VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslas jēdziena paplašināšanās Latvijā 90. gados sociālo un politisko pārmaiņu kontekstā Helēna Demakova Raksta pamatā ir referāts, kas nolasīts starptautiskā konferencē “Māksla un sabiedrība 90. gados” Tallinā 2001. gada 19.–20. janvārī. Pēc žurnāla “Studija” redakcijas lūguma saīsināts apmēram par vienu trešo daļu. | |
| |
|
Šī raksta ietvaros es nolēmu runāt tikai par to, kas notika 90. gados. Stils tiks pieminēts vienīgi “garāmejot”, jo akcents būs – sociālās un politiskās vides, fona, tīklojuma un aprites ietekme uz mākslu, ko šādā sociālā paradigmā var uzskatīt par laikmetīgu. Pirmais un galvenais faktors, atšķirīgs no iepriekšējā laika, – brīvas informācijas aprites sākums 90. gados; tā bija visa veida informācija, arī ekonomiskā, kas sāka veidot reālas tirgus attiecības. Vai informācijas izplatības sākums un nostiprināšanās tagad nozīmē to, ka mūsu māksliniekus interesē tās pašas tēmas, kas Rietumos? Jā un nē. Starptautiskajai mākslas kopainai raksturīgām tēmām mākslā Latvijā pievienojas mūsu pašu stāsti – par sevi, par valsti, par kādu konkrētu vietu un tās vēsturi un par vietēju nozīmju pilniem notikumiem. Tomēr tādas kā bailes no pārmērīgas politizācijas vai sociālo problēmu tiešas pieminēšanas saglabājas visus 90. gadus. Manuprāt, interesantākie mūsdienu Latvijas mākslinieki nav asociāli, tieši otrādi. Viņu laime vai nelaime (lai to izvērtē vēsture) ir mākslas darba vai – lai cik tas skanētu paradoksāli – mākslas projekta estetizācija un “gaumīga noformēšana” pie visradikālākām saturiskām izpausmēm. Līdzīgu tēzi – tikai par igauņu mākslu – jau daudzkārt izteikusi kolēģe Sirje Helme(1), taču, manuprāt, igauņu visa veida konceptuālie projekti ir krietni vien tiešāki savā izteiksmē. Mani neatstāj sajūta, ka lielpilsētām raksturīgais miesiskais skarbums nerod tiešu attēlojumu vietējā temperamenta dēļ, kas klajus izteikumus uzlūkotu par tradicionāli bezgaumīgiem. Līdz ar to neiztikt bez metaforiskā “iepakojuma”. Rietumos plaši izplatītās tēmas – vardarbība, AIDS, informatīvi ekoloģiski projekti, seksualitātes spriegumu izpēte, informatīvi projekti, kuri saistīti ar atmiņu darbu par padomju genocīdu un holokaustu, norādes uz aktuālām sociālām vai politiskām problēmām – mūsu mākslā iztrūkst vai parādās ļoti retos gadījumos (izņēmums, piemēram, ir grupas F5 digitālais projekts Bloody TV LNT kanālā). Es negribu apgalvot, ka estetizēti mākslas darbi būtu mazāk komunikatīvi. Gluži pretēji – tie ir šādi tieši šo sociālo saišu dēļ, kurās māksla funkcionē kā kaut kas “noformēts”. Protams, pastāv izņēmumi, taču tie pārsvarā atrodas ar dokumentāciju saistītā estētiskās prakses sfērā. Par informācijas brīvu apriti 1992. gadā mūsu avangarda patriarhs multimediju mākslinieks Hardijs Lediņš pauda, manuprāt, ļoti viedu atziņu: “Mūsu lielākā kļūda, manuprāt, ir tā, ka mēs paņemam kādu teoriju – haosa, postmodernisma u.c. – un sākam šo parādību taisīt, izmantojot mums zināmās galvenās pazīmes. (..) Lai gan vajadzētu būt tā: neatkarīgi no tā, kādas ir valdošās teorijas, mēs kaut ko radām. (..) Jo, iespējams, kāds cits, pateicoties taviem darbiem, radīs pilnīgi jaunu teoriju.”