu iezīmēto robežu. Šobrīd Alvis Hermanis kopā ar Berlīnē dzīvojošo vācu dramaturģi Karolu Dīru katrs savā pilsētā strādā pie nākamā projekta – “Kaspars Hauzers”, ko iecerēts parādīt nākamā gada pavasarī kādā Rīgas Zooloģiskā dārza mājiņā. “Tumšie brieži”. Viesturs Kairišs Arī režisors Viesturs Kairišs runā par jaunām teritorijām, jauniem spēles nosacījumiem – “gribas iešļūkt kaut kādā jaunā telpā, pavērt to”. Kairišu nodarbina teātra metafiziskā daba, sakrālās zonas, iracionālie impulsi, neizskaidrojamās norises, esības noslēpumi. Bet arī matemātika – šī fundamentālā ieprogrammētība, arhetipu pārceļošana, lietu atkārtošanās. Mokoši mēģinot pielāgot savu “Tumšo briežu” projektu Homo Novus konceptam, režisors Viesturs Kairišs un māksliniece Ieva Jurjāne tomēr izšķīrušies telpas radītāja funkcijas atstāt sev, jo tā telpa, kāda vajadzīga viņiem, ārpus cilvēka, “dabā” nav īsti atrodama. Viņu projektā runa ir par zemapziņu. Tā ir telpa, kurā risinās Ingas Ābeles sacerētā drāma, darba procesā pārdēvēta (mēģināta pārvērst) par komēdiju. Jurjāne un Kairišs veido melno telpu – samta sienu arhitektūru, kurā tēli parādās un nozūd atpakaļ melnumā. Tātad nevis tukšā telpa, bet melnā telpa – pilnīgs tukšums. Šeit, iespējams, nepieciešams precizējums – Viesturs Kairišs nav psihoanalītiskā virziena pārstāvis latviešu teātra mākslā. Lai gan tieši psihes džungļi ir tie, kuros visbiežāk laužas iekšā viņa teātris. Ernesto Sabato “Tunelis”, Mirčas Eliades “Jaunava Kristīna”, “Čūska”, Fjodora Dostojevska “Idiots” ir Kairiša spilgtākās psihes (gr. psychē – elpa; dzīve; dvēsele) studijas, bet tām nav analītisku nolūku. Kairiša teātris negrib šifrēt, skaidrot noslēpumus, bet mēģināt tajos iet iekšā. Teātris kā racionāla, intelekta būvēta apraksta sistēma tiek noraidīta, vietā liekot intuitīvismu, darbu “pēc atklāsmes principa” (tā savu darba metodi raksturo Kairišs pats). “Līdzīgu ideju mēs gribam realizēt Dostojevska “Mizerabļu” projektā – parādīt to pašu notikumu, it kā to pašu “Idiotu”, ko joprojām spēlējam Jaunajā Rīgas teātrī, tikai citā gaismā. Kad Rogožins ir nomušījis Nastasju Fiļipovnu, kņazs Miškins nonāk “traķenē”, un tur viņš vēlreiz pārskata notikušo. Bet, tā kā Miškins ir “traķenē”, tad viņš redz citus akcentus. Ir kaut kāds notikums, kas visu parāda citā gaismā. Tur jau sākas tās īstās teritorijas, kurās vajadzētu strādāt.” Šajos psihes aktivizētajos spēles noteikumos darbu sāk arī mākslinieks Ilmārs Blumbergs, turpinot “Tumšo briežu” projektā risināt jau Mocarta “Burvju flautas” iestudējumā (Kairiša un Blumberga kopdarbs Latvijas Nacionālajā operā 2000./2001. gada sezonā) aizsākto “gaļas tēmu”. Spēles noteikumi ir spēcīgi mainījuši akcentus arī dramaturģiskajā materiālā – jaunajā, pārstrādātajā “Tumšo briežu” versijā ir parādījusies ļoti īpatnēja folkloristiska dimensija, Ingas Ābeles skarbi jocīgais reālisms kļuvis maģisks, stindzinoši fantastisks, kurā dzīvnieki, tumšie brieži, izzīmējas kā pavadzīmes – tranzītķermeņi virzienā uz nākamajiem realitātes slāņiem. Tieši “Tumšo briežu” projekts nopietni rezonē ar festivāla atklāšanas vakarā notiekošo rituālu – mistēriju Daugavgrīvas cietoksnī, latviešu un lietuviešu kopdarbu “Spēlēju, dancoju”, kas veidots pēc tāda paša nosaukuma Raiņa lugas. Latviešu dzejnieka darbā tieši tas jau arī notiek – lielo robežlīniju šķērsošana. Un robežlīniju šķērsošana, kā jau raksta sākumā minējām, ir viens no lielajiem iemesliem, kāpēc starptautiskais teātra festivāls Homo Novus šogad rudenī Latvijā vispār notiek. | |
| Atgriezties | |
