CENTRĀLĀS EIROPAS AVANGARDS: APMAIŅA UN TRANSFORMĀCIJA, 1910 – 1930
Irēna Bužinska, Valsts Mākslas muzejs
Veimāra, Berlīne, Desava, Prāga, Lubļana, Vīne, Zagreba, Belgrada, Bukareste, Budapešta, Poznaņa, Lodza, Krakova, Varšava – šīs pilsētas veido Centrālās Eiropas avangarda transformācijas galvenos punktus laikposmā no 1910. līdz 1930. gadam. Izstāde “Centrālās Eiropas avangards: apmaiņa un transformācija, 1910 -1930”, kura stāsta par šīs Eiropas daļas ļoti nozīmīgu 20. gs. jaunās mākslas attīstības periodu, vispirms bija aplūkojama Losandželosā - LACMA no 2002. gada 10. marta līdz 2. jūnijam. Tad no 7. jūlija līdz 6. oktobrim tā bija atvērta Minhenē, Haus der Kunst, bet no 2002. gada 10. novembra līdz 2003. gada 9. februārim ar to varēs iepazīties Berlīnē, Martin Gropius Bau.
Negribētos katra liela mākslas projekta tapšanā saskatīt kādu politisku zemtekstu, tomēr vienotās Eiropas aprises un reāla pastāvēšana provocē uz iespējamiem vēsturiski politiskiem un sociāla rakstura komentāriem. Šī iemesla dēļ izstāde vispirms liek domāt par Eiropas kartē vairākkārt notikušajām radikālajām izmaiņām 20. gadsimta gaitā. Meklēt varbūtējas paralēles un salīdzinājumus ar pagātnes situāciju Eiropā un šodienas aktuāliem procesiem.
Toreizējo radošo procesu un sakaru intensitāte arī tagad izraisa apbrīnu. Eiropa gan toreiz nebija uz brīvprātīgiem noteikumiem izveidots valstu un nāciju koeksistences modelis. Tomēr laikam tieši 20. gs. sākumā mūsu kontinentā valdīja savstarpējai apmaiņai un mākslas transformācijai ļoti labvēlīgs klimats - tāds, kas bez interneta un citu šodienas moderno sakaru līdzekļu palīdzības veicināja svaigāko mākslas aktualitāšu izplatību pa visu kontinentu. Mākslinieki un intelektuālā sabiedrība nemitīgi nodarbojās ar sevis pārdefinēšanu un rekonstruēšanu. Eiropā izveidojās vienots radikālās radošās un intelektuālās sabiedrības kontaktu tīkls, kas tikpat sekmīgi turpināja darboties arī tad, kad pēc Pirmā pasaules kara vecajā labajā Eiropas kartē tika mainītas sabrukušo impēriju robežas un to vietā parādījās liels skaits jaunu neatkarīgu valstu.
Centrālā Eiropa jau pati par sevi ir ļoti bagāta kultūrvēsturiska vide. Nenoliedzami, ka kārtējo interesi par Eiropas kultūru izraisīja radikālās sociāli politiskās pārmaiņas 20. gs. 80. gadu beigās. Atjaunoto valstu parādīšanās kartē pievērsa uzmanību to kultūras mantojumam. Zināmā mērā tad arī sākās šīs konkrētās izstādes tapšana – ar daudz intensīvākiem Centrālās Eiropas valstu mākslas pētnieku savstarpējiem kontaktiem un līdzdalību starptautiskos projektos. Te laikam vērts atgādināt kaut vai par Bonnas Kunsthalles atklāšanu ar grandiozo mākslas projektu “Eiropa. Eiropa. Avangards Centrālajā Eiropā un Austrumeiropā” 1994. gadā, kam sekoja vairāki mazāka mēroga projekti un izstādes. Turpretī amerikāņu mākslas zinātnieka Stīvena Mensbaha (Steven Mansbah) pētījums par moderno mākslu no Baltijas līdz Balkāniem 1999. gadā apliecināja, ka interese par šo reģionu kultūru radusies arī citur pasaulē.
Pirms vairāk nekā diviem gadiem Losandželosā (izejas punkts bija zinātniska konference ar Eiropas speciālistu piedalīšanos) sākās arī minētās izstādes sagatavošana Losandželosas pavalsts Mākslas muzejā (LACMA) kuratora Timotija Bensona vadībā, kurš, uzklausot arī daudzu Eiropas mākslas speciālistu viedokli, izveidoja konkrēto Centrālās Eiropas avangarda transformācijas versiju.
Timotija Bensona atbildes uz mani interesējošiem jautājumiem saņēmu ar interneta palīdzību. |
| | 
Jaromirs Funke. Kompozīcija ar balto bumbu un stikla kubu
Katažina Kobro. Abstraktā skulptūra
Mihailo S. Petrovs. Plakāts ZENIT izstādei
Ballīte par godu Kazimira Maļeviča izstādei hotelī POLONIA Varšavā 1927. gadā
|
| | |
Centrālās Eiropas avangards līdzās krievu, vācu un franču šī paša perioda mākslai. Vai, gatavojot izstādi, tomēr nebija zināmas bažas, ka skatītājs varētu ieraudzīt kaut ko “otršķirīgu”, proti, mākslu, kas tapusi lielo centru un tur apgūtās mākslas ietekmē?
Izstāde savu dzīvi uzsāka Losandželosā, un domāju, ka amerikāņu skatītājs tomēr ir pietiekami labi pazīstams ar franču, vācu, krievu 20. gs. sākuma mākslu, par kuru tam ir arī savs viedoklis. Savi priekšstati skatītājam un speciālistiem ir arī par konstruktīvismu. Mūsu uzdevums bija skatītājus vispirms iepazīstināt nevis ar atsevišķu Centrālās Eiropas valstu mākslu, bet gan parādīt turienes nozīmīgos mākslas centrus un notikumus. Izcelt to kopīgās, vienojošās iezīmes, iepazīstināt ar to, ko amerikāņu skatītājs saprotamu iemeslu dēļ nezina - 20. gs. sākumā visā Eiropā bija ļoti intensīvi kultūras sakari. Tieši tāpēc izstāde atgādina par intensīvu kultūras dzīvi mazāk pazīstamā Eiropas teritorijā - par unikāliem notikumiem, izstādēm, vietām un situācijām, kurās šie sakari radās, veidojās un attīstījās. Piemēram, čehu mākslinieku grupas Skupina biedri ļoti bieži ceļoja uz Parīzi laikā no 1909. līdz 1914. gadam. Tāpēc tiek rekonstruēta šīs grupas darbība laikposmā no 1912. līdz 1914. gadam, kad daudzi viņu laikabiedri - franču mākslinieki Pikaso, Braks un citi – eksponēja darbus Skupina rīkotajās izstādēs. Amerikāņu skatītāji zina franču kubismu, bet ko izsaka čehu kubisms? Un tā tomēr ir ne tikai glezniecība, tēlniecība! Tādēļ mēs parādām to, kas katrai vietai ir patiesi unikāls. Pirmo reizi skatītāji ārpus Prāgas var iepazīties ar čehu mākslinieka Josefa Gocara (Josef Gocar) kubistiskajām mēbelēm.
Cik saprotu, šīs izstādes vadošais mākslas virziens tomēr ir konstruktīvisms. Kā skatītājs var saskatīt atšķirības starp tik daudziem konstruktīvisma nacionālajiem jeb lokālajiem (poļu, ungāru, horvātu, rumāņu un citiem) variantiem?
Vispirms mēs izvēlējāmies radīt alternatīvu izstādes modeli - pretēji lineāri vēsturiskai analīzei un it kā loģiskai notikumu un situāciju attīstībai. Tādēļ uzsvars likts uz kopīgo, jo dažādu valstu mākslinieki taču paši izvirzīja šo lozungu - par apvienošanos un konsolidāciju. Domāju, ka internacionālais avangards ar daudziem lokāliem variantiem eksistēja kā kopīgs sociāls konteksts, kurā dzima dažādas idejas un tika radīti mākslas darbi. Atcerēsimies, ka šīs internacionālisma tendences varēja saskatīt arī agrāk – jau minētajā Parīzē, uz kurieni devās daudzi mākslinieki arī no Centrālās Eiropas. Galu galā Parīzes skolu taču radīja un tās priekšgalā atradās dažādu valstu mākslinieki! Gan itāļu futūrisms, gan krievu kubofutūrisms, gan vācu un austriešu ekspresionisms veidoja Eiropas 20. gs. modernās mākslas seju. Tieši internacionālisms kļuva par modernisma utopiskās ideoloģijas daļu - vismaz teorētiski un nereti praktiski, asimilējot tautu mākslas, dažādu - ārpus Eiropas robežām eksistējošu kultūras reģionu ietekmes.
