VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ortodoksālā buržuā rotaļas. Peter Greenaway Dita Rietuma, “Diena”, īpaši “Studijai” Ko jūs sakāt par domu radīt kaut ko bagātīgu un dīvainu nākotnē? – ar šādu jautājumu beidzas Pītera Grīneveja vēstule Operai, kad tika konstatēts, ka diemžēl nebūs iespējams iestudēt Eiropas kultūras mēnesim veltīto multimediālo mākslas darbu. JĀ! saka Opera. | |
| Nepārspīlēšu, apgalvojot, ka 20. gs. 80.–90. gadu “Arsenālam”
uzticīgajiem Eiropas kultūras mēneša kulminācija Rīgā būtu britu
režisora Pītera Grīneveja klātbūtne. Un to mēs jau sen būtu pelnījuši,
jo kur citur kā Rīgā Grīnevejs lai meklē tik saliedētu pielūdzēju pūli,
kas viņam gatavs piedot visu! Atšķirībā no vidējā brita te reti kāds ir
staipījis ģīmi, meklējot viņa darbos (un, paldies Dievam, neatrodot) ar
pirkstu bakstošu sociālu aktualitāti, te vienmēr labprātīgi ļāvušies
Grīneveja filmiskajām mānijām un stihijām – izsmalcinātām un paviršu
izglītību guvušos kompleksos iedzīt spējīgām spēlēm ar kultūrvēstures
citātiem. To Grīnevejs pieprot perfekta enciklopēdista viszinībā! Savās filmās Grīnevejs vienmēr sekojis ekstravagantām un formālām vājībām (piemēram, uzskaitveža cienīga apmātība ar skaitļiem), viņam nav problēmu uzburt barokālas vizuālas gleznas no statistu kailajiem ķermeņiem, inspirējoties no Šekspīra teksta, vai, piemēram, pēkšņi aizrauties ar japāņu dzeju un kaligrāfiju, turklāt nolasīt lekciju par Austrumu un Rietumu rakstības sistēmas atšķirībām vai Šekspīra un Vermēra daiļrades atsevišķiem posmiem. (Par Grīneveja daudzpusību liecina arī vēl viena aktīva viņa darbības sfēra – izstāžu iekārtošana un gleznošana; viņa pirmā personālizstāde notika1988. gadā). Grīnevejs saknes dzen glezniecībā, vizuālajā mākslā, turklāt klausīties viņa konceptus un priekšlasījumus par savu filmu “jēgu”, kas visai attāli atgādina ierastos priekšstatus par klasisku interviju vai vienkāršu preses konferenci, ir īpaša bauda. Ja ne vairāk. Iespējams, te arī lielākais “tīru kino cilvēku” iebildums pret Grīneveju “kā tādu” – jebkura viņa filma ir perfekti argumentēts, kultūrvēstures citātu barots koncepts. Viņa manierīgajā stilā analītiķa racionālisms saticies ar profesionāla mākslinieka amata prasmi un enciklopēdista stihiju. Viņš visu mūžu ir uzskatījis, ka eksistē tikai divas tēmas, kas ir mākslas vērtas, – eross un nāve, ko viņš arī izspēlē no jauna vairāk vai mazāk sekmīgi savās īsfilmās (kopš 1966. gada) un pilnmetrāžas darbos, no kuriem pirmais – 1982. gadā tapušais “Zīmētēja kontrakts” – jau liecināja par Grīneveja konsekventi noliedzošo attieksmi pret kino kā realitāti imitējošu mākslu. “Zīmētāja kontrakts” tiklab var tikt dēvēts kā Grīneveja ironija par reālisma dabu (filmas darbība norisinās 17. gadsimtā), kad pedantiska galvenā varoņa uzticība ainavai, kāda tā ir, provocē viņa paša nāvi, kļūstot par pierādījumu izdarītajam noziegumam. “Arhitekta vēders” un “Prospero grāmatas” (Prospero's Books, 1991) ir viņa ekskursi manierisma jēdziena tulkošanā, kaut arī pirmās filmas darbība norisinās mūsdienās, bet otra ir tehnoloģiskiem eksperimentiem izcakināts Šekspīra “Vētras” ekranizējums. Grīnevejam ir savas mānijas un mīlestības, piemēram, Vermēra glezniecība, ko viņš perfekti stilizē vairākās savās filmās. Droši vien viņam ir arī savas bailes – dzīvot laikā, kad viss jau ir bijis, laikā, kad