VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sapņot nav kaitīgi Dmitrijs Rancevs Kaut kādā nozīmē visu personības īstenošanās aspektu testēšanas augstākais punkts ir sekss. Cilvēka diženums taču arī slēpjas apstāklī, ka fiziskas tuvības mirklis (lai arī tikai ideālā) ikreiz atver robežas, kas nosaka personības korelativitāti ar pasauli, nostabilizējušā apzināta pieprasītā kopuma korelativitāti ar dievišķā dotuma universu. Īsāk sakot, sekss – tā allaž ir dvēselisko un miesisko ambīciju pārbaude. Turklāt sekss principiāli nav saskaņojams ar ikdienas rutīnu, ar parastās dzīves rāmjiem, bieži – arī ar tās normu. Cits ambīcijas un normas konflikta gadījums ir revolūcija. Ja tāda analoģija šķiet pietiekami pārliecinoša un tās mākslinieciskā realizācija – interesanta, ir vērts atzīt, ka par vienu no spilgtākajiem pagājušā kinogada notikumiem ir kļuvusi Bernardo Bertoluči filma "Sapņotāji". | |
 | |
| ReŽisors stilistikas gŪstā Šodienas Bertoluči – tas ir dzīvais klasiķis, kura filmām jau sen un pelnīti ir hrestomātisks statuss. Turklāt no gandrīz četrdesmit gadu laikā uzņemtajiem pusotra desmita darbiem par nenoliedzamiem šedevriem uzskatāmi tikai daži. Var pamanīt, ka radošās virsotnes režisors sasniedz tad, kad pa īstam un nešaubīgi pievēršas eksistenciālajam kino. Lai tā būtu atsvešinājuma kamerdrāma, kā filmās "Pēdējais tango Parīzē" (1972) un "Sargājošās debesis" (The Sheltering Sky, 1990), episka vēriena sadursme ar individuālu likteni, kā "Divdesmitajā gadsimtā" (1976) un "Pēdējā imperatorā" (1987), galvenais tajās ir un paliek esības jautājumu pārbaude robežsituācijās. Tāpat var pamanīt, ka savam aicinājumam uzticīgais režisors pēc filmas "Sargājošās debesis" nav pat pietuvinājies savu kādreizējo sasniegumu līmenim. Kāpēc? Rezultāts tam, ka vizuālās kultūras masveidība deviņdesmitajos gados ieguva totālu raksturu (lai minam kaut vai reklāmu ar tās visēdājas dabu, ekspluatācijas ievirzi un pretenzijām uz kvantitātes pāreju kvalitātē), cita starpā bija arī desmitgadēm attīstījušos kinovalodas līdzekļu devalvācija. Tas arī ir iemesls Bertoluči tuvo izteiksmes paņēmienu izsmeltībai, stilistiskā veseluma skolas neatbilsmei izvirzītajiem uzdevumiem un stilistiska "noguruma" sajūtai vispār. Ne velti deviņdesmitos iezīmē triumfējošais neobarbarisms ar Kventinu Tarantīno un dāņu "Dogma" ar Larsu fon Trīru priekšgalā. "Sapņotājos" (2003) Bertoluči no jauna ievieto savus varoņus galēju esības izpausmju – seksuālas un revolucionāras apmātības – vidē. Tomēr par norises saistvielu viņš izmanto citu apmātību – kinomāniju. Protot to parādīt kā absolūti eksistenciālu nepieciešamību. Tas acīmredzot arī glābj šo filmu. Kā bez elpas Parīze. Leģendārais sešdesmit astotais. Tikpat leģendārā Anrī Langluā Sinematēka kļūst par tikšanās vietu visiem, kuri mīl kino, un tātad – visiem, kuri mīl dzīvi un ir gatavi kuru katru mirkli arī vienkārši iemīlēties. Ar vieglumu, kas aizlienēts no tolaik prātus urdošajām "jaunā viļņa" filmām, tieši šeit iepazīstas divdesmitgadīgais amerikāņu students Metjū un viņa vienaudze