VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Instant Europe Andris Brinkmanis Venēcijā 11. decembrī Friuli-Venēcijas Džūlijas (Friuli-Venezia Giulia) reģiona pilsētiņā Pasarjāno-Kodroipo (Passariano-Codroipo) skatītājiem durvis vēra otrais vērienīgais jaunā Villa Manin laikmetīgās mākslas centra projekts – pagājušās Venēcijas biennāles kuratora, centra mākslinieciskā direktora Frančesko Bonami un kuratores Sāras Kosuličas Kanaruto (Sarah Cosulich Cannarutto) kopīgi veidotā 10 Eiropas jauno dalībvalstu foto un video mākslas izstāde Instant Europe. Latviju citu valstu starpā ar saviem darbiem izstādē pārstāvēja Kaspars Goba un Katrīna Neiburga. | |
| |
| KultŪras decentralizācija perifĒriju virzienā Izstāžu centrs, kas atrodas stundas braucienā no Venēcijas vai Triestas un divu stundu – no Ļubļanas, "okupējis" vienu no nozīmīgākajiem Ziemeļaustrumu Itālijas kultūras pieminekļiem – grezno 16.–18. gs. celto Maninu ģimenes villu ar tās parku, kas savas monumentalitātes un arhitektūras ziņā atgādina Rundāles pili. Izvietots baroka arhitektūras piesātinātā vidē, laikmetīgās mākslas komplekss, pateicoties neatkarīgai vadībai, kas veido pārdomātu izstāžu programmu, pamazām transformē villas telpas no vienmuļas komerciālu izstāžu vietas par vitalitātes piesātinātu laikmetīgās kultūras un mākslas centru. Bonami un viņa komandas izstrādātā izstāžu politika paredz ne vien vēsturisku un ceļojošu ekspozīciju atrādīšanu, bet arī laikmetīgu projektu veidošanu, neaizmirstot itāļu, īpaši Friuli reģiona, māksliniekus, kā arī eksponējot līdz šīm Rietumeiropā ne tik plaši atspoguļoto Austrumeiropas bloka valstu mākslu. Villas staļļi atvēlēti reģionālo mākslinieku ekspozīcijām, savukārt greznais parks siltajā sezonā kalpo par tēlniecības un interaktīvu priekšnesumu norises vietu. Aizsāktais aktīvais dialogs ar sabiedrību un radoši svaigā koncepcija Villa Manin ļauj arvien straujāk konkurēt ar lēnīgajiem lielpilsētu muzejiem, turpinot pasaulē izplatīto tendenci uz kultūras objektu ģeogrāfisku decentralizāciju. Šāda pieeja un vēlme nākotnē veidot rezidenču centru, kā arī piedāvāt saistošu izglītības programmu pamatoti liek domāt, ka šī vieta jau tuvākajā laikā varētu kļūt par nākamo nozīmīgo Eiropas laikmetīgās mākslas un kultūras centru. ‘ Instant Europe Izstāde ar grūti latviskojamo nosaukumu Instant Europe ("Tūlītējā Eiropa". "Eiropa šobrīd"? "Šķīstošā Eiropa" – tas varētu attiekties uz ģeogrāfisko robežu nosacītību?) ir otrs nopietnākais projekts pēc iepriekš notikušās skates LOVE/HATE, kurā tika demonstrēti darbi no Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijas (viena no neskaitāmajām Bonami darbavietām) ar apakšnosaukumu "No Magrita līdz Katelānam". Pirmā izstāde piesaistīja skatītājus ar pazīstamu mākslinieku vārdiem (Renē Magrits, Brūss Naumans, Marsels Dišāns u.c.), toties Instant Europe, raugoties no mārketinga viedokļa, šķiet patiešām drosmīgs solis, kas arvien vairāk liek domāt, ka jaunajā izstāžu centrā noteicošais faktors varētu būt izstāžu kvalitāte un novatorisms, nevis droša peļņa. Bez lieki pompozas koncepcijas, skaļiem saukļiem vai vēlmes šokēt izstāde mēģina sniegt pārskatu par Austrumeiropas foto un video mākslas pēdējās desmitgades norisēm, atsedzot savdabīgu sociālo un kultūras pārmaiņu, identitātes krīzes, kā arī vispārcilvēcisku simbolu un arhetipu interpretāciju, nepārvērtējot, taču neaizmirstot arī par jauno Eiropas valstu vēsturisko, politisko, sociālo un ģeogrāfisko kontekstu. Iespējams, šīs pieticības un nepretenciozās pieejas dēļ, neraugoties uz to, ka pēdējā laikā visā "vecajā Eiropā" šādas izstādes tiek rīkotas nepārtraukti, var apgalvot, ka ekspozīcijas kuratoriem izdevies radīt darbu skati, kura nevis baro iesīkstējušas klišejas, kļūstot par politizētu plaģiātu, vai piedāvā jau gatavu spriedumu par to, kas ir jauno Eiropas valstu māksla, bet gan ļauj