VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kad kauliņi ir mesti jeb Polijas ceļš Venēcijas biennāles līkločos Irēna Bužinska, Valsts Mākslas muzejs Šogad Polija Venēcijas biennālē piedalījās jau 38 reizi. Kopš 1932. gada Polijai Dārzos ir arī savs paviljons, kas atrodas starp Rumānijas un Venēcijas paviljoniem. Tomēr pirmoreiz poļu mākslinieki šajā prestižajā mākslas pasākumā piedalījās jau 1897. gadā, un tas bija Henrika Semiradska darbs "Kristiešu slaktiņš", kas atbilstoši toreizējai sabiedriski politiskajai situācijai atradās Krievijas mākslas ekspozīcijā. Vairāk nekā gadsimta laikā poļiem ir uzkrāta pieredze, kas liecina par to, ka nereti sākotnēji visa pamatā ir bijusi kādas nelielas ļaužu grupas vai pat vienas personības pārliecība, ka poļiem Venēcijā ir jābūt. Šī pārliecība gadu gaitā ir nostiprinājusies un ļāvusi izcīnīt un saglabāt valsts budžetā kā konstantu vienību noteiktu summu līdzdalībai Venēcijas biennālē. Jau no pašiem biennāles sākumiem poļu mākslinieki saņēma uzaicinājumu piedalīties daudzajās kopskatēs vai paralēlajās skatēs. Pēdējā desmitgade šai ziņā bija īpaši nozīmīga. Tā 1990. gadā Miroslava Balkas līdzdalība Venēcijas biennāles izstādē Aperto pavēra ceļu viņa plašai starptautiskai atzinībai. Gleznotājs Romans Opalka Venēcijas biennālē piedalījies jau septiņas reizes, bet 1999. gadā Katažinas Koziras videoprojekts izpelnījās pat vienu no četrām biennāles atzinībām. Šogad Polijas paviljonā tika eksponēta mākslinieka (starp citu, invalīda – viņš dzīvi pavada ratiņos) Staņislava Druždža instalācija Alea iacta est. To veido sienas, kas pārklātas ar nedaudz palielināta izmēra 279 936 spēļu kauliņiem. Tie klāj 300 m2 lielās zāles 5 m augstās sienas no augšas līdz apakšai. Zāles vidū ir galds, pārklāts ar zaļu audumu. Skatītājam tiek dota iespēja mest sešus spēles kauliņus un atrast vienu – savējo – no visām 46 646 iespējamām kombinācijām, kuras mākslinieks izkārtojis uz sienām. Tātad kauliņi ir mesti! Un arī mana saruna ar šīgada Polijas ekspozīcijas kuratoru Venēcijas biennālē Pāvelu Sosnovski notika vairākas reizes – gan pirms Venēcijas aprīļa sākumā, viesojoties Varšavā, gan ar interneta palīdzību, saņemot papildu atbildes uz jautājumiem, arī pēc manas otrās īslaicīgās viesošanās Varšavā augusta sākumā. Sarunā ne tikai skārām galveno tematu – Polijas ekspozīciju Venēcijas biennālē, bet arī neviļus runājām par ļoti jūtīgajām valsts un mākslas attiecībām, pareizāk sakot – par valsts politiku mākslas reprezentēšanā. | |
| |
| Irēna Bužinska: Venēcijas biennālei veltītajā žurnāla "Studija"
numurā tik bieži pieminētais itāļu kurators Akile Bonito Oliva par poļu
mākslinieka Staņislava Druždža projektu katalogā raksta, ka "šis
projekts pārkāpj robežas ar mākslas totālajām dimensijām, paplašina
vizuālo prezentāciju, salaužot tīri poētisku radīšanu un specifisku
gleznas ainu, realizējoties kā totāls darbs, kurā visi radošie žanri
saplūst cits citā". Lietojot šo poētisko izteiksmi, vai tu jūti, ka
mūsu reģions jau salauž totālos Rietumu uzskatus par mums un mēs tiešām