katram no mākslu kalpiem nekaitētu nēsāt kabatā spoguli, lai laiku pa laikam uz sevi apskatītos, vaicājot, kas es esmu un ko es te daru, un ko es vairs varu izdarīt laikā, kad “viss jau ir bijis: Pikaso ir miris, Stravinskis ir miris, Korbizjē ir miris” (no P.G. intervijas TV ZDF 1992. gadā). Viņam ir sava pārliecība par klasiskā, naratīvā kino, ko viņš mīl dēvēt par “Kasablankas tipa” kino, drīzo galu. Viņš ir pilnīgi pārliecināts par drīzo tehnoloģisko revolūciju, kas kino pārvērtīs par interaktīvu individuālu, ne vairs tumšā zālē baudāmu kolektīvu pieredzi. (“Kino ir pasīvs un vecmodīgs, tas vairs neapmierina cilvēka iztēli, fantāziju. Tas man liek domāt, ka kino palēnām mainīsies principiāli. Tas kļūs pieaudzis tikai tad, kad atteiksies imitēt realitāti.”) Viņš ir mēģinājis spēlēties ar tehnoloģijām – vienā bildē ietverot vairākus attēlus, noliedzot klasiskā kino kadra tīrību un pabeigtību. Sācis to darīt Šekspīra ekranizējumā “Prospero grāmatas” ar britu skatuves leģendu Džonu Gilgudu burvja Prospero lomā un turpinājis savā labākajā 90. gadu filmā “Spilvengrāmatas” (The Pillow Books, 1996) – pēkšņā un neizskaitļojamā ekskursā ne vairs Rietumeiropas gleznieciskajās un kultūrvēstures bagātībās, bet rietumnieka acij un garam tik eksotiskajā Austrumu kultūrā vai vismaz faktūrā. Un tomēr, par spīti ģeogrāfiskām svārstībām, Grīnevejs ir apbrīnojami uzticīgs saviem pamatmotīviem: vīrietis, sieviete, eross, nāve. Tā ka neglābjama nolemtība Grīneveju ir fascinējusi no laika gala. Vēl vairāk – viņš ir apmāts ar iznīcību, trūdēšanu, matērijas izšķīšanu un spēlējas ar šo motīvu gan savās īsfilmās, gan, piemēram, “Z un divās nullēs” (A Zed&Two Noughts, 1986). Viņa filmās ir lērums kailu ķermeņu – neatradīsiet citu režisoru, kuram kailums ir tik neerotisks, drīzāk šiem kailajiem statistu vai mīlētāju rumpjiem piemīt pīšļu nolemtība. Viņš pats teiks, ka kailums – tā ir klasiska Eiropas kultūras sastāvdaļa, un neiecietīgi izvairīsies no paviršiem vaicājumiem par savu attieksmi pret kailumu filmās... Droši vien viņš neatbildēs arī uz vaicājumu, kāpēc vai visu viņa filmu varoņi ir pīšļi vien, kam atvēlēts tikai niecīgs laicīgi grēcīgās eksistences brīdis. Turklāt īpaši skarbs Grīnevejs ir pret saviem vīriešu kārtas varoņiem, kuri vai nu sēj nāvi, vai paši sevī nes iznīcību (kā viņa “Arhitekta vēdera” galvenais varonis, kura fetiša objektā – paša vēderā – mīt nāve: viņš ir slims ar vēzi). Iespējams, Grīneveja filmu tipiskais vīrietis ir meklējams filmā “Slīkoņu skaitīšana” (Drowning By Numbers, 1988) – ciniskā ironijā par vīrišķā mūžīgajām bailēm no sievišķā pirmsākuma... Kaut gan sižetiski Grīnevejs mums stāsta cinisku pekstiņu par trim britu dāmām, kas mērķtiecīgi atbrīvojas no visiem sev tuvajiem stiprā dzimuma pārstāvjiem, vai nu ļaujot, vai liekot viņiem noslīkt. Un Grīnevejs kā Dievs Tas Kungs ar gleznotāja vājībām vēro viņu jokainās spēlītes, liekot gluži vai savam alter ego, mazam briļļainam puikam Smārtam, visu filmas gaitu nodarboties ar nāvju uzskaitīšanu (lopi, kukaiņi, cilvēki), tā rakstot visneapstrīdamāko no iespējamām laika hronikām. Vai jāpiebilst, ka Grīnevejs ir apsēsts ar skaistām un efektīgām formulām: “Tu esi tas, ko tu ēd”, – vai: “Tu esi tas, ko tu lasi”. Pirmā ir viņa 80. gadu spožākās un visu laiku komerciāli visveiksmīgākās filmas “Pavārs, zaglis, viņa sieva un viņas