VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| “Caur skatienu ainavā mēs uzturam saiknes ar Visumu” Ruta Čaupova | |
| |
|
Pagājušā gadsimta otrajā pusē, minimālisma, konceptuālās mākslas, Arte Povera un vairāku citu aktuālo virzienu ideju rosināta, iezīmējās to mākslinieku darbošanās, kuri savas atklāsmes un projektu materializējumus īstenoja ainaviskajā vidē. Veidojās inovatīvs un dzīvīgs laikmetīgās mākslas atzars, kas pavēra jaunus rakursus cilvēka un dabas attiecību mūžsenajā saiknējumā. Tiecība rast no iepriekšējiem kultūras laikmetiem atšķirīgu telpas, laika un ainavisko situāciju skatījumu sabalsojās ar modernās zinātnes atziņām par dabu un mūsu planētas cilvēka apdzīvoto vidi kā kosma procesiem atvērtu, nepārtrauktām pārmaiņām, enerģiju strāvām pakļautu veselumu, kā funkciju kompleksu, kur starp visām lietām, norisēm un parādībām pastāv dinamisku saikņu un korelāciju tīklojumi. Matērijas dziļo slāņojumu un Visuma telpas izzināšanā gūtie priekšstati par dabas slēptāko īpašību iezīmēm rosināja rast metodes un paņēmienus, kas ļautu mākslinieka attiecības ar apkārtējo vidi ievirzīt atbrīvotāk, eksperimentāli atsegtāk un daudzveidīgāk nekā tradicionālajos mākslas veidos. Kā vienu no impulsu avotiem šai ievirzei parasti min Marsela Dišāna ietekmi, viņa postulēto pozīciju, ka gandrīz jebkas, jebkuras reālijas, arī konceptuālas tēzes, ideju fiksējumi, ja mākslinieks to grib, ja spēj pārliecināt, var iegūt mākslas darba nozīmi. Bez šī nozīmju un formu pārnesumus pieļaujošā mākslas izpausmju un funkciju skatījuma būtu neiespējami nodrošināt pieejamību tām idejām, vērojumiem un pārdzīvojumiem, kuri uzkrājas, darbojoties āra vidē. Nevarētu saglabāt un dažādos publicējumos parādīt fotoattēlos vai tekstos tvertās liecības par materializējumiem un projektiem dabā, daudzi no kuriem nav ilglaicīgi. Samērā krasi atšķiras ainaviskajā vidē Amerikas un Eiropas kultūrvēstures un vides tradīciju kontekstā īstenotās idejas. Amerikas mākslinieki, vērienīgo zemes mākslas projektu īstenotāji, Roberts Smitsons (Robert Smithson), Maikls Heizers (Michael Heizer), Valters de Mario (Walter de Mario) un citi bija tieši saistīti ar minimālisma un konceptuālās mākslas ievirzēm. Smitsons, piemēram, savus agrīnos objektus veidoja minimālisma formās un bija viens no šī virziena ideju vērtētajiem. Atbilstoši valsts teritorijas mērogiem, amerikāņi savus projektus realizēja attālās, tuksnesīgās vietās, dažkārt reģionos, kur rēgojās pamestas raktuves un dažādas citas industriālās darbības pārpalikumu liecības. Veidodami kompozicionāli iedarbīgus zemes mākslas objektus, viņi izmantoja buldozerus un jaudīgus pašizkrāvējus. Šo darbu parādīšana plašākam skatītāju lokam bija iespējama, ar rafinētiem aerofotogrāfijas paņēmieniem fiksējot tos fotoattēlos no gaisa. Apcerēdami laika un telpas dimensijas, šie mākslinieki pievērsās zemes tektonisko pārvērtību senvēstures liecībām zemes slāņos. Viņu dabas uztverē un definējumos ietilpa priekšstati par korozijas un entropijas procesiem. Radītie