ieplūdīsim Rietumos – vecajā Eiropā, kļūdami Eiropas Savienības biedri? Pāvels Sosnovskis: Tas ir ļoti sarežģīti. Man joprojām ir sajūta, ka mēs piederam pie trešā reģiona valstīm. Mēs joprojām neesam stipri. Mākslas milži – lielvalstis sadarbojas vienīgi savā starpā, un mēs daudzos pasākumos esam tāpēc, lai veidotu pūli, daudzumu. Es atceros sajūtu, kāda man bija 1994. gadā Bonnā, apmeklējot izstādi "Eiropa, Eiropa...". Pēc šīs izstādes pat daudzi vadošie Rietumu kritiķi teica, ka mākslas vēsturi derētu pārrakstīt. Bet tālāk nekas nenotika. Mēs neesam partneri. Mēs vēlamies sevi pasniegt Rietumos, taču nevaram Rietumus reprezentēt pie sevis pēc viņu standartiem. Es nedomāju, ka situācija strauji mainīsies, kad kļūsim Eiropas Savienības biedri. I.B.: Tavā atbildē ir pietiekami daudz sarūgtinājuma par šo situāciju. Mani tas, godīgi sakot, pārsteidz, jo īpaši tādēļ, ka Polija ar savas mākslas reprezentāciju Rietumos nodarbojas daudz aktīvāk un pārliecinošāk nekā Latvija. Jūs esat tikuši daudz tālāk. Nu kaut vai jūsu 2003. gada Venēcijas biennāles bilance. Pjotrs Jans piedalās izstādē Delays and Revolutions. Paulīnas Olovskas un Monikas Sosnovskas darbi iekļauti ekspozīcijā Clandestine. Pāvels Althammers piedalās pat divās skatēs – Fault Lines un "Utopijas stacijā", kā arī veidojis atsevišķu projektu vidē. Un tad vēl pilsētā atrodas Romana Opalkas un Pjotra Uklanska darbi, bet ABSOLUT Venēcijas projektā uzaicināta piedalīties Mažena Novaka, jā, un kārtējo reizi Venēcijā ir Miroslavs Balka... Mūsu situācija ir daudz komplicētāka, jo Latvijas valsts budžetā nav pat nelielas summas, kas būtu domāta Latvijas mākslas reprezentācijai ārvalstīs un, kā tu jau zini, mēs palikām bez valsts finansiāla atbalsta līdzdalībai Venēcijas biennālē. Varbūt tādēļ vērts uzzināt, kā tas notiek pie jums. P.S.: Jā, es jūtu jums līdzi, un nekas cits neatliek kā cīnīties. Cīnīties un pierādīt, cik tas svarīgi. Tieši tā, kā to iesāka mūsu mākslinieki vēl cariskās Krievijas laikos. Mēs centāmies saglabāt savu stāju arī tad, kad mūs kritizēja un mācīja no Maskavas piecdesmitajos, sešdesmitajos, septiņdesmitajos. I.B.: Varbūt īsumā ir vērts par to pastāstīt plašāk. P.S.: Kā tu jau zini, tam veltīta Joannas Sosnovskas grāmata Polacy na Biennale Sztuki w Venecji 1895–1999. Manas dzīvesbiedres grāmata ir pirmais faktu apkopojums, un domāju, ka tā bija pārsteigums daudziem arī pie mums Polijā. Ja par pirmsākumiem, tad sākumposmā mākslinieki paši bija ļoti aktīvi, pareizāk sakot, mākslinieku grupas un mākslas mīļotāju biedrības, kuras sadarbojās ar citu valstu biedrībām. Tieši pateicoties biedrību aktīvai rīcībai, mums jau 1914. gadā bija Sala Polacca Itālijas reprezentācijas ietvaros. 1919. gadā – tūlīt pēc valsts neatkarības atgūšanas – Polijas vēstnieks Itālijā Konstantīns Skirmunts pats uzsāka sarunas ar biennāles ģenerālsekretāru Antonio Fradeleto, apzinoties, cik svarīgi Polijai ir piedalīties šajā mākslas skatē. Savukārt Polijā ar to bija uzticēts nodarboties Kultūras un mākslas ministrijai. 