parīziete Izabella. Nedaudz abstraktā un nereti juceklīgam pūlim līdzīgā sinefilu brālība Metjū un Izabellai konkretizējas nešķiramā trijotnē – Izabellai ir dvīņubrālis Teo. Jauno ļaužu rīcībā (pateicoties vecāku aizbraukšanai) atstātais milzu dzīvoklis visai drīz pārtop noslēgtā pasaulītē, kur attiecību mudžekļus pārbauda jaunības maksimālisms, bet katrs miesisks piedzīvojums tiek uztverts kā atklāsme. Un tas viss – par tētiņa atstātajiem čekiem. Kad visi čeki izlietoti, fiziskā atļaušanās noved pie dvēseliskas iztukšotības, sākumpunktā atgriezties nevar, šķirties nav spēka, un jau ir ieslēgta gāze, logā ielido akmens. Sarkani audekli aicina uz barikādēm, kur arī noslēdzas filma. Kaisles ĪpaŠĪbas Apgalvojumā, ka erotiskais žanrs nav nekas vairāk kā falsifikācija un surogāts, ir saklausāma ar tautas muti teikta patiesība. Kinematogrāfam ķermeniskā tuvība taču ir līdzeklis, kā īstenot uz ekrāna tos vai citus stāvokļus, pārdzīvojumus, ārkārtējos gadījumos – idejas. Citādi kinematogrāfiskais fakts ir apšaubāms un var runāt vien par svētulīgāka varianta porno. Šādās pseidožanra lamatās reiz iekrita arī Bertoluči, neprazdamies ņemt vērā jau minētās deviņdesmito stila veidotājas reālijas. Runa ir par "Zūdošo skaistumu" (1995), kas izskatās pēc artistiskām pretenzijām cildotas banālas erotiskas svētulības. "Sapņotājos", par laimi, viss ir citādi. Bēdīgi slavenā erotiskuma te nav, bet nav arī šoka (katrā ziņā ne skatītājam). Taču ir uz ķermeņiem vērsts skats, kas parāda to īpašnieku svētlaimīgo stāvokli, kad visinteresantāko ceļu pie pasaules dziļākajiem noslēpumiem sniedz tava fiziskā čaula. Turklāt šajā skatā nav ne estetizācijas, ne izgaršošanas, ir tikai dramaturģiska nosacītība. Visu estetizāciju, visu izgaršošanu režisors velta varoņu sinefiliskās kaisles atklāsmei. Te ir gan iespaidīgi montāžas gājieni, kas ļauj uzlādēt filmas telpu ar sešdesmito gadu kinematogrāfisko atklājumu garu, gan nepārtraukta citēšana visos iespējamajos līmeņos, gan autentiska kino diženuma patosa izjūta. Ciktāl kā seksuālos, tā kinomāniskos piedzīvojumus – lāgiem cits citu caurvijušus – varoņi izdzīvo kā dumpīguma aktus, tiktāl filmas revolucionārā tematika, kas daudziem šķitusi tai piekabināta, izskatās visnotaļ pamatota. Galvenais, pie kā noved filmas intonatīvais aspekts, ir – satriecoša pārpiepildītības, permanentas enerģētiskas pārplūdes, visaptveroša entuziasma, aizrautības par excellence atmosfēra. SapŅi par ko vairāk Pati svarīgākā no visām lielajām ilūzijām ir kino. Ar šo ilūziju saindējušies, tās savaldzinātie arī ir tie sapņotāji. Filmas nosaukums perfekti pauž tās varoņu apkārtējās realitātes uztveri. Viņu atvērtību pasaulei nosaka atvērtība kinoekrānam. Tāpēc katrs dzīves atklājums viņiem ir iemesls, lai nomodā pasapņotu, uzzinātu ko jaunu par savu kārtējo fantāziju. Pat ja lāgiem uzzināt ir baigi, aizrautība ved divdesmitgadīgos pretī noslēpumu atklāšanai – noslēpumu, kuri, iespējams, ārpus viņu sapņojumiem pat nepastāv. Viens no tādiem noslēpumiem izrādās seksualitāte. Kad sinefiliskā viktorīnā zaudējušajam