ierakumi un uzbērumi dažkārt atgādināja seno civilizāciju mistiskos būvējumus. Dabas un zemes miljongadu senvēsturi, industriālā laikmeta daudzviet sagandēto vidi un nākotnīgos priekšstatus par cilvēka, viņa dzīvestelpas un kosma attiecībām daži no šiem māksliniekiem uztvēra izteikti atvērtā, gandrīz bezrobežu izpausmju un analoģiju skatījumā. Tā, piemēram, Roberts Smitsons, kurš rakstīja ne tikai programmatiskus teorētiskus rakstus par mākslu, vidi un kultūru mijsakariem, bet arī Borhesa stilam radniecīgu prozu un dzeju, saskatīja līdzību starp zemes garozas pārvērtībām – aizsērējumiem, nogruvumiem, straumju izgrauzumiem – un cilvēka psihes, viņa garīgās telpas norisēm, kas arī ir pakļautas erozijai, domu un atmiņu aizskalojumiem, sairumiem. Smitsons atzina, ka arī valoda, tāpat kā daba, kā psihes pulsējumi, ir atkarīga no neierobežotu pārmaiņu plūsmām. Viņš šos procesus dēvēja par okeāniskiem. Lielie zemes mākslas objekti tapa, izjūtot konkrētās vietas īpašo auru un raksturu. Smitsons savu pārsteidzoši iespaidīgo darbu "Spirāliskais mols" (1969–1970) izveidoja unikālā, fascinējoši savādā vietā, par dabas anomāliju uzskatītajā Jūtas štata Lielajā Sālsezerā ar sārtu sīkbūtņu pigmentiem piesātināto ūdeni un centrifugālo gaismas vibrāciju virmojumu. Maikls Heizers, radīdams savu pazīstamāko zemes veidojumu – regulāras konfigurācijas rakumu "Dubultais negatīvs" (1969) Nevadas tuksneša klajajā telpā, ar smago tehniku pārvietoja vairāk nekā 240 000 tonnu zemes. Gan abu minēto darbu, gan Valtera de Mario, arī Denisa Openheima un vairāku citu autoru zemes mākslas objektu attēli kļuva par ikoniskiem 20. gs. avangarda mākslas simboliem. Šo ekspansīvo, radoši intensīvi uzlādēto izlaušanos traģiski iezīmēja Roberta Smitsona bojāeja 1973. gada vasarā Teksasā, kad lidmašīna, no kuras viņš fotografēja savu zemes mākslas objektu, ietriecās tuvējo pakalnu klintīs. Smitsons bija ne tikai tradicionāli institucionalizēto mākslas pozīciju kritizētājs un izaicinātājs. Savas darbošanās spraigākajā posmā pirms traģiskās katastrofas viņš pauda vēlēšanos iesaistīties ar ainavu vides atveseļošanu saistītos praktiskos pasākumos, piedāvāja vairākus zemes mākslas projektu priekšlikumus raktuvju īpašniekiem, bet neguva atsaucību. Smitsons uzskatīja, ka, īstenojot postindustriālās ainaviskās vides reģenerācijas ieceres, nepieciešama mākslinieku, ekologu un arhitektu sadarbība. Lai gan mākslinieki, kas darbojās ainaviskajā vidē, vērsās pret tradicionālajām mākslas vēstures nostādnēm un muzeju praksi, viņi tomēr tiecās saglabāt saikni ar kultūras centriem, ar galerijām, arī ar dažiem muzejiem, kur varēja parādīt savu projektu konceptuālos fiksējumus. Smitsons, piemēram, allaž uzsvēra, ka viņam svarīga ir iespēja parādīt galerijās un izstādēs liecības no tām vietām, kuras viņš pētīja un kur bija realizējis savus lielos darbus. Viņš eksponēšanai iekštelpās veidoja minimālistiski noformētus, dažkārt metāla kastēs ievietotus vai uz paliktņiem uzbērtus iežu paraugu vākumus, papildinot tos ar