1920. gadā tā bija milzīga skate – tajā piedalījās 33 mākslinieki. Ekspozīcija bija izvietota pēc kara toreiz brīvajā Vācijas paviljonā. Kā nu katru reizi mēs piedalījāmies – "pirms paviljona laikos" –, par to detalizēti var izlasīt jau minētajā grāmatā. I.B.: Un tad 1932. gada 28. aprīlī tika atvērts Polijas paviljons... P.S.: Domāju, mūsu valsts pašu spēkiem laikam tomēr nevarētu uzbūvēt savu paviljonu. To pēc ilgām sarunām un vienošanās ieguvām kā daļu no Venēcijas paviljona, jo jau no pašiem pirmsākumiem poļu mākslinieku skates notika pārsvarā Itālijas reprezentācijas ietvaros. I.B.: 1934. gadā Venēcijas biennāles laikā tika sarīkota starptautiska konference "Māksla un valsts". Vai nav mazliet zīmīgi, ka 21. gs. sākumā šis temats vismaz pie mums ieguvis jaunu aktualitāti? P.S.: Jā, "Māksla un valsts" – par to liecina arī mūsu līdzdalības vēsture. Sākumā – pirms kara – Venēcijas biennālei tika veidotas plašas vadošo mākslinieku darbu kopskates. 30. gadu sākumā tika radīts Mākslas propagandas institūts, kas arī idejiski atbildēja par autoru un darbu atlasi. Pēc kara oficiāli ielūgumi piedalīties biennālē tika sūtīti uz Ārlietu ministriju, bet konkrēti ar organizēšanu nodarbojās Kultūras un mākslas ministrija. Jau ar pašām pirmajām pēckara izstādēm sākās konfrontācija starp abstrakto un tematisko mākslu. Protams, Polijai vispirms daļēji bija jāievēro arī Maskavas norādījumi, un, piemēram, 1952. gadā mēs izveidojām ekspozīciju, kurā tika slavināta mūsu valsts atjaunošana pēc kara. Otru izstādes daļu veidoja grāmatu – galvenokārt krievu rakstnieku romānu – ilustrācijas. Taču vēlāk katras ekspozīcijas tapšana zināmā mērā bija cīņa par patiesu mākslu, nevis sociālistiskā reālisma paraugu demonstrēšana. 1958. gadā mēs eksponējām Krakovas mākslinieces Marijas Jaremas gleznas, kuras Maskavas kritiķis A. Lebedevs laikrakstā Sovetskaja kuļtura nosauca par “galēji formālistiskiem darbiem, kuri neatspoguļo mūsdienu Polijas trauksmaino ikdienu”. I.B.: Un tad sekoja pārmaiņas... P.S.: Protams, piedalīšanās biennālē daudziem māksliniekiem kļuva par sapni, jo to varēja iegūt "kā atzinību par paklausīgu un pareizu uzvedību". Taču, par spīti visam, mums izdevās eksponēt labu mākslinieku darbus, lai gan ne vienmēr tie atspoguļoja toreiz pasaules mākslā dominējošās tendences. I.B.: Kas mainījās 90. gados? Kas atbildēja par līdzdalību Venēcijā? Kā veidojās finansējums, un kas nodarbojās ar praktiskām lietām? P.S.: Laikam te es piekritīšu savai sievai, kura grāmatā raksta, ka "Miroslava Balkas piedalīšanās Aperto izstādē 1990. gadā ievadīja jaunu posmu mūsu līdzdalībai Venēcijas biennālē", – tie bija panākumi, kas vismaz sāka mainīt attieksmi pret mūsu māksliniekiem, radīja interesi par tiem, un šīgada Venēcijas biennāle tam ir vēl viens pierādījums. Taču būt apmierinātiem ir par agru. 90. gados mainījās kuratoru un atbildīgo statuss. Pirms tam tos nozīmēja Kultūras un mākslas ministrija, bet 90. gadu vidū tika nolemts, ka izstādes kurators tiks noskaidrots konkursa ceļā. Konkursa nolikums paredz, ka projektu veido un piesaka kurators, kurš izvēlas vienu vai vairākus