VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vārda un attēla cīņa Francijas Nacionālais fotocentrs. Ginta Vilsone Vārda un attēla konfrontācija ir tēma, par ko var ilgi runāt un diskutēt. Retas, gaužām retas ir tās cilvēka kreatīvās darbības izpausmes formas, kas, vēloties savienot abus šos izteiksmes veidus, ir īsti mākslas darbi. Īsti mākslas darbi, raugoties no jebkura aspekta. Visskaistākā vārda un attēla vienība, ko es dzīvē esmu sastapusi, ir japāņu kaligrāfija, kā arī vairākas spēlfilmas. Piemēram, Alēna Renē “Hirosima – mana mīla” – rāmi meditatīvs attēls un brīnišķīgs Margaritas Dirā sarakstīts teksts1, kas, atsevišķā grāmatā izdots, lasāms kā gara, atturīga, bet bezgala jūtīga vārsma. Tas attiecināms arī uz pašas Dirā uzņemtajām filmas, kurās – gluži saprotami – arī būtisks ir vārds (kā jau rakstnieces iecerētā kinokreācijā). To pašu var teikt par Tarkovska kino un Bergmaņa “Rudens sonāti”, kur teksti ir tik ļoti nozīmīgi, ka paradoksālā kārtā skatītāju apziņā attēls pavisam “izgaist”. Un Džārmena “Zils”. Filma – viens vienīgs vārds un vārda vistiešākajā nozīmē gaišzils ekrāns – viņaprāt, ir vienīgais veids, kā cilvēkus piespiest ieklausīties pirmsnāves – pāragras aiziešanas balsī. Bet nebalstīsimies tikai uz klasiku. Arī mūsdienu mākslā vārda un attēla attiecības kļūst aizvien būtiskākas. Šī procesa pirmsākumi meklējami pagātnē. Atcerēsimies kaut vai tikai Dišāna ready-made – ikdienas priekšmetu verbālo poētizāciju, Raula Hausmaņa (Raoul Hausmann) kolāžu vizualizēto fonētiku, lakoniskā Ona Kavaras (On Kawara) “Tūkstoš gadus” vai Kristiāna Boltaņska sešdesmito gadu falsificētos fotostāstus. Kādas ir teksta un attēla attiecības? Kas ir būtiskāks – vārds vai vizuāls tēls? Visu mūsdienu mākslu, it īpaši, sākot ar konceptuālisma laikiem, piestrāvo šie un tamlīdzīgi jautājumi. Bet, cik dīvaini, šīs problēmas, manuprāt, bieži vien tiek pārmērīgi samudžinātas vai pat spekulatīvi samākslotas. Tomēr cilvēki joprojām domā un mēģina rast savu risinājumu. Šie centieni bija saskatāmi (un sadzirdami) arī Parīzē, Francijas Nacionālā fotocentra izstādē “Bez etalona” (Sans commune mesure, 11. septembris–19. novembris), kas bija nevis savrups pasākums, bet trīs (gandrīz vienlaikus notiekošu) ekspozīciju integrāla sastāvdaļa. Trīs dažādās pilsētās – Parīzē (Francijas Nacionālais fotocentrs), Lillē (Lilles pilsētas modernās mākslas muzejs) un Turkuēnā (nacionālā laikmetīgo mākslu studija Le Fresnoy) iekārtotās izstādes saistīja ne vien tēma, bet arī kopīgs nosaukums (jau minētais Sans commune mesure) un katalogs (pareizāk sakot, šim pasākumam veltīta grāmata, kas daļēji un, manuprāt, pārāk fragmentāri pievēršas izstādītajiem darbiem un daļēji pašai attēla/teksta problemātikai mūsdienu mākslā). Šo projektu atspoguļotais laika posms ir pēdējie trīsdesmit gadi. Tomēr jāpiebilst, ka pašas izstādes bija dažādas, jo katra institūcija bija izveidojusi savai specifikai atbilstošu ekspozīciju. | |
| |
| Lilles muzejs – kā jau modernās mākslas muzejs – bija šī projekta
“vēsturiskā sirds”. Šeit tika eksponēti konkrētā perioda nozīmīgākie
objekti, ietverot gan konceptuālisma, gan pavisam nesenus mākslas
darbus (pa vidu gan bija “iemaldījušies” arī daži modernistu
darinājumi). Te bija sastopams vai viss mūsdienu mākslas krējums:
Sofija Kāla (Sophie Calle), Klods Kloskis (Claude Closky), Pjērs Īgs,
Stens Duglass, Hanss Pēters Feldmanis (Hans-Peter Feldmann), Gilberts