Lai arī konstruktīvisms kā mākslas virziens radās Krievijā, tomēr virkne citu valstu mākslinieku deva ļoti nozīmīgu ieguldījumu virziena tālākā izplatībā un attīstībā. Par internacionālā konstruktīvisma dažādiem aspektiem un lokālajām versijām arī stāsta izstāde. Šim jautājumam veltīti Kristīnes Pasučas (Krisztina Passuth), Kristīnes Loderes (Christina Lodder), Andžeja Turovska, Evas Forgacas (Eva Forgacs), Esteres Levingeres (Esther Levinger) raksti. Erno Kallai, piemēram, savā rakstā izstādes katalogā apgalvo, ka ungāru konstruktīvisms bija tuvāks krievu kontruktīvismam - tātad tuvāks konstruktīvisma dzimtenei. Turpretī Andžejs Turovskis savā esejā uzsver, ka dažādu lokālo konstruktīvismu robežas ir ļoti nosacītas un izplūdušas. Protams, šīs izstādes kontekstā, pat liekot akcentu uz kopīgo, internacionālo, nākas runāt un spriest par nacionālismu un politisku tuvredzību, taču mūsu uzdevums arī nebija radīt tikai vienu viedokli par šo delikāto jautājumu, kura skaidrojumu sniedz katalogā ievietotie zinātnieku Pītera Nadas (Peter Nadas) un entonija D. Smita (Anthony D. Smith) raksti. Jautājums par vietējo autentiskumu kopējā internacionālā stila ietvaros nodarbināja ne tikai pētniekus, bet arī māksliniekus, un par to viņi diskutēja savās daudzajās publikācijās žurnālos.
Ja katalogs tik plaši raksturo šo mākslas kontekstu intensitāti un internacionālismu, vai tas atklājas arī izstādes ekspozīcijā?
Losandželosā izstādes ekspozīcijā tas izpaudās šādi: eksponāti tika izvietoti vairākās telpās. Vienu telpu (un tajā izvietoto ekspozīciju) nocitas atdalīja sienas ar durvīm, kas tādējādi skatītājam pašam ļāva nokļūt no viena mākslas centra otrā. Pie katras ieejas mēs izvietojām vitrīnas ar periodiskiem izdevumiem un katalogiem, kas parādīja šo kontaktu intensitāti. Kur iespējams, papildinājām izstādi arī ar radio ierakstiem un dokumentālo kino. Minhenē savukārt atsevišķās telpas atdalīja viena liela siena – vitrīna ar dažādu valstu periodiskajiem izdevumiem. Bez tam ekspozīcijā Minhenē mēs iekļāvām ļoti nozīmīgus tālaika komunikācijas līdzekļus – radio skaļruņus, kuri vienlaicīgi ir gan masu saziņas, komunikācijas līdzeklis, gan sava laika politikas un ideoloģijas utopisko ideju simbols. Radio oratoru, pareizāk sakot, to rekontrukciju - Gustava Kluča 1922. gada radio oratora un ungāru inženiera Ištvana Seboka (Istvan Sebok) multimediālā torņa - iekļaušana izstādē bija iespējama pēc Minhenes Haus der Kunst galvenā kuratora Huberta Gasnera rekomendācijas. Bet Huberts Gasners jums jau labi zināms pēc viņa organizētās Gustava Kluča retrospekcijas Kaselē 1991. gadā!
Berlīnē, domāju, mēs koncentrēsimies vairāk uz pašiem mākslas darbiem. Šādas izmaiņas katrā vietā veicam atbilstoši izstādes zālei, videi, gaisotnei, kuru tā rada. Mums svarīgi parādīt, ka daudzi mākslinieki tolaik nodarbojās ar kino, fotogrāfiju, arhitektūras un grafiskā dizaina projektiem, eksperimentēja teātra, mūzikas un dejas mākslā. Dažādi ekspozīcijas varianti ir iespējami arī tādēļ, ka izstāde raisa viedokļu apmaiņu par to, kā skatītājs saprot pagātni, un ir iespējamas dažādas interpretācijas.
Vai tomēr šī mākslas izstāde neatspoguļo šodienas Eiropas politisko situāciju? Daudzas izstādē iekļautās valstis taču cenšas kļūt par Eiropas Savienības loceklēm!
Protams, izstāde nevar iztikt bez šodienas sociāli politiskajām refleksijām, jo tā atklāti un aizraujoši stāsta par to, cik Eiropa bija vienota savā kultūras attīstībā 20. gs. sākumā. Taču ekspozīcijas galvenais uzdevums tomēr ir cits: tā vēlas atgādināt par kādu no kopīgas Eiropas avangarda mākslas vēstures “izkritušu” posmu, par tām Eiropas mākslas vēstures lappusēm, kuras tik ilgi nebija pieejamas aukstā kara laikā. No šī viedokļa izstāde varētu viest cerību, ka vienotā Eiropas Savienība atkal sekmēs līdzīgas procesu attīstību un mākslas norises nākotnē. Centrālās Eiropas avangards līdzās krievu, vācu un franču šī paša perioda mākslai. Vai, gatavojot izstādi, tomēr nebija zināmas bažas, ka skatītājs varētu ieraudzīt kaut ko “otršķirīgu”, proti, mākslu, kas tapusi lielo centru un tur apgūtās mākslas ietekmē?