skatītājam pašam radīt savu mitoloģiju par šo vēl neiepazīto fenomenu arī gadījumā, ja viņa rīcībā nav pārāk plašas informācijas nedz par pašiem māksliniekiem, nedz valstīm, no kurām tie nāk. Kaut arī liela daļa darbu Latvijā dzīvojošam izstāžu apmeklētājam jau varētu būt zināmi no Baltijas valstīs notikušajām mākslas skatēm, Instant Europe iekārtojums un darbu saspēle piešķir tiem citu kontekstu, ļaujot daudzus darbus atklāt no jauna. Izstādes kuratori bija izvēlējušies piecus Jāna Tomika (Yaan Toomik) darbus, to skaitā labi pazīstamos "Tēvs un dēls" (1998), "Dejojot ar tēvu" (2003) un "Jūras kaijas" (2004), kas laikam gan liecina par neviltotām Bonami simpātijām pret šo autoru. Protams, lieki piebilst, ka šis bija vienīgais mākslinieks ar tik plašu reprezentāciju (Tomika sadarbība ar Bonami aizsākās jau 50. Venēcijas mākslas biennāles ietvaros). Enes Līsas Semperes (Ene-Liis Semper) darbs "Oāze", kur mākslinieces mutē kā puķupodā tiek iebērta melnzeme un pēc tam iestādīta puķe, Kai Kaljo (Kai Kaljo) 1997. gada video pašportrets "Zaudētāja" par mākslinieka nožēlojamo stāvokli sabiedrībā, Līnas Sības (Liina Siib) ne tik pārliecinošās fotomanipulācijas, veidojot iedomātu filmu plakātus, kopā ar Tomika darbiem lieliski reprezentēja mūsu kaimiņvalsts nobriedušo laikmetīgās mākslas valodu. Izstādē plaši bija pārstāvēta arī Lietuvas laikmetīgā māksla – daudz tiešāka izteiksmes līdzekļos. Starp lietuviešu autoriem īpaši gribas izcelt Deimanta Narkeviča (Deimantas Narkevičius) video "Scēna" (2003), kurā, savienojot tukšas izstāžu zāles arhitektūras, interjera, eksterjera un atsevišķu detaļu kadrus ar aizkadrā dzirdamajiem personiskajiem stāstiem un dialogiem par redzamās vietas vēsturi un nākotnes iespējām, autoram izdevās uzburt savdabīgu sižetu, kas sniedza plašu informāciju par Lietuvā notikušajām vēsturiskajām un sociālajām pārmaiņām. Arturs Raila (Arturas Raila) Instant Europe demonstrēja darbus, ko pagājušajā gadā redzējām Dzelzceļa muzejā Rīgā izstādē Roll over museum. Dokumentējot savdabīgas subkultūras pārstāvjus – lietuviešu autokolekcionārus pie to fetišiem – spožiem auto, autors darbā vilcis paralēles ar laikmetīgās mākslas kolekcionēšanu, kas vedināja uz pārdomām par mākslas patieso nozīmi un funkciju. Raila darba aprakstā apgalvoja, ka centies uzsvērt muzeju nespēju savā vidē integrēt populārās kultūras elementus. Savukārt ironiskais nosaukums, tulkots šādā kontekstā, kļuva par komisku antitēzi uzskatam, ka muzejs nav vieta, kura paredzēta tautas masām vai kurā sabiedrība varētu apmierināt savu vēlmi pēc radošas pašizpausmes. Darjus Žūras (Darius Žīūra) poētiskais video Gustoniai (2004) portretēja Lietuvas lauku iedzīvotājus tehniski interesantā veidā, iepinot darbos arī laika dimensiju (darbs filmēts kā video, kurā tā objekts nekustīgi stāv vairākas minūtes, kamēr apkārtējā vide acīmredzami mainās). Savukārt Gintara Makareviča (Gintaras Makarevičius) video Vaskichi (2004), kurā iemūžināts, kā piepilsētas zēni spēlē "kariņu", šķita visvājākais no lietuviešu autoru vēstījumiem. Izstādes katalogā minēts, ka darbs, balansējot starp dokumentālo kino un jūtīgu personisku realitātes vērojumu, atsedz tās ekonomiskās un kultūras pārmaiņas, kuras pēdējo gadu laikā nācies pārciest Lietuvas sabiedrībai. Tomēr personīgi man tam noticēt neļāva darba veidošanas laiks, proti – 2004. gads, jo 1996. gadā šāds home-video piegājiens un darba tematika šķistu lokāli ļoti pamatota, turpretī šobrīd video vairāk atgādināja koķetēriju par pasaulē aktuālo kara tēmu. No poļu māksliniekiem izstādē tika demonstrēti jau par Austrumeiropas klasiku uzskatāmie Katažinas Koziras (Katarzyna Kozyra) un Artura Žmijevska (Artur Zmijewski) video un foto darbi. Koziras video stāsta par entuziastu grupu Polijā, kuri, tērpti seksīgu sieviešu maskās, militārajā poligonā izmēģina visa kalibra un jaudas ieročus. Žmijevska 