VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Krēslas zonā? Ilze Martinsone, Dekoratīvi lietišķās mākslas muzejs Katram centram ir sava perifērija, katrai virsotnei – savas marginālijas. Lielā māksla, mazāka māksla, nemāksla. Kur beidzas viena un sākas cita? Jautājuma ietilpība mīt mūžības plašumos, ne tikai attiecinot to uz mākslas kvalitāti, bet arī domājot par tās veidiem. Mākslas augstāko virsuzdevumu cēlā mesiānisma priekšā tās mākslas formas, kuru jēga tradicionāli tiek saskatīta vides estetizācijā – lietišķās un dekoratīvās kategorijās –, visbiežāk atrodas aktuālo interešu marginālajā zonā. | |
| |
| Laikā, kad preses izdevumi pēc pasūtītāja vēlmes par vēstījuma objektu
lielākoties izvēlas “cilvēka faktoru”, mākslas publicitātei un
polemikai parasti piemīt skandāla garša. Kuru darbi un kāpēc nav tikuši
izstādīti, kā varu sagrābusi elite, cik kurš kurators iedzīvojies
u.t.jpr. Vētrainie pašai mākslai veltītie manifesti un teorijas paliek
laikā, kad “zāle bija zaļāka”. Diskusijas par latviešu profesionālās
lietišķās mākslas vietu un nozīmi sākās reizē ar tās dzimšanu.
Problēmas diapazonu pietiekami skaidri iezīmē 20. gadsimta starpkaru
laikā lietotie termini “mājamatniecība”, “mākslas rūpniecība”, “mākslas
amatniecība”, “lietišķā māksla”, “daiļamatniecība”. Arī jautājums par
mākslu līdztiesību: “Ja tas pats Benvenuto Čellīni būtu savus tēlus
kalis lielākos apmēros marmorā vai lējis bronzā, tos būtu uzskatījuši
par mākslas darbiem un to autors skaitījies par mākslinieku, nevis
daiļamatnieku.” (Valtere, Ē. Mūsu daiļamatniecības dažādas problēmas //
Daugava. – 1936. – Nr. 11. – 1021. lpp.) Tēzi var nebeidzami papildināt
cauri laikiem – arī Zenta Logina tiktu spoži cildināta kā latviešu 20.
gs. 60. gadu pirmā lieluma abstrakcionisma zvaigzne, ja viņai, apstākļu
spiestai, savas idejas nebūtu nācies realizēt “nekaitīgajā”
tekstilmākslā u.c. Minēto “lietojamo” mākslas formu ziedu laiki
latviešiem pienāca padomju perioda otrajā pusē. Tad, mēģinot definēt
parādību būtību, mākslas teorija adekvāti pievērsa uzmanību arī
terminoloģijas jautājumiem, un apzīmējumi “lietišķi dekoratīvā” un
“dekoratīvi lietišķā māksla” secīgi nomainīja viens otru. Viss padarīts
un galā. Iestingusī definīcija bez diskusijām tiek lietota joprojām.
Varbūt šī mākslas joma nemainās? Varbūt, spriežot pēc teorijas vakuuma,
vispār vairs nepastāv? Enerģijas nezūdamības likums gan diktē nevis
galu, bet pārvērtības. Dekoratīvi lietišķās mākslas jaunāko darbu
varenās kopskates 90. gadu vidū nomira dabīgā nāvē, piesakot šīs
mākslas formu krīzi. Jebkādām diskusijām ir vajadzīgs diskusijas
objekts. Te pat var veidot jauku kalambūru – lai izvairītos no mākslas
ideālus pazeminošā dekoratīvās lietišķības marķējuma, mākslas
speciālisti jau gana sen no situācijas iemanījušies izvairīties ar
mākslas darba apzīmējumu – “objekts”. Mākslas procesi visa 20. gadsimta gaitā ir diktējuši mākslas robežu un veidu saplūsmi, pārklāšanos – savveida globalizāciju. Vienlaikus norisinās pilnīgi pretēja virzība – norobežošanās un separātisms. Spējīgākie un enerģiskākie latviešu mākslinieki pēdējās dekādes laikā savas sfēras ietvaros ir paplašinājuši redzesloku ārpasaulē, bieži vien bez īpašas vietējas publicitātes plūcot laurus prominentos starptautiskos konkursos – stikla mākslā, tekstilmākslā u.c. Lai ne tikai atklātu aktuālos un reālos procesus minētajos mākslas veidos, bet arī meklētu tiem adekvātus apzīmējumus, Dekoratīvi lietišķās mākslas muzejs ir sarīkojis vairākas izstādes, cita starpā mēģinot mūsdienīgot to satura formulējumus. Tādas bija mākslas dizaina izstādes “Iluminators” 2000. gadā un “Manipulators” 2001. gadā un izstāde “Šķiedras māksla” 2000. gadā. Pēdējais jēdziens neslēpti tika aizgūts no pasaulē lietotā fibre art. Cerētajai polemikai un konstruktīvajai opozīcijai piemita vien pazīstamā sīkā skandāla piegarša, tomēr apzīmējums izrādījās dzīvotspējīgs un vismaz sadzīviski