māksliniekus, kuru darbi atbilst biennāles moto. Tieši tā arī notika 1999. gadā, kad kuratore Hanna Vrubļevska izvēlējās Katažinu Koziru – viņas video "Pirts" Polijas reprezentācijai biennālē. Mūsdienu mākslas galerija Zacheta pilda paviljona uzraudzības funkcijas. Galerijas darbinieki arī tehniski palīdz projekta kuratoram realizēt darbu. Viņi, sadarbojoties ar kuratoru, veido visa projekta tāmi un iesniedz to Kultūras un mākslas ministrijai. I. B.: Kā bija šogad? Kā tu kļuvi par kuratoru, un kādēļ izvēlējies mākslinieka Staņislava Druždža projektu? P.S.: Es vēlējos parādīt projektu, kas atbilstu biennāles devīzei, un tomēr gribēju kaut ko vizuāli un konceptuāli atšķirīgu, kam tomēr būtu cerības tikt pamanītam starp 60 valstu 500 mākslinieku darbiem. Konkursam Kultūras un mākslas ministrijā tika iesniegti 11 projekti, un no 15 žūrijas locekļiem 12 balsoja par manējo projektu – tātad es tiešām biju izdarījis pareizo izvēli. Mana projekta izmaksas bija 400 000 zlotu, ko saņēmu no Kultūras un mākslas ministrijas. Naudu reklāmai un filmai par mākslinieku meklējām paši. Tomēr turpināšu par radošo pusi. Staņislavs Druždžs ir mākslinieks, kuru jau vairākus gadu desmitus saista vārda un mākslas vizuālās attiecības. Viņš ar savu iepriekšējo darbību likās visvairāk atbilstošs šīgada moto "Sapņi un konflikti". Manuprāt, jo vairāk tu viņa darbā iedziļinies, jo vairāk apzinies, cik konceptuāli un emocionāli ietilpīgs, daudzšķautņains tas ir. I. B.: Man gan liekas, ka Druždža instalācija vēsta vairāk par sapņiem, nevis konfliktiem. Ļoti poētiska versija par izvēli. Ir tik vilinoši piedalīties spēlē un ieraudzīt savu kombināciju citu 46 646 kombināciju virknē. Atliek vienīgi pieņemt lēmumu – mest kauliņus, jo nav citu iespēju pārbaudīt sevi un īstenot savas ieceres. P.S.: Esmu pārliecināts, ka darbs plašākā izpratnē ir par mākslas būtību. Par to, ka mākslas darbu rada personība, kura vēlas būt pamanīta un uztverta no kādas otras personības. Tieši tāpēc tā arī ir spēle. Spēle starp mākslinieku un skatītāju. Kad mākslinieks sapņo par uzvaru – būt pamanītam, bet skatītājs – atrast savējo kombināciju tik daudzu citu starpā. Un, jo vairāk abi sapņo, jo briest konfliktsituācija... I.B.: Laikam esam atgriezušies mūsu sarunas sākumpunktā – zināmā mērā šis darbs ir par mūsu sapņiem būt pamanītiem Rietumos un visā pasaulē. Un pret to, ka mūs ignorē Rietumos, pērn bija vērsta arī jūsu mākslinieku Evas Ribskas un Vladislava Kazmirčaka performance "Nerealizētā atvērtība" Kaseles Documenta 11. Runājot tava projekta valodā – viņi vērsās pret to, ka mums pat neļauj mest kauliņus. P.S.: Bet mūsu kauliņi tiešām jau ir mesti! Mūsu valstis ļoti drīz būs Eiropas Savienībā. Tādēļ nekas cits neatliek kā tomēr turpināt mūsu māksliniekiem doties Rietumu virzienā. Pašiem izdarīt izvēli. Darboties. Piedalīties. Iet un piedāvāt sevi pašiem. Par spīti tam, ka mēs esam bez naudas. Bet piedalīšanās Venēcijas biennālē joprojām ir ļoti vērtīga mācību stunda. Un es no visas sirds novēlu, lai nākamo reizi Latvijai tomēr būtu šī iespēja! | |
| Atgriezties | |