Metjū kā "sods" tiek noteikta mīlēšanās ar Izabellu un viņa ar gatavību iesaistās, izpildot aizrautīgu striptīzu, un galu galā notiek viņiem abiem neizprotamais un abus šokējošais dzimumakts uz virtuves grīdas, tiek iestarpināts īss kadrs – aiz loga aizskrien pūlis ar sarkaniem karogiem. Bertoluči, būdams meistars ar vienu triepienu parādīt, cik svarīga ir cīņa par sociālo taisnīgumu, it kā jautā: "Draugi, vai gan šis jūsu kopīgais noslēpums uz virtuves grīdas nav pašapmāns?" Un jau pēc dažām sekundēm, kad Metjū un Izabella izbijušies uzlūko viņas asinis, viņš šo jautājumu apgriež ar kājām gaisā, jo nevainības zaudēšana – tās vairs nav nekādas spēlītes. Te arī sākas smalkā ekvilibristika ar ētisko kamertoni: skatītāju burtiski iegrūž nenoturīgā līdzsvarā morāles nostādnes nosakošā lauka nepārprotamās prioritātes izvēle – vai šis lauks izvietojies cilvēka iekšējā pasaulē, vai arī tiesības uz to ir iegūstamas ar ārēju darbību? Tā noslēdzas finālkadrā, ko varētu ilustrēt ar rindu no Jurija Ševčuka dziesmas: "Revolūcija, tu mūs iemācīji ticēt labā netaisnīgumam." DzĪvoju savu dzĪvi Turpinot rokenrolrevolucionāro tēmu, vērts pieminēt skaņas celiņa piesātinātību ar Dženisas Džoplinas, Boba Dilana, Džima Morisona, Džimija Hendriksa – sešdesmito gadu galveno "bez iemesla dumpīgo", no kuriem daudzi līdz galam izturēja principu "dzīvot ātri, mirt jaunam", – balsīm. Un vēl ir vērts atcerēties, ka, šķiet, Džons Lenons bija tas, kurš cīnījās par revolūciju vienā atsevišķā galvā, nevis pilsētu laukumos. Būtībā te tiek atsegta mūžīgā pretruna starp cilvēka individuālo un sociālo dabu. Kad sociālā situācija diktē aktīvu darbību, vai iespējama tava personiskā iekšējā revolūcija un vai tā būs atšķirama no bēgšanas? Vispār jau tas ir filozofisks jautājums, bet Bertoluči piedāvātais risinājums ir tālu no filozofiska bezkaislīguma. Filmas beigās negaidot uzradušies vecāki atrod visus trīs jauniešus kailus aizmigušus vienā gultā, klusiņām izraksta jaunu čeku, noliek to līdzās guļvietai un delikāti nozūd. Izabella, pamodusies un ieraudzījusi šo lapeli, atgriež virtuvē gāzi, aizvelk šļūteni līdz guļošajiem un apguļas starp viņiem. Tomēr tik viegli no sociuma vis vaļā netiksi, un logā ielido no ielas mests akmens. Kad rakšanās personisko noslēpumu dzīlēs tiek apzīmogota ar tēva čeku – kas tad atliek? Vai nu nomirt, vai doties sadumpojušās ielās. Bet vai ko dod kā viens, tā otrs? Tāds retorisks autora žests jau augstākajā pakāpē traģiski ievirza mūžīgos brīvības meklējumus un tās iepazīšanu. Kaut man nezin kāpēc šķiet, ka svarīgākās brīvības nozīmes, par kurām ir runa filmā "Sapņotāji", iezīmētas pašā sākumā, kad Metjū aizkadra balss raksturo sinefilijas simptomus: jāsēžas noteikti pirmajā rindā, lai kā pirmais ieraudzītu vēl svaigu kinoattēlu. Arī tā ir brīvības forma – tā daudz ko ļauj. Bet tad, kad uz šo daudz ko tu izrādies nespējīgs un sāc meklēt brīvību gultās vai uz barikādēm, – tad galu galā kā šīs gultas, tā barikādes var izrādīties svešas. No krievu valodas tulkojis Eduards Liniņš | |
| Atgriezties | |
