VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Miera, tikumības un gudrības triumfs Alise Tīfentāle Izstādē "Vācu mūsdienu fotogrāfija. Alfrīda Krupa fon Bolena un Halbaha fonda stipendiāti. 1982–2002" Valsts Mākslas muzeja izstāžu zālē "Arsenāls" Gētes institūts iepazīstināja Latviju ar aktuālākajiem – sākot ar 2000. gadu – stipendiātu darbiem (iepriekšējo 18 gadu sasniegumi formāli tika prezentēti diaprojekcijas formātā). Pēdējo gadu darbi pārsteidza ar to, ka tajos nebija emociju (par kādu liktenīgu kaislību nemaz nerunājot), apsēstības, kaut viena šokējoša vai kliedzoša argumenta pret labu gaumi vai kāda cita pareizības likuma pārkāpuma. Intelektuālo, ar prātu radīto attēlu vēstījums neskāra vispārcilvēcisko, arhetipisko pārdzīvojumu un asociāciju slāni, bet vairāk uzrunāja ar apcerīgu, tiklu un gudru minimālismu – gluži kā klasisks skandināvu interjera dizains. | |
| |
| Kur gan palikuši cilvēki? Ienākot izstāžu zālē, tieši pretī gaidīja arī ārpus Vācijas pazīstamā meistara Andreasa Gurska darbs bez nosaukuma – krāsaina pilsētas izgāztuves ainava milzu formātā, aiz stikla un korektā koka rāmī. It kā bez ironijas, it kā bez zemteksta – monumentāli, iespaidīgi, filosofiski. Tālāk – Gosberta Adlera melnbaltā fotosērija "Interjers" – kompozīcijas, kurās fiksēts puķu vāzes stāvoklis attiecībā pret galdautu un fonā esošajiem aizkariem, šampūna pudeles cēlais stāvs pret vannasistabas flīzēm, plauktos guļošas salocītas veļas kosmiskais miers, pie skapja pakārtu svārku gaidas un tikko nomazgātu kartupeļu zvaigznājs uz salvetes blakus izlietnei. Gandrīz tas pats redzams Aksela Grīnevalda radītajā melnbaltajā sērijā Immobil – augļi, tukšs skapis, dīvāna stūris, koka durvis. Precīzi, perfekti un vientulīgi – kas gan to visu tur būtu atstājis? Priekšmeti, kuriem būtu jāliecina par savu īpašnieku kaislībām, gaumi un netikumiem, spītīgi klusē. Kristīnes Erhardes krāsainā fotosērija ("Melnkoka siena", "Betona siena" u.c.) rāda ēku un interjeru fragmentus kā dekoratīvas virsmas, kurām apzināti atņemts telpiskums un cilvēcība. Johena Lemperta melnbaltā fotosērija "Māja un dārzs" sastāv no kādas bezpersoniskas privātmājas portreta un neskaitāmiem maziem, tieši uz sienas pielīmētiem atraitnīšu ziedu tuvplāniem. Rikardas Roganas krāsainā fotosērija "Krēsls, galds un gulta" ieved skatītāju mazā istabiņā bez logiem, ar baltām sienām un brūnu betona grīdu un ar nosaukumā minētajiem priekšmetiem dažādās kombinācijās. Te neviena nav un nevienu arī negaida – izskatās pēc nopratināšanai vai izmisumā iedzīšanai paredzētas telpas. Priekšmetu kults līksmo arī vērienīgajā Frenka Millera fotogrāfiju kompozīcijā "Nacionālā tautas armija" – dažāda izmēra attēlos dokumentēts viss, kas jāvelk mugurā un jāņem līdzi, sākot ar gumijas zābakiem, biksēm un kreklu un beidzot ar blašķīti. Ja cilvēki arī parādās, tie ir bez sejas, bez emocijām un dzīvības un kalpo tikai kā simbols. Olivera Helbiga krāsainā fotosērija bez nosaukuma piedāvā ielūkoties realitātes fragmentos, kas varētu iederēties jebkurā vācu televīzijas filmā ar drāmas elementiem: tumšs, noslēpumains mežs, kāda meitene, novērsusi seju no kameras, plastmasas galds dārza mājiņā. Mihaēla Šmita melnbaltā kolekcija "Sievietes" rāda skatītājam apģērbtas un neapģērbtas sieviešu muguras, plecus, kājas, krūtis un netīšām arī vienu seju – maksimāli antierotiski, it kā uz sievieti skatītos citplanētietis, kuram visas sievietes izskatās vienādi, tāpat kā baltais pēc izskata neatšķir citas rases pārstāvjus. Zoltans Jokai sērijā "Kļūt pieaugušam" ir fotografējis pusaudžus (pārsvarā meitenes) uz ielas – viena izvedusi pastaigāties suņus, kāda bijusi pārtikas veikalā, cita skatās objektīvā pavisam kā pieaugusi valdzinātāja, bet jebkurā gadījumā katrs fotografētais cilvēks ir tikai simbols – viena no neskaitāmām Lolitas inkarnācijām. Florians Švinge sērijā Topographs rāda mums tādas kā rūķu mājiņas, kuras izrādās īstas, cilvēku celtas citiem cilvēkiem – to apliecina tikai daži strādnieku stāvi, kuri arī cēluši šīs plastmasas būdiņas. Astrīdas Kleinas darbos cilvēks ir tikai reklāmas estētikas sastāvdaļa. Viņas lielformāta akrila izdrukas uz audekla ir fotomontāžas, kurās tipāži izvietoti patīkamā kompozīcijā – no attāluma izskatās efektīgi, bet, ieskatoties tuvāk, ir skaidrs, ka tā ir kopija no kopijas, izmantojot pozas kā citātus (Barbara Krīgere savulaik bija