kartēs, diagrammās, pierakstos fiksētām liecībām. Šos darbus viņš dēvēja par dimensionāliem metaforiskiem vēstījumiem, arī par trīsdimensionālām perspektīvām, kuras, būdamas fragments no kādiem āra vides telpas fragmentiem, saglabā reālo ainavisko vietu garu un raksturu. Smitsons šiem darbiem deva apzīmējumu non-sites. Smitsona darbi, iekštelpu mērogiem pielāgotie zemes mākslas objekti, ir sastopami arī Eiropas muzejos. Eiropā, kur vide gandrīz visur ir kopta un kultivēta, kur vai ikviena vieta saistās ar vēstures liecībām, teikām, paaudzēs saglabātām atmiņām, kur cieņā tiek turētas parku veidošanas tradīcijas, mākslinieku darbošanās brīvā dabā un dabas materiālu izzināšana salīdzinājumā ar amerikāņu megaprojektiem izpaužas diskrētāk, kontemplatīvi vērstāk, vienpatnīgāk un niansētāk. Iezīmīgi eiropeiska šai ziņā ir pazīstamā britu mākslinieka Ričarda Longa (Richard Long) pieredze. Ieguvis tēlnieka profesionālo izglītību, veidodams savus agrīnos zemes rakumus āra vidē, Longs atklāja, ka var radīt mākslu ar pilnīgi citādiem paņēmieniem, daudz plašākos telpas mērogos. Viņa pirmais, nu jau par hrestomātisku piemēru kļuvušais "mākslinieka – staigātāja" darbs bija 1967. gadā kādā pļavā Londonas apkārtnē paša rūpīgi iemīdītā un nofotografētā taisnā līnija – taka. Kopš tā laika Longs ir veicis neskaitāmus vai nu apļa, vai ‘ taisnu līniju, vai kādu citu ģeometrisku konfigurāciju maršrutos zīmētus, ar dažādām metaforiskām un konceptuālām idejām saistītus pārgājienus gan viņa dzīvesvietai tuvākajā apkārtnē – Eksmūras un Dārtmūras purvaiņu lēzenajos klajumos, gan Īrijā, Velsā, Īslandē, Himalajos, Dienvidamerikas kalnainajos apvidos, Āfrikā, Sahāras tuksnesī, Eiropas ziemeļzemēs un citās pasaules vietās. Pārgājienos gūtos iespaidus, dabas parādības un saklausītās skaņas – saullēktus, ūdeņu paisumus un bēgumus, mašīnu rūkoņu, cīruļu treļļus, sienāžu čīgāšanu, zāles un koku šalkšanu, strautu burbuļošanu – Longs fiksējis konceptuāli minimālistiskos, arī tēlainos tekstos, maršrutus iezīmējis kartēs. Pārgājienu vietās viņš vai nu apļos, vai taisnās līnijās veidojis akmeņu, zaru vai kādu citu dabas materiālu kārtojumus. Tas, ka Longa Sahāras tuksnesī ar putekļainiem zābakiem iestaigāto taisno taku tās perfektajā iezīmējumā pret horizontu vai Himalajos izveidoto fascinējoši vareno kalnu ielokā iekļauto akmeņu rindu, kas atgādina svētceļnieku gājienu, varam aplūkot paša uzņemtajos nevainojami precīzajos un vienkāršajos fotoattēlos, piešķir šiem darbiem distancēta poētiskuma auru. Longs ir teicis, ka ar saviem veidojumiem viņš svin un godina gan vietu, kurā ir nonācis, gan piedzīvoto neatkārtojamo mirkli. Longs uzsver, ka ikviena vieta pasaulē ir citāda. Katrs akmens – citāds. Arī viņa koncentriskie akmeņu kārtojumu apļi, kas parādās dažādās izstādēs, galeriju un muzeju telpās, uz telpu sienām veidotie Eivonas upes dubļu plājumi katrreiz ir citādi, kaut gan viņš varētu variēt un arī variē šīs formas visa mūža garumā. Šī universālo analoģiju, neatkārtojamo atkārtojumu pulsācija