(2) Es gan esmu samērā pesimistiski noskaņota jautājumā par to, ka tieši Latvijā varētu tikt aizsākts kāds absolūti novatorisks mākslas strāvojums. Taču es pilnīgi pievienojos mūsu avangarda patriarha pārliecībai par ikvienas vietas unikalitāti: “Es domāju, ka ikviens ģeogrāfisks punkts ir spējīgs ģenerēt visu. (..) Es varētu paņemt digitālo kasešu magnetofonu un atrasties vienā punktā, piemēram, Kolkas ragā. Sēžu tur 24 stundas un ierakstu visas skaņas, kas tur ir. Lūk, šā punkta skaņas pasaules mērogā būs absolūta, nemainīga un mūžīga vērtība. Tas būs dokuments no šā punkta, svarīgs visai pasaulei. Un, tā kā nav iespējams dokumentēt jebkuru punktu, tad šī punkta vērtība vēl jo vairāk pieaug.”(3) Man šķiet, ka par 90. gadu jauno informācijas aprites situāciju labi stāsta mākslinieka Ginta Gabrāna 1994. gada darbs ar nosaukumu “...māksla nav domāta ēšanai”. Gastronomiski īstas picas, novietotas hermētiski noslēgtā vidē – plauktos aiz stikla –, lēni pūst izstādes “Dzīves kultūra” laikā Rīgas biržā. Dišāna tradīcijas ienākšana kultūrā, kurā picas parādījušās pavisam nesen, piedevām samērā noslēgtā telpā, kurā pūst skaisti izgatavoti patēriņa/baudas objekti (jūs redzat, ka tā ir kārtējā metafora mūsu mākslā, jo pūst ne jau apēdamās lietas), – jā, tāds vismaz 90. gadu sākumā bija mūsu visas plašās mākslas konteksts. Gan māksla, gan teorija Latvijā proporcionāli bija un turpina būt “vienas olšūnas dvīņi”. Daži no lasītājiem droši vien atceras izstādi Forma Anthropologica Tallinā 1992. gada sākumā, kuru rīkojām trijatā – igaunis Ants Juske, lietuviete Raminta Jurenaite un šo rindu autore.(4) Izstādes darbi samērā precīzi parādīja tālaika jaunās mākslas labi saredzamos akcentus. Tā bija pirmā mūsu triju Baltijas valstu kopīgā konceptuālā izstāde kopš neatkarības atjaunošanas, piedevām to rīkoja kuratori – tas vēl tolaik nebija pašsaprotams. Mani šobrīd nemāc nekāda nostalģija pēc 90. gadu sākuma, kas starpvalstu apritē bija samērā kluss benzīna trūkuma dēļ. Kad bijušā Austrumvācijā ražotās mašīnītes Multicar piesaitē uz Tallinu vedām krievu lidmašīnas TU 144 šasiju, kas bija Oļega Tillberga toreizējās instalācijas “Katastrofa klosterī. Iezīmējot jūras malu” sastāvdaļa, vairāku stundu ilgumā ceļā nesastapām nevienu citu auto. Benzīnu varēja nopirkt tikai par spekulatīvām cenām, un tā izmaksas bija mūsu projekta – būtībā ļoti lielas izstādes – dārgākā sastāvdaļa. Naudu pirmajam Baltijas valstu projektam Forma Anthropologica – tātad pārsvarā benzīna naudu, kādus 50 000 Latvijas rubļu, – dabūjām no firmas “Auseklītis”. Vai mēs tolaik būtu iedomājušies, ka firmas īpašnieks Valdis Krisbergs 90. gadu otrā pusē sēdēs cietumā par krāpšanu lielos apmēros? Tolaik pietika ar vienu Mākslinieku savienības prezidenta vēstuli, un Krisbergs iebēra naudu manā melnajā dermatīna portfelī, sakot: “Ņemiet, bērni!” Traki, bet man viņš palicis labā atmiņā. To, kas izstādes latviešu daļai toreiz iztrūka, es nosedzu, samainot kaut kur Rietumos nopelnītas 100 vācu markas, un tās – valūtas kursa un inflācijas dēļ – pietika, lai segtu visu sešu latviešu mākslinieku viesnīcas izmaksas Tallinā. Tagad pēdējo kopīgo Baltijas valstu konceptuālo projektu, ko atklāja 2000. gada 12. decembrī Stokholmā, Ārlandas lidostā ar nosaukumu Baltic security!, pārsvarā finansēja Zviedru institūts un yahoo!, un tur finansiālu apsvērumu dēļ es nekādi nevarēju sagaidīt lielus un jaunus darbus no visiem izstādē dalību ņemošiem māksliniekiem. Forma Anthropologica pieminēju ne tikai tādēļ, lai rādītu šo sociālā laika lēcienu un pastāstītu, ka lielas izstādes 90. gadu sākumā nemaksāja pārāk lielu naudu, jo naudai vēl nebija īpašas vērtības, vismaz ne tādiem kā mums, kuri netaisījās iet biznesā... Forma Anthropologica es pieminēju arī tādēļ, ka toreizējās izstādes visumā paradigmatisko darbu vidū viens izcēlās kā tāds baltais zvirbulis ar savu jauno informatīvo raksturu. Tā bija Jura Boiko videoinstalācija “2 x 4 Endija Vorhola portreti”, un tieši šāda veida darbs, manuprāt, ievadīja 90. gadu Baltijas valstu mākslu informatīvā ziņā.(5) Līdz ar 90. gadiem mēs ieguvām informāciju par teoriju un tās protagonistiem, par tehnoloģijām un plašākiem kontekstiem, kā tagad teiktu, real time online. Citējot kādu interviju ar Ojāru Pētersonu, kas notika 90. gadu sākumā,(6) var gluži vienkārši pateikt, ka mēs patiešām kļuvām zapadņiki. Mūsu ceļš, pārlēcot pāri Austrumeiropai, kuras galā mēs atrodamies, uzreiz nonāca Rietumos. Otrais faktors, kas ietekmēja jauno mākslas produkciju, bija reakcija uz bijušo ideoloģiju, kas pārauga ideoloģijas kritikā vispār. Šādu stratēģiju jau no 80. gadu beigām piekopa mākslinieks Leonards Laganovskis, kurš 90. gados ilgāku laiku dzīvoja Rietumberlīnē, periodiski izstādot savus darbus arī Rīgā. Pēc desmit gadu kuratora darba mans mīļākais projekts ir un paliek izstāde “Kvalitāte '92”, kas 1992. gadā notika izstāžu zālē “Latvija”. Reti kurš vairs atceras, ka tā saucamā kvalitātes zīme – znak kačestva – bija viens no lielākajiem padomju absurdiem, tas bija valdības piešķirts apzīmējums, viņasprāt, labām precēm. Izstādē “Kvalitāte '92” piedalījās pieci mākslinieki – bez jau minētā Leonarda Laganovska arī igauņu mākslinieks Leonhards Lapins ar sērijas “Maļevičs–Molotovs” darbiem; Vilnis Zābers ar grafiku ciklu “Horizontāļu identificēšana”, kura pamatā bija viņa tēva 50. gadu amatierfotogrāfijas; fotogrāfs Gvido Kajons ar 80. gadu nogalē fotografētiem Rīgas attēliem, kuros parādās šīs “kvalitātes zīmes” absurdais konteksts; Andris Breže ar savām tipiskajām padomju maizes kastēm. Katrā maizes kastē bija iedarināts kāds stāstiņš, kuru cita starpā veidoja priekšmetu sociālā vēsture. Stāstīšana, atsaucoties uz lietām, bija mūsu mākslinieku sociālo, bet reizē poētisko žestu populāra izteiksme 90. gadu pirmā pusē. Te viena no vadugunīm bija jau minētais mūsu instalāciju meistars par excellence Oļegs Tillbergs. Viens no viņa programmatiskajiem darbiem bija “Berlīnes vilcienu gaidot” izstādē “Zoom faktors” 1994. gada sākumā. Izmantojot padomju dzelzceļa staciju tipiskos mehāniskos vilcienu sarakstu rādītājus, kuros, piemēram, parādījās tādi “šķirkļi” kā Brjanska un Brzguļska, Tillbergs