un Džordžs, Ons Kavara un daudzi citi. Nacionālā laikmetīgo mākslu studija – mūsdienu tehnoloģiju citadele – rādīja videoinstalācijas un iespaidīgas projekcijas. Arī šo darbu autori mums nav gluži sveši: Pjērs Bismuts (Pierre Bismuth), Robērs Filjū (Robert Filliou), Gerijs Hils, Kriss Mārkers (Chris Marker), Viljams Kleins (William Klein), Valērija Mrežēna (Valērie Mrējin). Savukārt Francijas Nacionālā fotocentra (par to mēs šoreiz visvairāk runāsim) rīkotās ekspozīcijas pamatprincips bija atspoguļot septiņu mākslinieku daiļradi, kas, strādājot dažādās tehnikās – fotogrāfijā, kino, video, videoinstalācijā –, demonstrēja septiņus dažādus “dotā uzdevuma” aspektus (kaut gan īstenībā šo aspektu, protams, ir vairāk). Žana Lika Godāra un Žana Pjēra Gorēna (Jeane-Pierre Gorin) kinolozungi (cinētracts) ir īsts kaujinieku darbs. 1968. gada jaunatnes emancipācijas kustības laikā uzņemtās īsfilmas (2–4 min, 16 mm) ir kā uz galda uzsists kulaks, kas pirmajā mirklī šķiet iespaidīgs, bet ātri vien – kā jebkurš uzstājīgs sauklis – kļūst nogurdinoši vienmuļš un tukšs. Tomēr, skatoties mazās devās, darbi šķita diezgan interesanti. Gan tīri grafiski, gan verbāli – kā kinolozunga Nr. 26 nosaukums “Mēs visi esam Vācijas ebreji” (Cinētract No. 26 – Nous sommes tous des juifs allemands), kas varbūt dažam labam liks beidzot aizdomāties par “tīrasiņu dzimtenes” jēdziena absurdumu un ar to saistīto fašistisko totalitārismu, kas vienā vai otrā formā var izpausties jebkurā zemē un laikmetā. Pret kinolozungiem man ir dalīta attieksme. Būtībā šī kinoforma šķiet pārmērīgi militāra, bet vienlaikus... ja kāds latviešu kinorežisors vai videomākslinieks rīkotos adekvāti un uzņemtu filmas, piemēram, protestējot pret topošo Bolderājas naftas terminālu, tad tas būtu vairāk nekā vienkārši apsveicami. Politiski ir arī ķīniešu izcelsmes kanādieša Kena Luma (Ken Lum) darbi, īpaši sērija There is no Place Like Home (2000), kas apskata emigrācijas problēmas, neitrāli atspoguļojot dažādus iespējamos attieksmes veidus: gan pašu emigrantu viedokli, gan tieši otrādi – “etniski tīrās dzimtenes” aizstāvju agresīvos saukļus. Liekas, šo darbu vispiemērotākā difūzijas vieta būtu kādas sīkpilsoniskas morāles pārņemtas pilsētas centrs. Tad tos vienkārši nevarētu nepamanīt. Un tā šie darbi arī domāti – vispirms tie tika izstādīti Vīnes “sabiedriskajā koptelpā” un tikai vēlāk sāka cirkulēt izstāžu zālēs. Daudz nenozīmīgāka ir mākslinieka otra fotocentrā izstādītā sērija – The Shopkeepers Series (2000), kas, ārēji līdzinoties 60. gadu plakātiem, žonglē ar reklāmas atribūtiem un pēta, kā komunikācija, sociālā apmaiņa ietekmē individuālo identitāti. Salīdzinājumā ar iepriekšminētajiem māksliniekiem Roberts Frenks (Robert Franc) ir īsts romantiķis. Viņa fotogrāfijas ir labas un interesantas, taču, izņemot fotodarbu Words (1975), teksta lietojums nešķiet īpaši veiksmīgs. Dažkārt tas rada naivi sentimentālu iespaidu (Fate, Defeat, Hope, 1979), dažkārt atgādina pleonasmu, kas tikai atkārto to, ko attēls jau pateicis (Halifax Infirmary, 1978), dažkārt šķiet kā nevajadzīgs rotājums, virtuozs rokraksta demonstrējums, kas diemžēl jūtami nomāc pašas fotogrāfijas spēku (What I am Looking at, 1994). Melvinu Čārniju (Melvin Charney), Monreālas arhitektu un mākslinieku, fascinē urbānisms, pilsēta kā vizualizēta atmiņa. Pilsēta, kuras arhitektoniskie un skulpturālie elementi ir kā pagātnes stigmas, vienlaikus šībrīža un aizgājušās sabiedrības portrets un savdabīgs mentālo projekciju “ekrāns”. Fotocentrā bija izstādīta daļa no viņa apjomīgās sērijas “Vārdnīca” (Un Dictionnaire, 1970–2000). Dēvēt šo ciklu par fragmentu it kā ir ļoti savādi, jo izstādītais (tātad apjomā ierobežotais sakopojums) sastāvēja no 308 darbiem – palielinātiem, lakoniski apgleznotiem avīžu fragmentiem (tos viņš krāj jau vairāk nekā trīsdesmit gadus), kas, veidojot vienkāršotu industriālās sabiedrības hroniku, atspoguļo gan priecīgus, gan katastrofālus brīžus un attiecīgā laikposma zīmīgākos notikumus. Šeit redzams