ir gan Visuma, gan dabas, gan traktālo sistēmu fundamentāla iezīme. Arī Longa pārgājieni vienmēr ir konceptuāli atšķirīgi. Tiem piemīt ikreiz citāds enerģētiskais tonuss. Longs atzīst, ka dažus no viņa pārgājieniem var uzskatīt par modernās mikroelementu fizikas metaforām. "Ja mēs atzīstam, ka fundamentālā dabas realitāte ietver matēriju, laiku, telpu, elementus, kas parādās, pazūd un atkal parādās, to pozīcijas telpā, blīvumu, tad arī es varu izmantot visus šos elementus savos pārgājienos," saka Longs. Savu radošo pieredzi Ričards Longs pozicionē, viņaprāt, auglīgā vidusposmā starp amerikāņu ambiciozajiem monumentālajiem projektiem un tiem konsekventajiem konceptuālistiem, kuri uzskata, ka nekādas materializētas zīmes vai formas ainaviskajā vidē nevajag veidot. Šādu galējāku konceptu ir uzturējis spēkā otrs britu mākslinieks – staigātājs Hamišs Fultons (Hamish Fulton). Viņš apgalvo, ka mākslinieka iešana dabā, viņa kā dabas būtnes fiksētās sajūtas un norises jau ir māksla. "Mainiet uztveri, nevis ainavu. Ainava lai ir vieta, nevis izejmateriāls," – tādu aicinājumu Fultons ir ierakstījis savā katalogā – manifestā "Staigājošais mākslinieks" (Walking artist). Vairākiem māksliniekiem dabas pētīšana, augu un zemes paraugu vākšana un aranžēšana, materiālu īpašību izzināšana kļūst par dzīvesveidu. Tā, piemēram, hermanis de vrīss (herman de vries), pēc profesionālās izglītības dabaszinātnieks, kurš atradis mājvietu Ešenavas ciematā Ziemeļbavārijā, no savā dārzā un tuvākajā apkārtnē savāktiem kaltētiem augiem veido herbārijiem līdzīgas savdabīgas kompozīcijas, kuras papildina ar tekstiem par katra auga kultūrvēsturisko nozīmi un izmantojuma tradīcijām. Viņš apliecina, ka dzīvajā dabā viss – ikviens sīkāks zāles stiebrs, ikviena lapa – veidojas saskaņā ar individuālo programmu. Dabas brīnumainā, cilvēka vēl pilnībā neizzinātā esība un daudzveidība ir neizsmeļama un pati par sevi poētiska. Neatzīdams nekādas hierarhijas, hermanis de vrīss tekstos un arī sava uzvārda rakstībā konsekventi neizmanto lielos burtus. Viņš ir apkopojis zemes paraugus no vairāk nekā 6500 pasaules vietām, arī no Būhenvaldes, Černobiļas, no Austrālijas aborigēnu nometnēm, un darina minimālistiskas kompozīcijas ar zemes ierīvējumiem uz papīra, kurās atklājas smalkas toņu un konsistences gradācijas. Savus darbus hermanis de vrīss parāda izstādēs un paša oriģināli veidotās grāmatās. Gan hermanis de vrīss, gan fantastiskais ziedputekšņu vācējs Volfgangs Laibs, kā arī vēl daži šī loka mākslinieki apzināti izvairās no aktuālās mākslas virzienu ietekmēm un nevēlas, lai viņu pašrastās metodes salīdzinātu ar citu mākslinieku izmantotajiem darbošanās paņēmieniem. Volfgangs Laibs (Wolfgang Laib), būdams profesionāls ārsts, visnoteiktāk pauž norobežošanos no Rietumu mākslas virzieniem un idejām. Viņš atzīst vienīgi pavisam tiešas, viņam svarīgas saiknes ar Jozefa Boisa uzskatiem par dažu materiālu dziednieciskajām īpašībām un visu dabas veidojumu un būtņu līdzvērtību. Laiba neiedomājamu pacietību prasošie