tajos ievietoja daudzus īpaši šim formātam pasūtītos latviešu mākslinieku darbiņus plaknē. Visu instalāciju kopumā papildināja no armijas patapinātas milzu kāpostu skābējamās mucas. Ar šodienas perspektīvu man gribas apgalvot, ka Tillbergs labi paredzēja gaidāmo un reāli notikušo cilvēku atsvešināšanos tirgus attiecību dēļ, un šis darbs tagad liekas tāda kā silta ilūzija par fiziski notveramu mākslinieku kopību. Minētā 1994. gada izstāde “Zoom faktors” (kurators – mākslinieks Juris Boiko) iezīmēja arī jauna institucionāla ierāmējuma sākumu Latvijas laikmetīgajai mākslai. 1993. gadā tika izveidots Sorosa Mūsdienu mākslas centrs–Rīga, bet “Zoom faktors” bija pirmā no līdzšinējām sešām mākslas centra gadskārtējām izstādēm. Atskatoties uz septiņiem mākslas centra darbības gadiem, var teikt, ka 90. gados tas bija centrālā laikmetīgās mākslas institucionālā ass. Mums palaimējās, jo par centra direktoru kļuva labi pazīstamais sava laika avangardists Jānis Borgs – liela un toleranta personība, kurš vienmēr spēja publiski spoži aizstāvēt laikmetīgās mākslas idejas un misiju. Viņam pieder zīmīgie, reiz avīzes diskusijā izteiktie vārdi, ka ne jau māksla izglābs pasauli, bet domāšana gan. Tikai 2000. gada vidū Latvijas laikmetīgā māksla ieguva oficiālu valstisku atbalstu, ja neskaita pirmo mūsu oficiālo līdzdalību Venēcijas biennālē 1999. gadā. 2000. gada vasarā Sorosa Mūsdienu mākslas centrs–Rīga pārtapa par Latvijas Laikmetīgās mākslas centru, ko bez Sorosa fonda–Latvija atbalsta arī Latvijas valsts un Rīgas pašvaldība. Lai arī jaunais centrs daudziem ir kā dadzis acīs, tomēr tā dibināšana ir viens no lielajiem 90. gadu sasniegumiem. Kā jau minēju, politikas kritikas vietā uz latviešu mākslas nelielās skatuves parādās komentāri par ideoloģijām un tās pastiprinošām mediju stratēģijām. 1996. gadā Valsts Mākslas muzejā skatītāji piedzīvoja spožu Kristapa Ģelža izstādi ar nosaukumu Virtuale. Tās tēlainība stāstīja par realitātes zudumu un simulāciju kārdinošo varu. Jaunā māksliniece Līga Marcinkēviča ir viens no savdabīgiem izņēmumiem mūsu jaunās mākslas kopainā, jo viņa nekautrējas uzdot skarbus jautājumus, kuri attiecas uz uzskatu un aizspriedumu veidošanos. Jaunais medijs – digitālais video – ar savu ekspresīvo potenciālu spēj reljefāk pastiprināt mākslas darbu dokumentālās sagataves. Sava inteliģenta kritika viņas darbos pienākas medijos kultivētajam varoņu tēlam. 1999. gadā veidojot filmiņu “Divi vienā. Lietas, kuras cilvēki nevēlas redzēt”, viņa trīs reālistiski skaudrus sižetus – lopkautuvi, piņņainu meitenes seju un vecenītes seju – papildina ar skaņu, kas aizgūta no populāriem seriāliem. Kāpināta reklāmas stratēģijas un estētikas izmantošana, lietojot jaunos medijus, notikusi daudzkārt, tas tiešām ir īpašais 90. gadu fenomens Latvijā. Mākslinieku duets Gints Gabrāns un Monika Pormale nodibināja reālu iepazīšanās biroju un lika sludinājumus presē, aicinot cilvēkus pieteikties uz fotografēšanās seansu. Iepazīšanās birojs funkcionēja kā starpnieks starp Latvijas cilvēkiem, kuri nopietnos nolūkos vēlējās iepazīties ar ārzemniekiem, un potenciāliem