tas, kas ir noticis... atturīgi vēss kā kapa piemineklis (grafisks), kā vēlīns un formāls post scriptum. Sastingums. Pamestas vai izdemolētas mājas. Jaunceltnes, kas savā tapšanas procesā līdzinās gruvešiem. Nekrofilija, izolācija un fragmentārs pasaules redzējums. Arhitektūru savā darbā “apspēlēja” arī mākslinieki/ arhitekti Fiona Mīdousa (Fiona Meadows) un Frederiks Nantuā (Frēderic Nantois), kuru ironiskā videoinstalācija Fabula rasa apzināti pretstata skaņu un attēlu, kas šajā darbā nav līdzvērtīgi, jo attēls – nepārtraukti slīdoša pilsētciemata ainava – ir tikai fons teiktajam vārdam. Arī attieksme pret pašu vārdu ir visai savdabīga. Divdaļīgā ekrāna kreisajā pusē redzamie statistikas dati (cik cilvēku attiecīgajā laikposmā miruši no vēža un citām slimībām, kāds ir industriālās ražošanas pieaugums utt.) jūtami kontrastē ar ekrāna labajā pusē daudzināto pilsētas drošību un it kā nopietni teikto, bet būtībā izsmejošo frāzi: “Fabula rasa – brīvprātīgo cietumnieku pilsēta. Nāciet apciemot, palieciet visu mūžu.” Šī instalācija, izsakot mūsdienu bezpersoniskās vides un cilvēku savstarpējo attiecību anormalitāti (“Atceraties laiku, kad jūs varējāt runāt ar citiem gan dienā, gan vēlu vakarā”), atgādina, ka dzīve nav ne statistikas, ne piedāvāto standartmodeļu sakopojums. Kaut arī dažam labam sabiedrības slānim šī individualitāti nivelējošā ievirze, protams, ir ekonomiski ļoti izdevīga... Armēņu izcelsmes māksliniece Antuanete Ohanesjana (Antoinette Ohannessian) arī runāja par sabiedrības “formēšanas” procesiem. Tiesa, atšķirībā no Nantuā un Mīdousas viņa apcer nevis fiziskās, bet garīgās telpas standartizācijas procesus. Proti – Ohanesjana ir gadu filmējusi filozofa un tulkotāja Fransuā Fedjē (Frančois Fēdier) vadītās filozofijas stundas, kurās viņš iztirzājis Martīna Heidegera “Vēstuli cilvēcei”. Darījis to tik sausi un formāli (kaut arī pats Fedjē nenoliedzami ir liels Heidegera zinātājs), ka sāk jau likties – šīs tik labi domātās stundas, kurām būtu pusaudži “jāatver dzīvei”, patiesībā ir ļoti nomācošas un totalitāras. Fedjē audzēkņi veselu gadu spiesti klausīties, kā viens cilvēks, uzspiežot klasei vienu vienīgu tēmu un ietiepīgi demonstrējot savu iedomāto pārākumu, vienkārši – piedodiet par izteicienu – intelektuāli masturbē... Vispatiesākie un vissavdabīgakie izstādes darbi, manuprāt, bija Kalifornijas mākslinieka (darbības pirmsākumos – tēlnieka, tagad – videomākslinieka) Gerija Hila videofilmas. Daži fotocentrā projicētie Hila darbi jau sen un daudzkārt ir redzēti, kā, piemēram, Mediations (1979–1986; 4’ 45’’) – ārkārtīgi lakoniskā formā risinātas skaņas un matērijas attiecības (nekustīga kamera rāda, kā fizisks, pakāpeniski palielināts smagums pamazām apslāpē un vēlāk pavisam nomāc horizontāli novietotā rupora kustības un tātad arī tā translēto skaņu). Citas videofilmas man bija atklājums. Kā melnbaltā Happenstance (1982–1983; 6’ 30’’) – izrunāto un rakstīto, ātri slīdošo un zūdošo vārdu saspēle. Vai Incidence of Catastrophe (1987–1988; 43’ 51’’) – dīvains videomākslas darbs, kuru skatoties grūti atvairīt uzmācīgu sajūtu, ka tas drīz vien pārtaps par īstu šausmu filmu. Kustīga kamera pāriet no telpas telpā. Šaudīga gaisma un satraucoša skaņa. Vējš, kas pāršķirsta grāmatas lapas. Cilvēks, kas nepārtraukti skrien. Mistisku baiļu atmosfēra. Pēkšņi – ne no šā, ne no tā – savainots pirksts. Svinīgas pusdienas sveču gaismā. Upe, kas, drupinot krastu, ietek jūrā. Ūdens, kas viļņojas virs tuvplānā filmētas grāmatas, pamazām balinot tajā rakstītos vārdus. Viss aiziet, viss aiziet... Skaņas, vārdi un attēls kā deformēta deklamācija, kā vizualizēta šizofrēnija. 1 Duras, M. Hiroshima mon amour. – Paris: Gallimard, 1960. | |
| Atgriezties | |