visai iespaidīgu izmēru taisnstūrveidīgie ziedputekšņu klājumi, galeriju un muzeju telpās rindotās rīsu kaudzītes, no rīsiem veidotās vai ar vasku klātās mājiņas, viņa pienakmeņi – marmora gabali, uz kuru iedobtajām virsmām mākslinieks regulāri un rituāli uzlej svaigu pienu, – visi šie neordinārie veidojumi iedarbojas ne tikai vizuāli, bet arī ar smaržu, ar vielas vibrācijām, ar to radīto īpašo gaisotni. Šos darbus tik tiešām var uztvert kā seno reliģisko un terapeitisko rituālu mūsdienīgas "reinkarnācijas". Laiba fotoattēls, kur viņš redzams pieneņu laukā pietupies vācam ziedputekšņus, tiek uztverts savā ziņā kā hrestomātisks viņa rastās stratēģijas simbols. Vairākiem māksliniekiem, arī Longam, Laibam, de vrīsam, būtisks rosinājumu avots ir Austrumu ezoterās mācības, arī dzenbudisms, seno tautu un pirmatnējo kopienu dabas uztvere un izdzīvošanas pieredze. Tā, piemēram, vācu izcelsmes mākslinieks Nikolauss Langs ir ilgstoši darbojies Austrālijā, kur savus kultūrliecību un dabas materiālu vākumus un instalējumus veltījis aborigēnu dzīvesveida un vēstures interpretācijām. Saistoši ir Endija Goldsvertija (Andy Goldsworthy), Deivida Neša (David Nash), Krisa Drurija (Kruis Drury) un Džuzepes Penones (Giuseppe Penone) materializētie, konceptuāli interpretētie darbi, kurus radot mākslinieki veikuši eksperimentālas darbības ar dabas materiāliem, pievēršot īpašu uzmanību neparastām laika/telpas situācijām. Tipiska izpausme šai kontekstā ir dažādi iestarpinājumi (interventions) ainaviskajā vidē, ar pārdomāti apsvērtiem paņēmieniem panākti koku un augu dabisko formu transformējumi. Vairāki mākslinieki pievēršas dabas materiālu un augu neparasto, slēptāko īpašību izzināšanai. Šai pieejai raksturīga ir apzināšanās, ka koki un augi – to formas un raksturs – veidojas ne tikai ģenētisko kodu ietekmē, bet arī nepārtraukti reaģējot uz apkārtējās vides apstākļiem. Daži eksperimentētāji, kā, piemēram, itālietis Džuzepe Penone, augu un veģetācijas sistēmas elementu spējā jutīgi reaģēt uz informāciju, ko tie no vides saņem, tiecas saskatīt diskrēta inteliģentuma iezīmes, kuras var salīdzināt ar cilvēka kā dabas būtnes izjutumiem. Penone, vēlēdamies parādīt, kā augošs koks savā augšanas tiecībā un laika ritumā reaģē, saskaroties ar kādu citu ķermeni, radīdams darbu "Turpinās augt, bet ne šajā punktā" (1968), dzīvā kokā iestiprināja bronzā atlietu savu roku. Pēc pāris gadiem bija redzams un fotoattēlā tika fiksēts, ka stumbrs šai vietā kļuvis nedaudz resnāks, mizā iezīmējušās plastiskas rievas. Koku parasti tēlniecībā uztver un apstrādā kā cietu materiālu. Penone pierādīja, ka augošs koks ir elastīgs, padevīgs, pat mīksts materiāls. Savdabīgas skulpturālas formas Penone ir darinājis no nocirstu koku stumbriem, atdalot koksni un atsedzot stumbra iekšienē slēptos zaru veidojumus to augšanas augšuptiecīgajā pakāpenībā. Bronzu savos eksperimentos Penone izmantojis kā piemērotu materiālu dažādu augu, lapu, koku atlējumiem un kombinējis šos bronzā atlietos dabas ‘ fragmentus ar augošu