respondentiem. Rezultāts ir pārsteidzoši izteiksmīgu fotoportretu galerija. Tā ne tikai ilustrē noteiktus komunikācijas mehānismus, bet arī atspoguļo sabiedrības daļas vīzijas par labāku dzīvi. Es personīgi visa 2000. gada garumā ar interesi sekoju projektam KANT žurnālā “Rīgas Laiks”. Vienas lappuses platībā ik mēnesi bija redzams kāds attēls kopā ar citātu no Kanta tekstiem. Diezgan plaša rezonanse bija attēlam ar trim sieviešu tamponiem, kuru krāsu kārtojums atgādināja Latvijas valsts karoga krāsas. Kanta citāts bija šāds: “Par patriotisku saucams tāds domāšanas veids, kad ikviens valstī (ieskaitot tās vadītāju) uzlūko kopību kā mātes klēpi un savu valsti kā dzimto augsni.” KANT projektu veidoja trīs filozofiju studējuši jauni cilvēki – Kaspars Rolšteins, Jurģis Liepnieks un Ilmārs Šlāpins –, kuri tagad darbojas sabiedrisko attiecību jomā, taču bijuši un ir saistīti ar radošu darbu – žurnālistiku, mūziku un citām lietām. Projekts centās parādīt, ka robežu jautājums ir tikai uztveres jautājums. Robežas starp intelektuālu produktu, par kādu tiek uzskatīti Kanta teksti, un mazintelektuālu produktu, kāda ir reklāma, īsti nedarbojas tādā ziņā, ka nevar pierādīt viena vai otra lielāku jēdzīgumu. Atminēsimies Prustu, kurš teica, ka reizēm no ziepju reklāmas var iegūt vairāk pašam nepieciešamas jēgas nekā no Paskāla tekstiem. KANT projekts ir intelektuāls uzbrukums, provokācija. 90. gadu beigās populāra kļūst apzināta kontekstu sajaukšana. Tradicionāli nesaderīgi konteksti tiek samēroti, un veidojas jauna jēga. Vienas jomas instrumentāriji tiek piemēroti citai jomai, piemēram, ekonomika tiek pētīta ar gramatikas līdzekļiem vai spēļu teorijas instrumentārijs tiek lietots daudzās nozarēs. KANT ir multimediāls projekts ar noteiktiem mērķiem – izpētīt, kas notiek, kad tipiskām reklāmas bildēm uzliek virsū reklāmai pilnīgi netradicionālu, proti, Kanta tekstu. Arvien biežāk ideoloģijas kritikas vietā intelektuālas spēles “baro” asprātīgu uztveres pētniecību, rodas savveida estetizēti minilaboratoriju modeļi. Mākslinieks Ēriks Božis ir viens no mūsu redzamākiem komunikācijas un uztveres “laborantiem”. Viens no viņa pēdējiem projektiem – darbs ar nosaukumu “Ieciklēšanās” – ir tapis 2000. gada decembrī izstādei Baltic security! Ārlandas lidostā. Tas rāda nemitīgi riņķojošu atvērtu putnu būrīti uz bagāžas saņemšanas lentes. Trešais sabiedriski būtiskais iemesls, kas burtiski uzspridzināja no iekšpuses vietēji populāros mākslas darba definējumus, daļēji ieskicēts jau iepriekš. Tā ir tehnoloģiju ļoti strauja ienākšana un pašu tehnoloģiju tapšana par mākslas darba vai vienkārši kultūras darba tēmu. Procesualitāte, notikums laikā bez īpaša rezultāta un īpašām beigām un nekomerciāla komunikācija kā pašmērķis daudzviet aizstājis mākslas darbu kā darbu. Cits svarīgs sabiedrisks faktors ir pietiekami plašā šādu stratēģiju akceptēšana sfērās, kas nav tieši saistītas ar laikmetīgo mākslu. Multimediāli pasākumi tai auditorijas daļai, kura savu ik-dienu vairs nevar iedomāties bez jaunajām tehnoloģijām – un tā Latvijā jau ir pietiekami liela –, paradoksālā kārtā saistās ar “reālo dzīvi”, taču