adaptējās. Lai gan lielās mākslinieku kopskates mēdz raisīt asus strīdus, to ieguvums ir nepārvērtējams – tās ļauj spriest par mākslas laikmetīgajām kopsakarībām. Par vēsturisku brīdi var uzskatīt 2002. gada pavasari, kad muzejs pēc septiņu gadu pārtraukuma atjaunoja lielo kopizstāžu tradīciju ar izstādi “Atvērta forma”. Pēc zināmām diskusijām tika pieņemta ierastā definīcija “dekoratīvi lietišķās mākslas”, ko papildināja “un mākslas dizaina izstāde”. Izstāde pildīja savu misiju, un daži secinājumi radās. Pirmkārt – pārsteigums par milzīgo darboties gribošo mākslinieku skaitu, kas citādi šo mākslas veidu rāmajos ūdeņos nav nomanāms. Nākamā atskārsme – daļa autoru radoši joprojām “dzīvo” dekoratīvi lietišķās mākslas jēdzienam adekvātajos 80.–90. gados. Māksla ir nežēlīga un prasa garīgu un fizisku ikdienas piepūli. To nevar lietot paretai atslodzei no sadzīves rūpēm – māksla nepiedod. Žūrija, ko veidoja mākslas teorētiķi, skatei izvēlējās apmēram ceturto daļu no pieteiktajiem darbiem. “Lietišķie” mākslinieki ir pacietīgi. Skandāls izpalika. Reizē ar to arī domu apmaiņa, kurā dzimt patiesībai. Taču galvenais – visas iepriekšminētās skates pierādīja to mākslas formu dzīvīgumu un savam laikam atbilstošu radošu kapacitāti, kuras diedzē laikmetīgus asnus uz aizvēsturiskās amatniecības saknes. Mākslas žanru, veidu un robežu pārklājuma formula arvien ir spēkā, kopā ar to – attīstības virzienu diapazons. Vistuvāk tradīcijai šobrīd atrodas to mākslas darbu daļa, kuri nodarbojas ar padziļinātiem materialitātes un tās iespēju pētījumiem. Mākslas darbi te retāk funkcionē kā aktuālās idejas nesēji – to niansētā poētika drīzāk pieder meditācijas žanram. Interesanti, ka šādā nozīmē mentālu kopību ar citkārt tik svešo japāņu kultūru ir atzīmējuši pat akadēmiski pētījumi (I. Dūdiņa. “Kopīgais un atšķirīgais Latvijas un Japānas stikla mākslā”, LMA maģistra darbs, 2001). Aizvien rodas dzīles, kuras sniedz vieliski sajūtamas smalko enerģiju vibrācijas. Tādas (katram savā veidā) var atrast Pētera Sidara, Dzintras Vilks, Lijas Rages, Ingūnas Eleres, Zaigas Putrāmas, Dairas Tropas, Andas Munkevicas u. c. darbos. Laikmetīgas attīstības likumības pieprasa jebkuru mākslas formu “konceptuālo galu”, un tāds – pats par sevi – ir atrodams arī te. Kā keramiķa Jāņa Kupča ironiskais darbs “Razkladushka”. Vai dizainers Arnis Stasaitis, kurš pazīstamajai novusa spēlei piedāvā apaļā galda versiju – interaktīvu objektu, kas nedarbojas bez skatītāja iesaistes. Taču spēle tiek piedāvāta autora laukumā un pēc viņa noteikumiem. Skatītājam toties tiek toleranta iespēja atspēlēties. Jautājums par jaudas pieaugumu kādā virzienā vienmēr ir pacilājošs. Dizains necik senā pagātnē tika uzskatīts par rūpniecisku kategoriju un kā tāds mākslas pasaulei nelikās saistošs. Dizaineri aktīvi izstāžu zālēs ienākuši tikai pēdējos gados, bet ar pieteikumu, kas, iespējams, tieši viņiem paredz nākotnes līdera lomu “lietojamo mākslu” jomā. Formas un funkcijas vienības ideālā formula, ergonomika un utilitārisms ir tikai viens no dizaina tulkojumiem. Ir arī citi, kas lieto dizainu kā visdažādāko ideju transportieri – tostarp ar eventuālu sociālu jēgu. Tā, piemēram, Māris M. Gailis var tikt definēts kā urbānās “postpopkultūras” pētnieks, kurš skatītājam atstāj tolerantu izvēles brīvību – atkarībā no personiskās pieredzes un attieksmes pret dzīvi saskatīt viņa veidotajos mākslas darbos postmodernu ironiju, gaišu esības prieku vai “padomus no padomju rokasgrāmatas, kā pašam pagatavot veļasmašīnu” (no Ievas Rupenheites recenzijas). Lai šī intermēdija paliek atklāta – bez tālākām vadlīnijām, prognozēm, rezumējumiem un vispārinājumiem. Nākotne nereti pienāk ātrāk par futūristu fantāzijām. Quo vadis – rādīs laiks. Prognozēs, vai tas būs auglīgs, parasti tiek piesaukti visdažādākie priekšnoteikumi, visbiežāk ekonomiskie. Taču – vispirms ir vajadzīga savstarpēja ieinteresētība. | |
| Atgriezties | |