koku vai krūmu lapotnēm, eksponējot tos gan āra vidē, gan iekštelpās. Ciklā "Būt upei" (1989–1997) Penone kalnu upē atrastiem akmeņiem blakus noliek no tās pašas klints atskaldītus identiska izmēra paša apstrādātus akmeņus, kas mats matā līdzinās straumes gludinātajiem. Mākslinieks uzskata, ka, iedarbojoties uz akmeni tāpat, kā to ir darījuši dabas spēki, iespējams iegūt perfektu skulptūru, kas atgriežas dabā kā mūsu kosmiskais mantojums, kā tīrs veidojums. Tas, ka vari būt kā upe, rada īstu granītskulptūru. Šī ideja var būt mums visai tuva tai ziņā, ka arī Teodors Zaļkalns, raksturodams šļūdoņu dragātos un trītos Latvijas laukakmeņus, aicināja ar dabas pieredzi pārbaudīt tēlnieciskos nodomus, kaut gan viņš, protams, ar to nedomāja tik tiešu dabas procesu iedarbības atdarināšanu. Gan zemes mākslas pārstāvji, gan mākslinieki, kas darbojas ar dabas materiāliem, kā jau minēju, izmanto un apvieno dažādas stratēģijas, viņu ideju orbītas un materializējumu paņēmienus dažkārt ir grūti iekļaut ierasto mākslas vēstures klasifikāciju rāmjos. Viņi paši arī negrib, lai viņu darbības virzienus saistītu ar tradicionālajiem mākslas veidiem. Tomēr dažus, piemēram, Smitsonu, Heizeru, de Mario, Openheimu, arī Longu, Penoni un Laibu, atsevišķos 20. gs. mākslas pārskatos parasti aplūko, raksturojot postmodernā perioda tēlniecības izteikti paplašināto attīstību. Zemes mākslas objektu un projektu īstenošana dažādu programmu, arī simpoziju ietvaros 20. gs. 80., 90. gados izvērtās par samērā ierastu laikmetīgās mākslas paveidu. Tā, piemēram, 1990. gadā Starptautiskās mākslas asociācijas (IAA / AIAP, UNESCO) Eiropas komiteja, atsaucoties vācu mākslinieku iniciatīvai, organizēja vērienīgu projektu "Zeme–Zīme–Zeme", kurā aicināja piedalīties visu Eiropas valstu, arī Austrumeiropas, māksliniekus. Šim projektam veltītā katalogā bija publicēti vairāki speciālistu raksti par mūsu planētas, mātes Zemes kā dzīvīga organisma uztveri seno filozofu, dažādu laikmetu domātāju uzskatos un jaunāko zinātnisko pētījumu kontekstā – amplitūdā no Hēsioda līdz amerikāņu NASA projektos iesaistītā zinātniskā "ģeopsihologa" Džeimsa Loveloka (James Lovelock) atziņām, ka Zemei kā veselumam un dabas procesiem piemīt īpašības, kas var līdzināties dzīvo ķermeņu neapzinātai inteliģencei. Izvērtās starptautiskā kustība Art in Nature ("Māksla dabā"), kuras rīkotajos simpozijos 90. gados piedalījās arī konceptuāli tendētais latviešu tēlnieks Kristaps Gulbis. Šo masveidīgāko darbību kontekstā arī ir savi atradumi un jaunu konceptu pieteikumi. Tomēr salīdzinājumā ar to mākslinieku principiem, kuriem darbošanās ainaviskajā vidē un dabas materiālu izpētē ir gan dzīvesveids, gan bieži arī svētbijīgi pildīts aicinājums, masveidīgajiem pasākumiem un to ietvaros tapušajiem darbiem dažkārt raksturīga drīzāk ekspromta, nevis konsekventi izvērsta pieeja to jautājumu lokam, kas šīs ievirzes kontekstā ikreiz citādi aktualizējas. Māksliniekiem pievēršoties dabas procesu izzināšanai, viņu darbos un uzskatos tā vai citādi parādās