Izstāde savu dzīvi uzsāka Losandželosā, un domāju, ka amerikāņu skatītājs tomēr ir pietiekami labi pazīstams ar franču, vācu, krievu 20. gs. sākuma mākslu, par kuru tam ir arī savs viedoklis. Savi priekšstati skatītājam un speciālistiem ir arī par konstruktīvismu. Mūsu uzdevums bija skatītājus vispirms iepazīstināt nevis ar atsevišķu Centrālās Eiropas valstu mākslu, bet gan parādīt turienes nozīmīgos mākslas centrus un notikumus. Izcelt to kopīgās, vienojošās iezīmes, iepazīstināt ar to, ko amerikāņu skatītājs saprotamu iemeslu dēļ nezina - 20. gs. sākumā visā Eiropā bija ļoti intensīvi kultūras sakari. Tieši tāpēc izstāde atgādina par intensīvu kultūras dzīvi mazāk pazīstamā Eiropas teritorijā - par unikāliem notikumiem, izstādēm, vietām un situācijām, kurās šie sakari radās, veidojās un attīstījās. Piemēram, čehu mākslinieku grupas Skupina biedri ļoti bieži ceļoja uz Parīzi laikā no 1909. līdz 1914. gadam. Tāpēc tiek rekonstruēta šīs grupas darbība laikposmā no 1912. līdz 1914. gadam, kad daudzi viņu laikabiedri - franču mākslinieki Pikaso, Braks un citi – eksponēja darbus Skupina rīkotajās izstādēs. Amerikāņu skatītāji zina franču kubismu, bet ko izsaka čehu kubisms? Un tā tomēr ir ne tikai glezniecība, tēlniecība! Tādēļ mēs parādām to, kas katrai vietai ir patiesi unikāls. Pirmo reizi skatītāji ārpus Prāgas var iepazīties ar čehu mākslinieka Josefa Gocara (Josef Gocar) kubistiskajām mēbelēm.
Cik saprotu, šīs izstādes vadošais mākslas virziens tomēr ir konstruktīvisms. Kā skatītājs var saskatīt atšķirības starp tik daudziem konstruktīvisma nacionālajiem jeb lokālajiem (poļu, ungāru, horvātu, rumāņu un citiem) variantiem?
Vispirms mēs izvēlējāmies radīt alternatīvu izstādes modeli - pretēji lineāri vēsturiskai analīzei un it kā loģiskai notikumu un situāciju attīstībai. Tādēļ uzsvars likts uz kopīgo, jo dažādu valstu mākslinieki taču paši izvirzīja šo lozungu - par apvienošanos un konsolidāciju. Domāju, ka internacionālais avangards ar daudziem lokāliem variantiem eksistēja kā kopīgs sociāls konteksts, kurā dzima dažādas idejas un tika radīti mākslas darbi. Atcerēsimies, ka šīs internacionālisma tendences varēja saskatīt arī agrāk – jau minētajā Parīzē, uz kurieni devās daudzi mākslinieki arī no Centrālās Eiropas. Galu galā Parīzes skolu taču radīja un tās priekšgalā atradās dažādu valstu mākslinieki! Gan itāļu futūrisms, gan krievu kubofutūrisms, gan vācu un austriešu ekspresionisms veidoja Eiropas 20. gs. modernās mākslas seju. Tieši internacionālisms kļuva par modernisma utopiskās ideoloģijas daļu - vismaz teorētiski un nereti praktiski, asimilējot tautu mākslas, dažādu - ārpus Eiropas robežām eksistējošu kultūras reģionu ietekmes.