tas jau ir stilistikas jautājums, kas neattiecas uz šī raksta tēmu. Jaunatnes subkultūras, reivs, dažādas pārtijas – tā ir vide, kurā manifestējas jaunā procesualitāte. Starptautiski pazīstama ir jauno mediju darboņu šūniņa e-lab, it īpaši nekomerciālā interneta radio jomā. Tā nesen apvienojās ar vairākām citām, pārsva-rā alternatīvām grupām un centriem un 2000. gada beigās pārtapa par jauno mediju centru RIXC. Ceturtais būtiskais sabiedriskais faktors, kas noteicis tagadējās mākslas kopainas laikmetīgos akcentus, saistāms ar vēlmi informāciju selektēt. Atlases mērķis ir jautājumu vai apgalvojumu veidošana par personīgo un kolektīvo identitāti. Tā ir atbildes reakcija uz globalizāciju, bet vienlaicīgi tās ir vilšanās sekas. Šajā vilšanās momentā ietilpst arī nesamierināšanās ar tiem modeļiem, kurus piedāvā pašreizējā sabiedrības attīstības virzība un atbildīgie cilvēki. Šajā mākslas laboratorijā tiek pētīta vai tikai piesaukta etniskā, ķermeniskā, seksuālā, subkultūras un cita identitāte. 1997. gadā Sorosa Mūsdienu mākslas centra–Rīga gadskārtējās izstādes “Opera” centrā bija alternatīvā, muzikāli minimālistiskā opera Rolstein on the Beach, ko sacerēja raksta sākumā citētais avangarda patriarhs Hardijs Lediņš un viens no KANT projekta autoriem Kaspars Rolšteins. Viena no operas tēmām bija lokālā un globālā attiecības, un kādu brīdi uz skatuves atradās autentiska folkloras kopa, ko Latvijā pazīst kā “Suitu sievas”. Īpašais latviskums bija Jāņa Mitrēvica darba “Speķis visai valstij” tēma izstādes “Valsts” ietvaros 1994. gadā; bet kopā ar mākslas teorētiķi Ivaru Runkovski viņš 1993. gadā Valsts Mākslas muzejā veidoja izstādi ar nosaukumu “Jānis Mitrēvics izstāda Vilhelmu Purvīti. Ivars Runkovskis”. Savukārt mākslinieks Ilmārs Blumbergs nesen izstādīja lielu savu darbu ciklu ar nosaukumu “Logi/Windows”, kas bija savveida dienasgrāmata gleznās. Kā pēdējo šeit (bet ne vispār) es gribētu minēt jaunatgūto publisko telpu. Tikai 90. gadi beidzot izrāva cilvēkus no desmitiem gadus ilgās piespiedu privātās dzīves tirānijas, jo publiskās diskusijas un oriģināli privāti žesti publiskā telpā pirms 90. gadiem bija liels retums. Protams, arī agrāk notika pavasara Mākslas dienas, taču padomju laikā laikmetīgā māksla sabiedriskajā vidē ļoti reti kļuva par forumu diskusijām, kuras centrējās ap pašai publiskajai telpai piemītošo problemātiku. To tematizēt aizsāka 90. gadu lielie un mazāk lieli projekti Rīgas un citu pilsētu vidē, lai minams kaut vai “Piemineklis” 1995. gadā Rīgā un “Ventspils. Tranzīts. Termināls” 1999. gadā Ventspilī. 90. gadu beigās parādījās programmatiski tā saucamie komunālie mākslas projekti, kuros tika iesaistīti apkārtējie iedzīvotāji. 2000. gada vasarā notika projekts Transit Zero Liepājas Karostā, kas ir pārsvarā bijušo carisko un padomju militāro graustu rajons un daudzu sociāli neintegrētu cilvēku koncentrācijas vieta. Projekts paradīja, ka arī laikmetīgā māksla var būt spēcīgs komunikācijas līdzeklis. Ar šādu optimistisku noti vēlētos beigt šoreizējo stāstījumu, ko varētu turpināt vēl daudzas jo daudzas lappuses. | |
| Atgriezties | |