mīļākais” (The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover,1989), otrā – 90. gadu trauslākās un, teiksim tā, humanizētākās (kur koncepts ļauj elpot varoņiem) filmas – “Spilvengrāmatas” moto. Nediskutējami – viņa formulējumi vienmēr ir spoži. Abas šīs filmas ir vizuāli efektīgas, lai gan viena niekojas ar holandiešu glezniecisko motīvu uztamborēšanu sadistiskā melodrāmā ar šokējošu kanibālisku kulmināciju (svinīgas procesijas pavadībā neuzticīgā sieva liek savam vīram no-garšot cepta mīļākā kumosiņu un ar triumfējošu šņācienu “Kanibāls!” raida lodi viņa virzienā...), bet otra erotizē japāņu kaligrāfijas mākslu. Grīnevejs nenoliedzami ir fenomens un Eiropas kino, iespējams, visneatkarīgākais un pretenciozākais autors, rafinēts postmodernists, kura filmu ietekmju, citātu un motīvu analīze pārliecinoši spēj pierādīt kino vistiešāko saistību ar klasisko mākslu vēsturi. Un tomēr neviena no viņa filmām paradoksālā kārtā nav saņēmusi kādu īpaši nozīmīgu pasaules kinofestivālu balvu (ja uzskatām festivālus par laicīgās slavas kalvi), kaut arī virkne no tām ir rādītas Kannu festivāla “sacensībā”. Gribot negribot šī ignorance norāda gan uz Grīneveja savdabību, gan neērtību, mēģinot viņu ierakstīt mūsdienu kinoprocesā. Ierakstītāju komandām (sauktām par žūrijām) vienmēr šķitis viņa filmās par daudz rafinēta estētisma, racionālisma, prāta konstrukciju, arī cinisma vai vardarbības (šādi pārmetumi 90. gadu sākumā gāzās Kannās pār Grīneveja galvu pēc filmas “Makonas bērns” (The Baby of Macon,1993), ko bija inspirējusi bērnu ekspluatācija reklāmindustrijā, konkrēti itāļu fotogrāfa O.Toskāni darbos). Savukārt Grīneveja 90. gadu spožākais darbs “Spilvengrāmatas” savu tehnoloģisko “dīvainību”, erotisma un jau minēto potenciālo pārmetumu dēļ vispār netika pielaists tuvumā konkursa programmai, aprobežojoties vien ar ārpuskonkursa skati. Grīnevejs ir neērts režisors – varbūt tādēļ, ka agresīvi un snobiski deklarē savu naidu pret reālismu, varbūt tādēļ, ka viņa filmās nekad nav ticis spēlēts pēc gadsimta pēdējās desmitgades klīrīgajiem politkorektuma noteikumiem, varbūt tādēļ, ka viņa žonglēšana ar glezniecības, literatūras un teātra reminiscencēm dažam labam var šķist snobiska. Tekstos var atrast ne mazums mājienu, ka pravietis savās mājās nebūt netiek dievināts. Grīneveja egocentriskās mākslas spēles Lielbritānijā mēdz izraisīt visdažādākās iebildes (no apolitiskuma līdz vardarbības pārvēršanai estētiski stilizētā rotaļā). Arī tāpēc jau labu laiku viņš finansējumu atrod ne tik daudz Lielbritānijā, cik ārpus tās – par tradīciju kļuvusi viņa sadarbība ar nīderlandiešu producentu Kīsu Kasanderu. Un ko viņš pats, kā viņa, mūsu tik mīlētā Pītera Grīneveja, dzīves stils piestāv viņa veidotajām filmām? Klausieties viņa vārdos: “Kad parādījās manas filmas, daudzi uzskatīja, ka es esmu perverss radījums, kas vismaz nakšņo zārkā. Redziet, tā nav taisnība – esmu ortodoksāls angļu buržuā... Ir divi lieli mākslinieki sirreālisti – beļģis Magrits un spānis Dalī. Dalī ielika tik daudz enerģijas un fantāzijas savā dzīvē, ka tās acīmredzami pietrūka viņa mākslā. Savukārt Magrits, neuzkrītošs, pat necils uzvedībā un ārienē, manuprāt, ir radījis sirreālisma šedev-rus. Man ir pieņemams Magrita modelis – es gribu izbaudīt visus buržuāziskos labumus un savā mākslā ietiekties aiz vispārpieņemtā robežām.” | |
| Atgriezties | |