eksistenciālā apzināšanās, ka cilvēka un viņa veidojumu mērogi, arī sabiedrības ikdienišķajā esībā apgūti telpas parametri un laika uztveres lineārā virzība samērojumā ar Zemes kā Visuma planētas laika/telpas mērogiem līdzinās sīkiem ātrāk vai lēnāk zūdošiem tīklojumiem. Kultūras, pat veselas civilizācijas sarūk, sabrūk un pazūd. Cilvēka būvētā lietu, objektu, attiecību pasaule un arī cilvēka ķermenis, pakļaujoties bioķīmiskiem procesiem, neizbēgami atgriežas, ieplūst, iemaļas atpakaļ Zemes kā pulsējoša veseluma ģeofizioloģiskajā realitāte. Zinātnieki pieļauj, ka Zemes dzīvuma pulsējums, gandēts un apdraudēts, var arī nebūt bezgalīgs. Visa esošā gaistamības, mainības apjausma līdzās dabas daudzveidības suminājumam gan kā metaforisku vēstījumu tēma, gan kā asociāciju un zemtekstu slāņos ieslēpta sajūta parādās daudzos ainaviskajā vidē īstenotos ideju materializējumos. Šai virzībā, domās, eksperimentos, kontemplatīvās apcerēs uzkrātajai pieredzei piemīt labticīga nākotnīguma vilkme. Radot stratēģijas un veidus sadarbībai ar dabu, kultivējot vērīgumu, mīlestību, iztēli, izpaužas ne tikai mākslas paradigmām aktuāli atradumi, bet arī labas gribas, atbildības un nākotnes cerību apliecinājums. "Caur skatienu ainavā mēs uzturam saiknes ar Visumu," saka Ojārs Feldbergs, piebilstot, ka arī mežs ir sabiedrība, kas sastāv no individuāliem kokiem. Šajos un daudzos citos viņa uzskatos un izteikumos var atrast sasauces ar rakstā minēto mākslinieku idejām. Pedvāles brīvdabas mākslas muzeju veidojot un dabas elementu motīvus akmeņos kaļot, Feldbergam ainavu kultūrtelpa ir gan tēma, gan dzīvesveids. Arī Viļņa Titāna darbošanos ainaviskajā vidē, viņa granīta ceļastabus ar lauku māju nosaukumiem, Valpenē izveidoto akmeņu piramidālo krāvumu var salīdzināt ar Longa, Drurija un citu šīs ievirzes mākslinieku veidojumiem dabā. Ainavu un zemes mākslas vispārējām nostādnēm radniecīgu konceptuālu skatījumu saistoši definēja Ivars Runkovskis, dodams konceptuālu ievirzi 1994. gadā Pedvālē sarīkotajam pirmajam brīvdabas objektu simpozijam, kura ietvaros radītie Ojāra Pētersona, Jura Putrāma, Oļega Tillberga, Kristapa Ģelža, Aijas Zariņas un Jāņa Mitrēvica darbi atbilst stratēģiskajai ievirzei, ko apzīmē ar jēdzienu "iestarpinājumi", t. i., objekti, kas integrējas ainavā un par mākslas darba sastāvdaļu padara arī konkrēto vides situāciju. Šie daži piemēri apliecina, ka arī Latvijā mākslinieki ir tiekušies īstenot savas ieceres un projektus ainaviskajā vidē. Saistošas kontekstuālas saiknes ar ainavisko vidi iezīmē pēdējo gadu laikā Pedvālē veidotie – arī vairāku jauno mākslinieku – darbi. Tomēr Latvijā mākslinieki galvenokārt darbojušies un darbojas kā objektu, zīmju, dažādu telpisku akcentu veidotāji, te nav attīstījusies tiecība konceptuāli fiksēt dabā gūtos iespaidus ar informācijas laikmetam raksturīgiem tehniskiem paņēmieniem un parādīt tos galeriju telpās. Šķiet, ka šo ievirzi varētu plašāk apgūt tie mākslinieki, kuri pārzina jauno mediju virzienus un iespējas. | |
| Atgriezties | |