pirmā, kam tas izdevās pārliecinoši). Pīta Kesinga darbs The Conspiracy Project – The Assasination of President John F. Kennedy tā arī palika nesaprasts: autors ar datoru apstrādājis dokumentālos vēsturiskā notikuma foto, un – "še tev lūdzu, tā ir mana māksla". Suzannas Brigeres "Salas problēma" aicina skatītāju spēlēties – pāris fotogrāfijās redzama no augšas notverta ainiņa pagalmā, kur bērni uz asfalta uzzīmējuši "salu" un spēlē kādu spēli. Vairākos darbos shematiski attēlotas katra bērna kustības uz balta fona gluži kā animācijas filmā, it kā autore pētītu kādu dīvainu zvēriņu sadzīvi. Izsmalcinātam minimālismam un prāta konstrukcijām nav nekādas vainas, vienīgi man vēl joprojām liekas, ka svarīgākā mākslas radīšanas motivācija ir īstā dzīve, piemēram, neskaitāmas reizes minētais Ričards Bilingems. Tas, kas sāp autoram, būs saprotams arī citiem. Ja autoram nekas nesāp, tad var arī padomāt par kompozīciju, gaismām un koncepciju. Protams, sāpes mūsdienās arī ir banalitātes riska grupā, varbūt tas izskaidro vēsumu un formālismu, kas pārņēma vācu mūsdienu fotogrāfijas skatē. Droši vien postpostmodernisma laikmetā ir naivi iedomāties, ka tieši jūtas liek Zemei griezties, jo, piemēram, nekustamajam īpašumam ir nozīme, bet iemīlēties un ciest ir vecmodīgi. Bēgšana no seriālu estētikas par 10 000 eiro Alfrīda Krupa fon Bolena un Halbaha fonds bija viena no pirmajām institūcijām, kas Vācijā (tolaik VFR) sāka piedāvāt stipendiju māksliniekiem, kuri strādā tieši ar fotogrāfiju. Līdz tam vācu mākslas ainavā fotogrāfija īsti neiekļāvās. Pašlaik tiek izvēlēti divi stipendiāti katru otro gadu, katrs saņem minētos 10 000 eiro. Žūrija katru gadu mainās, bet tā vienmēr ir starptautiska, un tās sastāvā ir gan teorētiķi, gan praktizējoši meistari. Tā kā tā ir viena no prestižākajām stipendijām Vācijā, tad var uzskatīt, ka izstāde reprezentēja foto modes vispārējo attīstību Vācijā. 80. gadu foto spilgtāk jūtams žurnālistiskais akcents, dokumentalitāte ar autora iecerētu vēstījumu, taču vēlāk, sākot ar 90. gadu otro pusi, godalgotie darbi pārsvarā attiecināmi uz to mākslas fotogrāfijas teritoriju, kurā pilnīgi visu, gan formu, gan saturu, nosaka vien autors, vispirms izveidojot iedomāto universu un tad to nofotografējot, nevis kā līdz šim – ar kameru rokās slaistoties gar bāra darbinieku izeju cerībā, ka drīz taču iznāks tas krāšņais dejotājs transvestīts un tad nu varēs viņam iespīdināt acīs zibspuldzi. Izstāde lieliski parādīja fotogrāfijas atbrīvošanās, emancipācijas ceļu Vācijā – pirmās stipendijas bija stingri tematiskas ("Jaunatne Vācijas Federatīvajā Republikā", "Ģimene un citas kopdzīves formas Vācijas Federatīvajā Republikā", "Vācijas Federatīvā Republika – viesu zeme" u.c.), un šīs tēmas krietni vien atgādina valsts pasūtījumu ar neiztrūkstošu demagoģisku uzslāņojumu, pieprasot no fotogrāfiem konkrētu un pamatotu "realitātes atspoguļojumu". Kritiķis Herberts Molderings 1980. gadā aizstāvēja stāstošu, konstruktīvu fotogrāfiju: "Fototeksti ir kustība, kas vēršas pret saredzamā fetišismu." Viņaprāt, jāizvairās gan no pārāk naiva reālisma, gan no pārmērīgas estetizēšanas. 80. gadu pirmajā pusē VFR izveidojās foto tirgus, fotogrāfiju sāka uzskatīt par līdzvērtīgu citiem mākslas veidiem un izstādīt mākslas galerijās un muzejos. Pēc 1985. gada tēmas ierobežojumi stipendijas saņemšanai vairs nepastāvēja un fotogrāfus vairāk interesēja estētika un refleksija, nevis reportāža. Šajā gadījumā tas nozīmēja visai krasu pavērsienu uz inscenējumu, spēles un abstrakcijas pusi – izstādē šī tendence lika iedomāties, ka vācu fotogrāfiem ir apnikuši cilvēki, viņu sadzīve un pārdzīvojumi, jo to pseidodokumentalitātes formā jau pietiekami bagātīgi izmanto patērētājsabiedrības popkultūra. Lai mākslas foto atšķirtos no reklāmas vai seriāla, tam jābūt pēc iespējas aukstākam, tukšākam, bezpersoniskākam, un lai Dievs pasargā no skaistu cilvēku iekļūšanas kadrā. Janošs Frekots izstādes katalogā raksta: "Fotogrāfija ir zīmulis, ar ko var rakstīt kā dzejoļus, tā arī soda kvītis." Sociāli kritiska fotogrāfija mūsdienās nu ir preses foto specifika, un poēziju var interpretēt kā banālu, sentimentālu un lētu. Atliek vien politiski korekti meditēt par klusās dabas tēmu, cerot, ka neviens no redzamajiem priekšmetiem neatgādinās neko citu un skatītājā pēkšņi neizraisīs kādu zemapziņā snaudošu emociju izvirdumu. | |
| Atgriezties | |