Lai arī konstruktīvisms kā mākslas virziens radās Krievijā, tomēr virkne citu valstu mākslinieku deva ļoti nozīmīgu ieguldījumu virziena tālākā izplatībā un attīstībā. Par internacionālā konstruktīvisma dažādiem aspektiem un lokālajām versijām arī stāsta izstāde. Šim jautājumam veltīti Kristīnes Pasučas (Krisztina Passuth), Kristīnes Loderes (Christina Lodder), Andžeja Turovska, Evas Forgacas (Eva Forgacs), Esteres Levingeres (Esther Levinger) raksti. Erno Kallai, piemēram, savā rakstā izstādes katalogā apgalvo, ka ungāru konstruktīvisms bija tuvāks krievu kontruktīvismam - tātad tuvāks konstruktīvisma dzimtenei. Turpretī Andžejs Turovskis savā esejā uzsver, ka dažādu lokālo konstruktīvismu robežas ir ļoti nosacītas un izplūdušas. Protams, šīs izstādes kontekstā, pat liekot akcentu uz kopīgo, internacionālo, nākas runāt un spriest par nacionālismu un politisku tuvredzību, taču mūsu uzdevums arī nebija radīt tikai vienu viedokli par šo delikāto jautājumu, kura skaidrojumu sniedz katalogā ievietotie zinātnieku Pītera Nadas (Peter Nadas) un entonija D. Smita (Anthony D. Smith) raksti. Jautājums par vietējo autentiskumu kopējā internacionālā stila ietvaros nodarbināja ne tikai pētniekus, bet arī māksliniekus, un par to viņi diskutēja savās daudzajās publikācijās žurnālos.
Ja katalogs tik plaši raksturo šo mākslas kontekstu intensitāti un internacionālismu, vai tas atklājas arī izstādes ekspozīcijā?
Losandželosā izstādes ekspozīcijā tas izpaudās šādi: eksponāti tika izvietoti vairākās telpās. Vienu telpu (un tajā izvietoto ekspozīciju) nocitas atdalīja sienas ar durvīm, kas tādējādi skatītājam pašam ļāva nokļūt no viena mākslas centra otrā. Pie katras ieejas mēs izvietojām vitrīnas ar periodiskiem izdevumiem un katalogiem, kas parādīja šo kontaktu intensitāti. Kur iespējams, papildinājām izstādi arī ar radio ierakstiem un dokumentālo kino. Minhenē savukārt atsevišķās telpas atdalīja viena liela siena – vitrīna ar dažādu valstu periodiskajiem izdevumiem. Bez tam ekspozīcijā Minhenē mēs iekļāvām ļoti nozīmīgus tālaika komunikācijas līdzekļus – radio skaļruņus, kuri vienlaicīgi ir gan masu saziņas, komunikācijas līdzeklis, gan sava laika politikas un ideoloģijas utopisko ideju simbols. Radio oratoru, pareizāk sakot, to rekontrukciju - Gustava Kluča 1922. gada radio oratora un ungāru inženiera Ištvana Seboka (Istvan Sebok) multimediālā torņa - iekļaušana izstādē bija iespējama pēc Minhenes Haus der Kunst galvenā kuratora Huberta Gasnera rekomendācijas. Bet Huberts Gasners jums jau labi zināms pēc viņa organizētās Gustava Kluča retrospekcijas Kaselē 1991. gadā!
Berlīnē, domāju, mēs koncentrēsimies vairāk uz pašiem mākslas darbiem. Šādas izmaiņas katrā vietā veicam atbilstoši izstādes zālei, videi, gaisotnei, kuru tā rada. Mums svarīgi parādīt, ka daudzi mākslinieki tolaik nodarbojās ar kino, fotogrāfiju, arhitektūras un grafiskā dizaina projektiem, eksperimentēja teātra, mūzikas un dejas mākslā. Dažādi ekspozīcijas varianti ir iespējami arī tādēļ, ka izstāde raisa viedokļu apmaiņu par to, kā skatītājs saprot pagātni, un ir iespējamas dažādas interpretācijas.
Vai tomēr šī mākslas izstāde neatspoguļo šodienas Eiropas politisko situāciju? Daudzas izstādē iekļautās valstis taču cenšas kļūt par Eiropas Savienības loceklēm!
Protams, izstāde nevar iztikt bez šodienas sociāli politiskajām refleksijām, jo tā atklāti un aizraujoši stāsta par to, cik Eiropa bija vienota savā kultūras attīstībā 20. gs. sākumā. Taču ekspozīcijas galvenais uzdevums tomēr ir cits: tā vēlas atgādināt par kādu no kopīgas Eiropas avangarda mākslas vēstures “izkritušu” posmu, par tām Eiropas mākslas vēstures lappusēm, kuras tik ilgi nebija pieejamas aukstā kara laikā. No šī viedokļa izstāde varētu viest cerību, ka vienotā Eiropas Savienība atkal sekmēs līdzīgas procesu attīstību un mākslas norises nākotnē. |
| | | Atgriezties | |
|