2000. gada darbā iemūžināta armijas vienības mācību stunda, ko kareivji veic pilnīgi kaili. Savukārt Kubas Bakovska (Kuba Bakowski) komiski poētiskais video, kurā pilnīgi minimālistiskā noliktavas vidē risinās cilvēka un kravas pacēlāja absurdais dialogs, un Annas Ņesterovičas (Anna Niesterowicz) darbs, kurā jaunieši savu dzīves izpratni mēģināja demonstrēt, izdejojot pēdējā laikā tik populāros hiphopa deju soļus, pārstāvēja jau jaunāku Polijas mākslinieku paaudzi. Latvijas autoru darbi nesniedza tik vienotu priekšstatu par mūsu valsts laikmetīgās mākslas galvenajām tendencēm, tomēr katrs atsevišķi pildīja tiem paredzēto uzdevumu izstādes kontekstā. Katrīnas Neiburgas video patīkami izcēlās uz pārējo darbu fona gan ar vizuālo estētiku, gan idejisko risinājumu. Filmā attēlotā skaistā ģimenes idillīte izstādes kontekstā drīzāk atgādināja kritiku Rietumu pašapmierinātības virzienā. Šķiet, pirms iestāšanās Eiropā arī visu jauno valstu valdības un pati Eiropa nepārtraukti mēģināja uzburt ilūziju, ka pēc tam zāle būs zaļāka un cilvēki – daudz laimīgāki. Tulkots šādā kontekstā, darbs izstādei piešķīra svaigumu. Savukārt Kasparu Gobu vairāk gribas salīdzināt ar labu antropologu, kurš savos foto stāstos fiksē intriģējošus faktus ar neapšaubāmi augstu dokumentālo vērtību, kam tomēr, manuprāt, pietrūkst kādas autora paša pievienotas šķautnes, kura darbus no vienkāršiem vērojumiem pārvērstu par vēstījumiem, kuros jūtams motivētāks mākslinieka viedoklis. Pārējo desmitnieka valstu mākslinieki bija pārstāvēti daudz ierobežotākā skaitā. Čehijas autora Mihala Pehoučeka (Michal Pechouček) novatoriskajā videodarbā statiski fiksēti digitālie attēli, vēlāk savienoti un iekustināti ar tehnoloģiju palīdzību, uzbūra sirreālu vertikālu ceļojumu lejup pa nebeidzami augstu celtni, iegriežoties atsevišķos dzīvokļos un rezultātā ar savu ritmu radot abstraktu, taču izsekojamu sižetisko līniju. Lai gan izstāde bija iekārtota lieliski, analizējot to kopumā, ar nožēlu nākas atzīt, ka Austrumeiropas laikmetīgā māksla, it īpaši jaunākās paaudzes autoru darbi, pamazām kļūst arvien seklāka metaforu izvēles ziņā un arvien vairāk pietuvinās mediju socioloģiskajam uzrunas veidam, balansējot starp pasīvu dokumentāciju un idejiski seklu izdabāšanu pēdējām modes tendencēm. To neapšaubāmi ietekmē mākslas finansējuma avoti (parasti institucionāls finansējums), kā arī to izvirzītās prasības, kuras autori, mēģinot iekļauties institucionālajā meinstrīmā, interpretē pārāk tieši. Šāda sajūta mani kā austrumeiopieti pārņēma, vērojot arī dažus no Instant Europe darbiem, tomēr, pateicoties citiem ļoti spēcīgiem izstādē pārstāvētajiem autoriem (Tomiks, Sempere, IRWIN u.c.), tā kopumā spēja saglabāt vienotu ideju un labu ritmu. Noslēdzot ieskatu, gribas atzīmēt slovēņu mākslinieku grupas IRWIN 2004. gada fotodarbu "Sapņi un konflikti" – pagājušās biennāles laikā simulēto 1986. gada notikumu, kad piedalīties Venēcijas mākslas biennālē ieradušies oficiāli neielūgti mākslinieki naudas trūkuma dēļ bija spiesti nakšņot uz Venēcijas centrālās stacijas kāpnēm. Šī fotogrāfija, kaut arī vizuāli ļoti neitrāla, metaforas ziņā uzskatāma teju par izstādes atslēgas darbu, kas reprezentē jaunās un vecās Eiropas līdzšinējās attiecības. Mēģinot distancēties no savas latviskās identitātes, gribu apgalvot, ka izstāde tomēr sniedza vienotu nojautu par jauno Eiropas valstu straujajiem pārmaiņu ceļiem arī bez papildu informācijas. Ja kāds no skatītājiem vēlējās padziļināt zināšanas par jaunajām valstīm, šādu iespēju piedāvāja apjomīgais izstādes katalogs, kurā vienlaikus apkopoti arī galvenie statistiskie dati par katru jauno dalībvalsti. Par nākotnes attiecībām jauno un veco Eiropas valstu starpā vēl pāragri spriest, taču aktīva kultūras apmaiņa šķiet vismaz viens no priekšnosacījumiem, kā politiķu nedzīvās vīzijas padarīt tuvākas realitātei. | |
| Atgriezties | |
